[ZipUnzip] Σε ποιόν ανήκει ο Χατζιδάκις; (μέρος Β\')
(του Γιώργου Μουλουδάκη)

"ZipUnzip"
Σε ποιόν ανήκει ο Χατζιδάκις;
(μέρος Β΄)


ακούστε: τραγούδια του Μ.Χ. στο TaR-radio.com
(επιλεγμένα από τον Γ.Μουλουδάκη)

Απορία ψάλτου…
Στο προηγούμενο μέρος μίλησα για τις δυσκολίες που είναι συνυφασμένες με κάθε επανεκτέλεση του έργου του Χατζιδάκι σήμερα, και υποσχέθηκα την παρουσίαση μιας συγκεκριμένης «στρατηγικής της εκτέλεσης» σε ότι αφορά στο έργο του. Είδαμε ήδη την αδυναμία ακόμα και του πιο ειδικευμένου συνόλου να σταθεί στο ύψος μιας αποτελεσματικής κατανόησης των ιδιαιτεροτήτων αυτού του έργου. Εδώ όμως θα προσκρούσουμε στο παράδοξο να μιλάμε με εξωμουσικούς όρους σε ανθρώπους που είναι μουσικοί, και να ελπίζουμε ότι αυτό που γίνεται κατανοητό πίσω από τις φράσεις έχει σε κάθε διαφορετικό αποδέκτη ένα στοιχειωδώς μουσικό αντίκρισμα. Είθε. Δυστυχώς η ικανότητα να συνεννοούμαστε με λέξεις έχει εδώ και καιρό ακολουθήσει πειθήνια τη φθίνουσα μιας μη αναστρέψιμης συλλογικής αποσυναισθηματοποίησης της ζωής, κι έτσι η κορυφαία φιλοδοξία κάποιου που «μιλάει» για τη μουσική θα περιοριστεί αναγκαστικά στη μικρή πιθανότητα στο γείσο των φράσεων να ξεκλέψει λίγο χώρο για ένα καινούργιο νόημα. Τίποτα παραπάνω.

    

Ούτις!
Πριν προχωρήσω σε θέματα στρατηγικής θα κάνω μια μεγάλη αναγκαστική παρένθεση και θα μιλήσω για τη δική μου εμπειρία, καταθέτοντας χωρίς λοιπούς ενδοιασμούς τα -ιστορικά πλέον- στοιχεία: Το 1996, δυο χρόνια ήδη μέσα στη μείζονα απουσία, αποφασίσαμε από κοινού με τον υιό Χατζιδάκι -και επιφορτισμένο με όλες τις ευθύνες διαχείρισης ενός τεράστιου και κατά κύριο λόγο ανέκδοτου έργου - την ηχογράφηση του άλμπουμ με τον διφορούμενο τίτλο «Μικρή αναφορά στον Μ.Χατζιδάκι», άλμπουμ που κυκλοφόρησε από τον Σείριο. Αφορμή υπήρξε το έργο για σόλο κιθάρα που ο Χατζιδάκις σε ανύποπτο χρόνο είχε σχεδιάσει και γράψει για την αφεντιά μου, και το οποίο μια ακόμα ανεξιχνίαστη συστολή κρατούσε έως τότε φυλακισμένο στα συρτάρια μου. Βγαίνοντας από το στούντιο θα ανακάλυπτα ότι το εγχείρημα θα αποδεικνυόταν περισσότερο πολύπλοκο απ’ ότι αρχικά φάνταζε. Ένα ατελές πένθος θα με εμπόδιζε να σταθώ σε κάθε δευτερόλεπτο αυτής της διαδικασίας με τον τρόπο που σήμερα θα διάλεγα. Δεν θα αρνηθώ φυσικά την αξία εκείνης της ηχογράφησης, αφού είναι μέρος της δικής μου ιστορίας και επιπλέον μια πρώιμη όσο και ειλικρινής -απ’ όσο μπορώ να αναγνωρίσω σήμερα- προσπάθεια να υπερκερασθούν τα εμπόδια μιας συναισθηματικής φόρτισης κοινής πιστεύω στους ανθρώπους που τον περιέβαλαν με την αγάπη τους, με τον θαυμασμό τους ή ακόμα και με το μίσος τους κάποτε. Επίσης (μια και είμαστε στο TAR) είναι ένα ιστορικό για τους κιθαριστές άλμπουμ, αφού περιέχει μια σουίτα γραμμένη από το χέρι του συνθέτη και με το ίδιο -να πω- εκείνο μολύβι που ζωγράφισε τον «Μεγάλο Ερωτικό». (Μια τύχη που δεν είχαν άλλα όργανα, πέραν του πιάνου)
Στους αντίποδες λοιπόν εκείνης της ακόμα φορτισμένης εκτέλεσης άκουσα δέκα χρόνια μετά μια συγκλονιστική διασκευή των Pink Martini -ενός συγκροτήματος που ουδεμία σχέση είχε με τον εν ζωή Χατζιδάκι - πάνω στα «Παιδιά του Πειραιά». Τα σπασμένα ελληνικά της τραγουδίστριας και η αποστασιοποιημένη αίσθηση του ρυθμού σε τίποτα δεν μείωνε τη δύναμη αυτής της εκτέλεσης, που κατάφερνε να φανερώσει μια μεταχολυγουντιανή «νεκρική» οπτική αυτών των παιδιών.  
Εδώ είναι που ο μουσικός «αναλυτής» σηκώνει τα χέρια ψηλά. Τι ήταν εκείνο που έκανε αυτά τα «Παιδιά του Πειραιά» να μοιάζουν τόσο «Χατζιδακικά» και τόσο συγκινητικά εμβαπτισμένα στο μυστήριο των δικών του εκτελέσεων; Τι ήταν εκείνο που οι Pink Martini «καταλάβαιναν» από την αφανή εκείνη περιοχή της υπεροχής του, που εγώ ο «συγγενής» έμοιαζε αρχικά να μην αντιλαμβάνομαι;

