Διαδικτυακό περιοδικό Μουσικής TAR - ΚΙΘΑΡΑ & ΚΙΘΑΡΙΣΤΕΣ
TRANSLATE this page:
 αρχική     προφίλ     ιστολόγια    επικοινωνία        RSS FEEDS           
GR CY

<< ΜΟΥΣΙΚΗ ΑΤΖΕΝΤΑ >>
Επιμέλεια: Τίνα Βαρουχάκη



 

Tar Logo

| More
Home » ΑΡΘΡΑ (χρονολογικά) & Home » ΣΤΗΛΕΣ » Οξύνσεις και αναιρέσεις την εποχή της…Ύφεσης (Τ. Βαρουχάκη) & Home » ΑΡΘΡΑ (θεματολογικά) » Eλληνική Μουσική και Τραγούδι
  Εκτυπώστε το άρθρο

ΔΥΟ ΧΙΛΙΑΔΕΣ ΛΕΞΕΙΣ 
ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΔΥΟ ΣΥΖΗΤΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Πρόσφατα  άκουσα στο ραδιόφωνο το τραγούδι του Μ. Χατζιδάκι «Ο πωλητής ιδανικών στιγμών» από τις «μπαλάντες της οδού Αθηνάς». Δεν με εξέπληξε ότι μεταδίδονταν στο πλαίσιο της εκπομπής του Γ. Ευσταθίου «Το Ελληνικό Τραγούδι στο Τρίτο». Αυτό το τραγούδι  είναι απίθανο να μεταδοθεί από  play list όχι μόνο «εμπορικού», αλλά και «έντεχνου» ραδιοφωνικού σταθμού.
Το παραπάνω παράδειγμα δικαιώνει τον προβληματισμό για το πόσο δόκιμος είναι σήμερα ο όρος «έντεχνο λαϊκό τραγούδι» και αν κρίνεται αναγκαία η αντικατάστασή του από έναν άλλο όρο που να καθιστά  σαφή τη διάκριση του «ποιοτικού» από το «εμπορικό». Αυτός ο προβληματισμός και άλλα συναφή ερωτήματα για την ταυτότητα,  το παρόν και το μέλλον του ελληνικού τραγουδιού τέθηκαν στις συζητήσεις που διοργανώθηκαν στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών  στο πλαίσιο αναβίωσης των «Αγώνων Ελληνικού Τραγουδιού».
Δεδομένου ότι στις πολύ ενδιαφέρουσες απόψεις που ακούστηκαν  κυριάρχησε η δημοσιογραφική και η μουσικολογική οπτική, ας μου επιτραπεί μια κοινωνιολογική προσέγγιση, η οποία είναι απόρροια της έρευνας που έκανα στο πλαίσιο εκπόνησης της διδακτορικής μου διατριβής με θέμα:  «Μαζική κουλτούρα και σύγχρονο λαϊκό τραγούδι»[1].
Προτείνω την ομαδοποίηση των ποικίλων  ερωτημάτων που τέθηκαν ως ακολούθως:

1.       Επί τη βάσει ποιων κριτηρίων διαχωρίζουμε το τραγούδι σε «ποιοτικό» και μη;  
2.       Ποιοι παράγοντες οδήγησαν στην εμπορευματοποίηση του ελληνικού τραγουδιού
3.       Ποια είναι η ευθύνη του κοινού στην κατανάλωση  «εύπεπτων» τραγουδιών

1.1. Κριτήρια ορισμού της «ποιότητας»

Προκειμένου να απαντήσουμε στο αρχικό μας ερώτημα θα βασιστούμε στη θεωρία του κοινωνιολόγου και συνθέτη Th. Adorno[2] περί μαζικής κουλτούρας.
Ο όρος «μαζική κουλτούρα»  είναι  αρνητικά φορτισμένος, καθώς υποδηλώνει τον εκμαυλισμό της κουλτούρας  ή του πολιτισμού,[3]  ενώ αποτυπώνεται και με τον όρο kitsch. Διαχωρίζεται από τον όρο «λαϊκή κουλτούρα» στο βαθμό που δεν δημιουργείται από το λαό. Αντιθέτως, πρόκειται για μια κουλτούρα προσαρμοσμένη στις  επιταγές της αγοράς, η οποία «κατασκευάζεται» από την «πολιτιστική βιομηχανία» για να καταναλωθεί από τις μάζες. Σύμφωνα με τον Adorno, δομικό χαρακτηριστικό κάθε προϊόντος μαζικής κουλτούρας, είναι η τυποποίηση.[4]  Όπως παρατηρεί ο συγγραφέας, στα έργα δημοφιλούς μουσικής το ρεφρέν ενός τραγουδιού αποτελείται από 32 μέτρα και  η κλίμακα περιορίζεται σε μια οκτάβα και μια νότα. Παράλληλα, η αρχή και το τέλος  κάθε μέρους ενός τραγουδιού απηχεί ένα στερεότυπο σχήμα, έτσι ώστε  το κάθε κομμάτι διαφοροποιείται από τα υπόλοιπα μόνο ως προς ορισμένες λεπτομέρειες.
Τα τραγούδια που παράγονται μαζικά με σκοπό να αποτελέσουν επιτυχίες  είναι προορισμένα για να καταναλωθούν επίσης μαζικά, το συντομότερο δυνατόν και στη συνέχεια να αντικατασταθούν όπως ένα οποιοδήποτε καταναλωτικό αγαθό.

Συνεπώς ένα τραγούδι είναι ποιοτικό όταν αποτελεί απόρροια γνήσιας καλλιτεχνικής έκφρασης και  όχι όταν «κατασκευάζεται», δηλαδή όταν η τυποποίηση υφίσταται σε όλη τη διαδικασία παραγωγής,  προβολής και κατανάλωσής του με αποκλειστικό κίνητρο να αποτελέσει ένα επιτυχημένο εμπορικό προϊόν. Υπό την έννοια αυτή, είναι προφανές ότι διαφέρει ριζικά ως διαδικασία  η μελοποίηση ποίησης από τη μουσική επένδυση  στίχων που προσομοιάζουν σε διαφημιστικά σλόγκαν. Η ριζικά διαφορετική διαδικασία σύνθεσης  αντανακλάται  στο τελικό αποτέλεσμα.
Προκειμένου, επομένως, να διαχωριστεί το τραγούδι που αποτελεί απόρροια καλλιτεχνικής δημιουργίας από εκείνο που «κατασκευάζεται» για να καταναλωθεί μαζικά προτάθηκε - και εν τέλει επικράτησε -  ο όρος «έντεχνο λαϊκό τραγούδι».

Τις δεκαετίες του ΄60 και ΄70 όπου κυριαρχούσε ως τάση η μελοποιημένη ποίηση, ο διαχωρισμός του τραγουδιού σε «έντεχνο λαϊκό» και «λαϊκό» αντανακλούσε την κατάσταση που επικρατούσε στο ελληνικό τραγούδι. Οι εν λόγω όροι θεωρούνταν  δόκιμοι, ενώ κανένας  από τους δύο  δεν είχε αρνητικό ή ασαφές περιεχόμενο. Για το ζήτημα της ορολογίας, ο  Μ. Θεοδωράκης αναφέρει μεταξύ άλλων:  «…Η έντεχνη λαϊκή μας μουσική, έρχεται να δικαιώσει και να ολοκληρώσει τη λαϊκή, πραγματοποιώντας παράλληλα δυο σημαντικά ποιοτικά άλματα: γεφυρώνοντας από τη μια μεριά τη λόγια με τη λαϊκή τέχνη (την έντεχνη ποίηση με τη λαϊκή μουσική) και ενώνοντας από την άλλη τη λαϊκή τέχνη, το λαϊκό τραγούδι με το λαϊκό πολιτικό – απελευθερωτικό και αναγεννησιακό μας κίνημα...»[5] 
Σήμερα ο όρος «έντεχνο λαϊκό τραγούδι» χρησιμοποιείται για όσα ακούσματα δεν ταυτίζονται με την αισθητική του περιβάλλοντος της πίστας. Αυτό όμως δεν τα καθιστά εξ΄ ορισμού  «ποιοτικά».Το «ποιοτικό» ή μη, δεν είναι απόρροια μουσικών «ειδών». Μη ποιοτικό μπορεί να είναι κάθε άκουσμα  που αποτελεί προϊόν μαζικής κουλτούρας, ανεξαρτήτως του  είδους που ανήκει  μουσικολογικά.
Ζητούμενο, επομένως, δεν είναι απλώς η αναζήτηση μιας νέας ορολογίας που να αντικαθιστά αυτήν του  «έντεχνου λαϊκού τραγουδιού», αλλά η ριζική αλλαγή των όρων παραγωγής, προβολής, χρήσης  και πρόσληψης  του ελληνικού τραγουδιού.