               

Ένα δεύτερο παράδειγμα που με αφορά είναι η εκτέλεση του Blue σε μορφή σουίτας για κιθάρα και ορχήστρα, που παίχτηκε και πάλι μετά θάνατον (δυο φορές σε δυο διαφορετικές «επετείους») από την Ορχήστρα των Χρωμάτων, τον Μίλτο Λογιάδη στη διεύθυνση κι εμένα στο σολιστικό μέρος. Και πάλι πρέπει να πω ότι το πρωτότυπο εκείνου του έργου -στη μορφή του ως soundtrack της Χολυγουντιανής ταινίας του Narizzano, με τον Χατζιδάκι να διευθύνει και τον Laurindo Almeida στο μέρος της κιθάρας- περιέχει εκείνη την αίσθηση της «δισδιάστατης οπτικής» με τέτοιον τρόπο ώστε καμιά προσεγμένη εκτέλεση δεν θα μπορούσε να επαναλάβει σήμερα. Και όμως, οι συνθήκες ηχογράφησης δεν ήταν καλύτερες, ο Almeida -κατά πως δείχνουν κάποιες ελάσσονες αστοχίες- έμοιαζε να παίζει κάποια μέρη της κιθάρας σχεδόν prima vista και οι χρονικοί περιορισμοί της ταινίας δεν μπορεί παρά να έβαζαν μια επιπλέον τρικλοποδιά στην εκτέλεση. Παρόλα αυτά εκείνη η εκδοχή είναι που φέρει με συνέπεια το αποτύπωμα της παρουσίας Χατζιδάκι στο στούντιο, μια σημαντική αυτή τη φορά λεπτομέρεια που αποθαρρύνει πειστικότατα κάθε επανεκτέλεση. (Εδώ ξέρω ότι κάποιοι θα διαφωνήσουν. Θα επιμείνω στο ότι σ’ αυτή την περιοχή μόνο μικρά μνημόσυνα θα επιχειρούμε στο μέλλον.) Παρόλα αυτά θα τολμήσω τη διαπίστωση ότι η «δική μας» εκτέλεση -στο ΜΜΕ και τις δυο φορές- ήταν θαυμάσια, ίσως και «αναφοράς», όπως θα πουν οι καλοπροαίρετοι…  

         

Μια ατελής νομιμοποίηση
Να λοιπόν που η παρουσία των μουσικών του «Συνόλου Μάνος Χατζιδάκις» δεν είναι αρκετή για μια «νομιμοποιημένη» εκτέλεση των έργων του. Είναι όμως αυτή η παρουσία, κατά τεκμήριο, μια παρουσία που μπορεί να περιέχει την ελπίδα επαναφοράς στο παρόν εκείνης της ακόμα ανοιχτής ρωγμής στην οποία θα ακουμπήσει ο δικός μας εσωτερικός συλλαβισμός. Να προτείνει για το έργο ένα διαφορετικό, πιο «σύγχρονο» ένδυμα, όχι όμως αποκομμένο από τη διαλεκτική της καταγωγής του. Και, αναρωτιέμαι τώρα, είναι αυτή η «καταγωγή» πρωτεύουσας σημασίας για το συγκεκριμένο έργο; Οι Pink Martini υποσκάπτουν ερήμην τους και ατυχώς τα θεμέλια της επιθυμίας μου να καταλήξω, ξεστρατίζουν κάθε φιλοδοξία «εντοπιότητας», με διαψεύδουν, μου υπενθυμίζουν βασανιστικά ότι στη βάση της διαχρονικότητας κάθε σημαντικού έργου ίσως ανακαλύψουμε ένα συλλογικό - «πανανθρώπινο;!»- ένστικτο που μας οδηγεί κατ’ ευθείαν στον πυρήνα, όπως κάθε κρατήρας ενεργού ηφαιστείου σε οδηγεί κατ’ ευθείαν στο κέντρο της γης, με την προϋπόθεση ότι θα πηδήσεις μέσα του ακριβώς τη στιγμή που αυτός είναι φαινομενικά ακίνδυνος: δηλαδή κατά τη διάρκεια του ονείρου. 