1.2. Κριτήρια κατηγοριοποίησης του ελληνικού τραγουδιού  

Αναμφίβολα, η κατάταξη σε μουσικά είδη,  είναι ένα  δύσκολο, όσο και παρακινδυνευμένο εγχείρημα. Η δυσκολία έγκειται στο γεγονός ότι υπάρχουν πολλά και διαφορετικά κριτήρια βάσει των οποίων μπορεί κανείς να συγκροτήσει την ταυτότητα ενός  μουσικού ρεύματος και στη συνέχεια να ορίσει το όποιο «άλλο». Η δυσκολία κατάταξης των τραγουδιών  σε «κατηγορίες» έγκειται επίσης στο γεγονός ότι συχνά ο ίδιος συνθέτης  γράφει τραγούδια τα οποία  αντιστοιχούν σε τελείως διαφορετικά μουσικά «είδη». Στην προσπάθεια κατηγοριοποίησης του τραγουδιού, θεωρούμε ότι  κριτήρια θα πρέπει να αποτελέσουν:

α)  Η  ταυτότητα της μουσικής κάθε συνθέτη και όχι το ρεπερτόριο με το οποίο τείνουμε να ταυτίσουμε έναν  ερμηνευτή

β) Μουσικολογικά χαρακτηριστικά όπως η δομή, αρμονία, ενορχήστρωση και ο ρυθμός ενός τραγουδιού

γ) Το περιεχόμενο  των στίχων 

δ) Ο  χώρος για τον οποίο προορίζεται να ακουστεί ένα  τραγούδι 

ε) Ο σκοπός τον οποίο καλείται να επιτελέσει ένα μουσικό είδος σε συνάρτηση με πρακτικές   με τις οποίες είναι συνδεδεμένο (πχ  το λαϊκό τραγούδι με το γλέντι, το μοιρολόι με την απόδοση τιμής στον νεκρό  κτλ)

Με δεδομένες τις δυσκολίες που περιγράψαμε παραπάνω και την επικρατούσα ορολογία, προτείνουμε την ακόλουθη κατηγοριοποίηση:  

  •   Λυρικό τραγούδι: ερμηνεύεται με ανάγνωση παρτιτούρας από μια ή περισσότερες φωνές, συνήθως συνοδεία είτε συνόλου μουσικής δωματίου, είτε  συμφωνικής ορχήστρας
  •   Έντεχνο λαϊκό τραγούδι:   μπορεί  να αποδοθεί είτε με λαϊκή, είτε  με συμφωνική ορχήστρα. Συχνά πρόκειται για μελοποιημένη ποίηση.  
  •   Μπαλάντα: πρόκειται για τραγούδι με απλό στίχο, το οποίο είτε έχει λιτή ενορχήστρωση (πχ κιθάρα –φωνή), είτε αποδίδεται από μουσικό συγκρότημα (πχ ροκ μπαλάντα) 
  •   Ρεμπέτικο τραγούδι:  αστικό λαϊκό τραγούδι το οποίο δημιουργήθηκε από την υποκουλτούρα[6] των ρεμπετών  την περίοδο από τις αρχές του 1900 έως  τις αρχές της δεκαετίας του ΄50.
  •   Δημοτικό τραγούδι:  τραγούδι που έχει διαδοθεί μέσω της προφορικής μας παράδοσης
  •   Κλασικό λαϊκό  τραγούδι:  πρόκειται για «γλεντζέδικο» τραγούδι συνθετών οι οποίοι  έχουν  έτος εισόδου στη δισκογραφία τις δεκαετίες   ΄60 και ΄70.  Αποδίδεται από λαϊκή ορχήστρα σε περιβάλλον της πίστας. 
  •   Σύγχρονο λαϊκό τραγούδι:  πρόκειται για «γλεντζέδικο» τραγούδι συνθετών με έτος εισόδου στη δισκογραφία από τη δεκαετία του ΄80 και ύστερα. Είναι ταυτισμένο με την αισθητική και τις πρακτικές διασκέδασης του περιβάλλοντος της πίστας. Από τα μέσα της δεκαετίας του ΄90, όπου επικρατεί ένας πιο «δυτικός»/ηλεκτρονικός ήχος,  καθιερώνονται  από τα ΜΜΕ οι  όροι «λαϊκοπόπ» και «ελληνική ποπ» που κατά τη γνώμη μας είναι ασαφείς. Υιοθετούμε τη χρήση του όρου  «σύγχρονο λαϊκό» με τη διττή έννοια: του τραγουδιού που ακούγεται από λαϊκή ορχήστρα στις νυχτερινές πίστες, αλλά και του δημοφιλούς τραγουδιού που προορίζεται προς μαζική κατανάλωση.

Oι   όροι που χρησιμοποιούνται σήμερα για την κατηγοριοποίηση του ελληνικού τραγουδιού  έχουν δεχτεί επικρίσεις. Ο όρος «έντεχνο» αντιδιαστέλλεται με τον όρο «άτεχνο» που όντως είναι αδόκιμος. Παρ΄ όλες όμως τις δικαιολογημένες διαφωνίες,  ο όρος «έντεχνο λαϊκό τραγούδι» δεν παρουσιάζει την ασάφεια που έχουν οι  όροι που επιχειρούν να περιγράψουν το σύγχρονο τραγούδι  που καταναλώνεται στο  περιβάλλον της πίστας.[7] 

Στο εγχείρημα μιας εκ νέου κατηγοριοποίησης του ελληνικού τραγουδιού (για το οποίο απαιτείται μια διεπιστημονική προσέγγιση) θεωρούμε πως είναι κεφαλαιώδους σημασίας να μην επικρατήσουν αξιολογικές κρίσεις «ειδών», οι οποίες αντανακλούν στερεότυπα,   προκαταλήψεις και  αναπαράγουν διαιρετικές τομές. Πρωταρχικός στόχος είναι η «χαρτογράφηση» του «μωσαϊκού» του ελληνικού τραγουδιού ανάλογα με τις συνθήκες δημιουργίας κάθε «είδους» και  το ρόλο που καλείται να διαδραματίσει στην καθημερινότητά μας.

2) Παράγοντες που οδήγησαν στην εμπορευματοποίηση του ελληνικού τραγουδιού

Το τραγούδι εμπορευματοποιείται, δηλαδή παράγεται, προωθείται και καταναλώνεται όπως ένα οποιοδήποτε καταναλωτικό αγαθό, από τότε που μεταβάλλονται  ριζικά οι όροι παραγωγής, προβολής  και χρήσης του.
Οι κυριότερες κοινωνικές και οικονομικές μεταβολές που οδήγησαν στην εμπορευματοποίηση του τραγουδιού, είναι κατά τη γνώμη μας, οι ακόλουθες:

α. Η  απελευθέρωση ή απορρύθμιση  του επικοινωνιακού πεδίου,[8]  η οποία κατέστησε τα ΜΜΕ επιχειρήσεις που προτάσσουν την ψυχαγωγική εις βάρος της ενημερωτικής και  επιμορφωτικής τους λειτουργίας για λόγους κέρδους. Δεδομένου ότι κύρια πηγή εσόδων των ιδιωτικών ΜΜΕ  είναι η διαφήμιση, βασικό κριτήριο κατάρτισης προγραμμάτων είναι τα ποσοστά τηλεθέασης – ακροαματικότητας, τα οποία ρυθμίζουν αντιστοίχως και το ύψος πώλησης του διαφημιστικού χρόνου[9]. Ως εκ τούτου, τα ΜΜΕ προγραμματίζουν τις  εκπομπές ώστε αυτές που προορίζονται προς «μαζική» κατανάλωση να προβάλλονται σε ώρες υψηλής τηλεθέασης– ακροαματικότητας και εκείνες που απευθύνονται  σε «λίγους» να μεταδίδονται σε ώρες χαμηλότερης ζήτησης.  
Συνεπεία της απορρύθμισης, από τη δεκαετία του ΄90 δημιουργούνται πλέον και στη χώρα μας  ισχυροί όμιλοι, οι οποίοι αποτελούνται από επιχειρήσεις με οριζόντια επικοινωνία μεταξύ τους (πχ έντυπα και ηλεκτρονικά ΜΜΕ,  δισκογραφικές εταιρείες κτλ). Στο πλαίσιο αυτό, προωθούνται  μονομερώς τα τραγούδια εκείνα  που χρίζουν εμπορικής αξιοποίησης και  προορίζονται εκ των προτέρων να γίνουν «επιτυχίες».  Μετρήσεις της Nielsen Music Control δείχνουν ότι υπάρχουν τραγούδια που μεταδίδονται δεκάδες φορές και σε ώρες υψηλής ακροαματικότητας, ενώ αντιθέτως άλλα ακούγονται λιγότερες από είκοσι φορές την εβδομάδα και σε ώρες χαμηλής ακροαματικότητας[10] Επομένως,  δεν φθάνει στο κοινό επί ίσοις όροις το σύνολο του υλικού που ηχογραφείται.

β. Η λανθασμένη χρήση ή κατάχρηση των δυνατοτήτων της τεχνολογίας: οι νέες τεχνολογίες είναι δυνατόν να διαδραματίσουν πολύ θετικό ρόλο στην εξέλιξη του τραγουδιού. Ωστόσο, συχνά  χρησιμοποιούνται  ως μέσο για την τυποποίηση σε όλα τα στάδια παραγωγής ενός τραγουδιού, διανομής, προβολής και κατανάλωσής του. Ενδεικτικά παραδείγματα λανθασμένης χρήσης της τεχνολογίας αποτελούν μεταξύ άλλων:  η δυνατότητα  σύνθεσης τραγουδιών από άτομα που στερούνται μουσικής παιδείας,  η μίξη «προκατασκευασμένων» ρυθμών και ήχων, η κατάχρηση λογισμικών  επεξεργασίας φωνής κ.ά.

γ. Η παγκοσμιοποίηση της οικονομίας

Σήμερα, βιώνουμε την επικράτηση ενός  παγκοσμιοποιημένου πολιτισμού, που κυριαρχεί η εικόνα.[11] Ενός πολιτισμού  όπου εφαρμόζονται στρατηγικές μάρκετινγκ στην προώθηση της μουσικής, οι οποίες τροποποιούνται ανάλογα με τα αποτελέσματα των μετρήσεων.
Κατά συνέπεια, όπως παρατηρεί ο Ζ. Βauman, η μαζική κουλτούρα μπορεί να οριστεί ως μια διεθνοποιημένη ή τυποποιημένη κουλτούρα που χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία των πολυεθνικών, την υποταγή του πολιτισμού στις επιταγές της αγοράς και τη χρήση νέων τεχνολογιών στην πολιτιστική παραγωγή.[12]
Δεδομένων των παραπάνω, οι σημαντικότερες αλλαγές που μεταβάλλουν τους όρους παραγωγής και κατανάλωσης του τραγουδιού είναι κατά τη γνώμη μας οι εξής:

  •    Δημιουργούνται εταιρείες μέτρησης δεικτών τηλεθέασης, ακροαματικότητας,  ραδιοφωνικών μεταδόσεων (airplay),  αγοράς τραγουδιών μέσω διαδικτύου κτλ    
  •    Εφαρμόζονται στρατηγικές  προώθησης  δίσκων και καλλιτεχνών  σε συνάρτηση με αποτελέσματα μετρήσεων.[13] Τα video clips και η αποκλειστική μετάδοση μεμονωμένων τραγουδιών πριν την κυκλοφορία ενός δίσκου αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα.
  •    Αλλάζει η τυπολογία και η χωροθέτηση των νυχτερινών κέντρων.[14] Δημιουργούνται «ναοί της διασκέδασης»[15] χωρητικότητας χιλιάδων ατόμων και προωθείται από τα ΜΜΕ (με ελάχιστες εξαιρέσεις) η αισθητική του περιβάλλοντος της πίστας ως η κυρίαρχη πρόταση ψυχαγωγίας
  •    Τη δεκαετία του 2000 οι περισσότερες «φίρμες» τραγουδιστών προκύπτουν από μουσικά realities
  •    Από τη  δεκαετία του 2000,  επέρχεται το τέλος της δισκογραφικής βιομηχανίας. Τα μεμονωμένα τραγούδια προωθούνται ακόμη πιο δυναμικά μέσω εταιρειών κινητής τηλεφωνίας, θεματικών ΜΜΕ, ιστοσελίδων κτλ Σε πολλά δημοφιλή μουσικά sites με top10 ανακυκλώνονται οι ίδιες και οι ίδιες «επιτυχίες»  «αστέρων» του ελληνικού και διεθνούς ρεπερτορίου.

Το μεμονωμένο τραγούδι αποκομμένο από τα ονόματα των συντελεστών, τους  στίχους, λοιπές διαφωτιστικές πληροφορίες και τα υπόλοιπα τραγούδια του δίσκου,  παύει να αποτελεί έργο τέχνης, γιατί αποσπάται από τις  συνθήκες κάτω από τις οποίες δημιουργήθηκε. Επιπλέον υποβαθμίζεται ακόμη περισσότερο ο ρόλος του συνθέτη, γιατί το τραγούδι ταυτίζεται στη συνείδηση του κοινού μόνο με τον ερμηνευτή.
Οι παραπάνω αλλαγές μεταβάλουν αντιστοίχως και την αισθητική του τραγουδιού. Ενώ τις δεκαετίες ΄60 και ΄70 τις υψηλότερες πωλήσεις είχαν δίσκοι μελοποιημένης ποίησης (όπως προκύπτει από επεξεργασία του «Καταλόγου Ελληνικής Δισκογραφίας» του Π. Δραγουμάνου),[16] από τη δεκαετία του ΄80 και ύστερα, η σχέση αυτή βαθμιαία αντιστρέφεται.  Τις δεκαετίες του ΄90 και ΄00 τις υψηλότερες πωλήσεις έχουν δίσκοι σύγχρονου λαϊκού τραγουδιού, καθιστώντας την ποσοτική υπεροχή αυτού του ρεύματος αδιαμφισβήτητη.

3) Η  στάση του κοινού

Κάτω από  τις συνθήκες που περιγράψαμε παραπάνω, το κοινό χωρίς να είναι άμοιρο ευθυνών,  ωστόσο δεν πρέπει  να κατηγορείται ότι απορρίπτει ακούσματα που δεν του δόθηκε η ευκαιρία να επιλέξει.
 Τα άτομα αδυνατούν να υιοθετήσουν μια άποψη διαφορετική από αυτή που αντιλαμβάνονται ως   κυρίαρχη,  εξαιτίας του φόβου της απομόνωσης - επιβεβαιώνοντας  το μοντέλο της «σπειροειδούς γραμμής της σιωπής» που διατύπωσε η Elisabeth Noelle – Neumann.[17]  Αυτό βρίσκει εφαρμογή και στην περίπτωση του σχολικού  περιβάλλοντος όπου  μαθητές βομβαρδίζονται από τα ίδια πρότυπα πανομοιότυπης αισθητικής και κινδυνεύει να απομονωθεί όποιος δεν υιοθετεί ό,τι προβάλλεται ως «must».  

Κατ΄αναλογία το ίδιο ισχύει και για τους δημιουργούς, οι οποίοι   καλούνται να εκφραστούν στο πλαίσιο μιας δεδομένης εποχής, αλλά και να την εκφράσουν. Η επικράτηση πρωτοβουλιών που προβάλουν το τραγούδι με όρους παιχνιδιού reality τους καταδικάζουν  σε απομόνωση. Έτσι στην κοινή γνώμη δημιουργείται η λανθασμένη εντύπωση πως «σήμερα δεν υπάρχει έμπνευση».
Κάτω από αυτές τις συνθήκες,  το κοινό αφενός «δεν διαπαιδαγωγείται» και αφετέρου  η αντίληψη ότι «ζητάει το εύπεπτο» λειτουργεί ως «αυτοεπαληθευόμενη προφητεία».
Η μετάβαση από συνθήκες μελοποιημένης ποίησης στη μαζική παραγωγή «σουξέ», καθιστούν επιβεβλημένη την αλλαγή των όρων δημιουργίας και προβολής του τραγουδιού. Επομένως  πρέπει να υπάρξουν θεσμοί που να αποτελέσουν ένα ισχυρό αντιστάθμισμα στην κονιορτοποιημένη παγκοσμιοποιημένη κουλτούρα και να δημιουργήσουν συνθήκες καλλιέργειας και ανάδειξης ταλέντων στο χώρο της τέχνης.

Συμπερασματικά

Η θεσμοθέτηση αγώνων ελληνικού τραγουδιού και η διεξαγωγή συζητήσεων για το παρόν, τις προοπτικές και το μέλλον του,  αποτελεί ένα γενναίο  και πολλά υποσχόμενο βήμα. Όμως προκειμένου   να αποφέρει καρπούς, δεν πρέπει να περιοριστεί στο πλαίσιο μιας διοργάνωσης. Ευελπιστούμε  το τέλος των ανοικτών συζητήσεων να αποτελέσει την αρχή ενός εξίσου γόνιμου διαλόγου που θα επιφέρει  απτά αποτελέσματα.


Τίνα Βαρουχάκη
varouchaki@gmail.com
Ιανουάριος 2012

Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας


[1] Διαθέσιμη στο σύνδεσμο: http://openarchives.gr/visit/467640

[2]  Adorno T., κ.ά., H Κουλτούρα των ΜΜΕ, Μαζική Κοινωνία και Πολιτιστική Βιομηχανία, Αθήνα: Αλεξάνδρεια,  1991, Τέχνη και μαζική κουλτούρα, Αθήνα: Ύψιλον, 1984, σ.18 και Η Κοινωνιολογία της μουσικής, Αθήνα: Νεφέλη, 1997, σσ.166 -173. 

[3] Brantlinger,P. Άρτος και θεάματα, Αθήνα: Νησίδες, 1999, σ.26

[4] Adorno Τ, Τρία κείμενα μουσικής κοινωνιολογίας, Αθήνα, Πρίσμα, 1991, σσ.64 -79

[5] Θεοδωράκης Μ., Star System,  Aθήνα: Κάκτος,1984, σ.72

[6] Ο όρος υποκουλτούρα δεν υπονοεί την «υποδεέστερη» κουλτούρα, αλλά  «Το ιδιαίτερο σύστημα αξιών, αρχών, πίστεων, προκαταλήψεων, στάσεων, συμπεριφορών και γενικά του τρόπου ζωής ομάδων που είτε διαφοροποιούνται έντονα από την κοινωνία όπου ανήκουν, είτε συγκρούονται με την εκφρασμένη κυρίαρχη ιδεολογία και την κουλτούρα της» Βασιλείου Θ.Α., Σταματάκης Ν., Λεξικό Επιστημών του Ανθρώπου, Αθήνα: Gutenberg, σ.385

[7] Αληθινά λαϊκά τραγούδια, σύγχρονος ήχος, χορευτική μουσική σε ποπ εκδοχές, λαϊκά τραγούδια στη σύγχρονη εκδοχή τους, τσιφτετέλι, λαϊκότροπα τραγούδια και μπαλάντες κοντά στις απαιτήσεις της νυχτερινής διασκέδασης, ρεπερτόριο των ελληνάδικων, ελαφρολαϊκό τραγούδι, μοντέρνα που δεν μπορείς να τα κατατάξεις σε είδος τραγούδια, μοντέρνα λαϊκότροπα τραγούδια,  συνθέσεις που κινούνται μεταξύ δύσης και ανατολής με επίκεντρο την πίστα, ζεϊμπέκικα γένους θηλυκού, τουρκομπαρόκ εισαγωγές, λαϊκοπόπ με χιούμορ, ελληνάδικα, ελληναδικολαϊκοπόπ, τραγούδια που καταφέρνουν να ξεπερνούν τα είδη και τις κατηγορίες, ζεϊμπέκικα, τσιφτετέλια, χασάπικα σε μοντέρνα απόδοση και ενορχήστρωση, πάντρεμα 9/8 με ντίσκο του ΄80, μοντέρνο ηλεκτρονικό τραγούδι και δεκάδες άλλοι όροι. Βλ Βαρουχάκη Τ.,μαζική, ό.π.σσ.226-227

[8] Παπαθανασόπουλος Στ, Απελευθερώνοντας την τηλεόραση, Αθήνα: Καστανιώτη, σσ.244 -249

[9] Σόρογκας Ε., Το φαινόμενο των «ρεάλιτι», Αθήνα: Καστανιώτη, 2004, σ.37

[10] Βαρουχάκη Τ., μαζική, ό.π. σσ.198-211

[11] Eagleton Τ., Η έννοια της κουλτούρας, Αθήνα: Πόλις, 2003,  σ.75 και Δεμερτζής Ν. Πολιτική Επικοινωνία, Αθήνα, Παπαζήση, 2001, σ.215

[12] McQuail D., Η θεωρία της μαζικής επικοινωνίας για τον 21ο αιώνα, Αθήνα: Καστανιώτη, 2003, σ.67

[13] Θεοδωράκης Μ., Star, ό.π., σ.25

[14] Βαρουχάκη Τ., μαζική, ό.π. σσ.75-83 και 316-318

[15] Ο όρος προέρχεται από το περιοδικό «Αθηνόραμα»

[16] Βαρουχάκη Τ., μαζική, ό.π., σ. 180-197 και 319-323

[17]  McQuail  D. & Windal S., Σύγχρονα Μοντέλα Επικοινωνίας, Αθήνα: Καστανιώτη, 2001,  σσ.156 – 161



| More

    - Ενημερώστε για τις εκδόσεις σας. (Στις "κυκλοφορίες" η παρουσίαση των εκδόσεων γίνεται με την επιμέλεια και ευθύνη των δημιουργών τους).
    - Ενημερώστε το TaR (webmaster.tar@gmail.com) για τις δραστηριότητές σας και για οποιαδήποτε κιθαριστικού ή γενικότερου μουσικού ενδιαφέροντος είδηση
    (Ό,τι παρατίθεται στις ενημερωτικές στήλες είναι πληροφόρηση κι όχι -κατ' ανάγκη- πρόταση του TaR)
Το TaR λειτουργεί ως μη κερδοσκοπική μουσική διαδικτυακή κοινότητα που βασίζεται αποκλειστικά στην εθελοντική εργασία των συνεργατών. 
Δεν απασχολεί επαγγελματίες δημοσιογράφους και η πληροφόρηση που παρέχει μέσω των ενημερωτικών στηλών του εξαρτάται αποκλειστικά από τα δελτία τύπου που στέλνουν οι ενδιαφερόμενοι καλλιτέχνες, τα οποία και δημοσιεύει "καλή τη πίστει". Όπως είναι επόμενο όμως, το TaR δεν φέρει ευθύνη για πιθανές ανακρίβειες.
.

© TAR - Μουσικό διαδικτυακό περιοδικό
webmaster: Κώστας Γρηγορέας
διευθυντής: Νότης Μαυρουδής


εικαστική επιμέλεια, σχεδιασμός: Ειρήνη Κουρζάκη
υλοποίηση, φιλοξενία: Hyper Center