               

Restart (Windows Vista), επαναληπτικά…
Ο Χατζιδάκις δεν υπήρξε ποτέ του ακροβάτης. Σαν παλιός θαμώνας ακριβών καφενείων έσφιγγε πάντα στην παλάμη του το μπαστουνάκι του καλοφαγά περιπατητή ιδανικών συνοικιών. Αυτό το μπαστουνάκι χτυπούσε με μια γλυκιά ραθυμία κάθε γωνιά του δρόμου που θα ακουμπούσε στη συνέχεια με το πέλμα του.
Με αυτόν τον τρόπο ενορχήστρωνε κιόλας: Από τη μια γειτονιά στην άλλη. Το βλέμμα του έβλεπε πάντοτε Πρόσωπα ολόκληρα -ας πούμε: κοίταζε πάντοτε συνολικά τις διαδοχικές επιστρώσεις των επί μέρους, δηλαδή: Τονικά. Αυτή του η εμμονή στο τονικό κοίταγμα -στο ειδικό βάρος αυτού που διέκρινε με τα μάτια μισόκλειστα- αυτή η αμετακίνητη αγκίστρωσή του σε εκείνο που το πίσω βλέμμα ανακάλυπτε, και όχι στις λεπτομέρειες που η σημερινή κάμερα καταγράφει, προϋπέθετε την παρουσία στην ορχήστρα ενός σταθερού κέντρου, ας το ξαναπούμε: ενός μουσικού στα θεμέλια της ορχήστρας με κοινή με αυτόν αντίληψη της μουσικής ροής, των δυναμικών πυκνοτήτων, των τονικών προσανατολισμών. Τέτοιος υπήρξε ο Ανδρέας Ροδουσάκης, το ξαναείπα, ένας οδοστρωτήρας των ονειρικών περιπάτων του. Με την παρουσία του και μόνο στήριζε το σύνολο. Κι αν και αυτός κάποτε δεν ήταν αρκετός, τότε αυτά τα θεμέλια -θυμάστε!- θα ενδυναμώνονταν από αιχμηρές νύξεις στο πιάνο, σε κάποιο σαντούρι, στην κιθάρα ακόμα…
(Να προλάβω να πω ότι αυτή η σκέψη απέχει πολύ από το να είναι «κριτική» προς οποιονδήποτε μουσικό, αφού εδώ δεν μιλάμε για τεχνική, αλλά για μια ειδική αίσθηση την οποία ακόμα και ο κορυφαίος συμπτωματικά κατέχει. Ο Ροδουσάκης -μιλάω εύκολα γι αυτόν αφού λείπει απ’ το σύνολο σήμερα- απέκτησε κάποτε αυτό το «προνόμιο» με αντίτιμο μια θαυμαστή σχέση αγάπης και μίσους με τον Χατζιδάκι, που διήρκεσε μια ολόκληρη ζωή. Έπρεπε να συλλάβεις το βλέμμα τους στο στούντιο τη στιγμή μιας σημαντικής μουσικής «υπογράμμισης» για να καταλάβεις σε πιο σύμπαν συνεννοούνταν αυτοί οι δύο.)
Η ματιά του Χατζιδάκι είναι λοιπόν κάθετη. Σε κοιτάζει από την κορφή ως τα νύχια, αλλά -παραδόξως- δεν ξέρει να πει τι ρούχα φοράς. Το πέρασμα από εκείνη την οπτική στην οριζόντια, έδωσε βέβαια έναν αέρα Ντεμπυσικής εκλέπτυνσης στο σύνολο, αλλά το απέκλεισε πιθανότατα από το στοιχειωδώς διονυσιακό σκέλος του που ήταν ένα κάποιο «γειωμένο βλέμμα», κάποιες «χαμηλές» περιοχές -απ’ το ηλιακό πλέγμα και κάτω. Αν κοντά σ’ αυτό βάλουμε και την εσωτερική προετοιμασία για τη συγχορδία - έκπληξη (εκείνο το «σολ μινόρε» με το στόμα του «ερασιτέχνη» ανοιχτό, που έλεγα στο προηγούμενο), θα ανακαλύψουμε έναν ήχο μοναδικό, προσωπικό, δύσκολο να αναπαραχθεί ακόμα κι απ’ τον καλύτερο μαέστρο.

         

Επαλήθευση του ανίερου αυτού ισχυρισμού προσφέρει η κάποτε δισκογράφηση της «Μικρής Λευκής Αχιβάδας» από τον Βακαρέλη και η σύγκρισή της με αυτήν του ίδιου του Χατζιδάκι. (Επίσης εκείνη η ατυχής προσπάθεια της Αγνής Μπάλτσα να πει τραγούδια του, κλπ.κλπ…) Στην πρώτη οι νότες χοροπηδούν πεντακάθαρες, ο ήχος και η ισορροπία των αρμονιών είναι υποδειγματικές, αλλά υπάρχει κάτι, κάτι που φωνασκεί δια της απουσίας του: Το τσάκισμα της φράσης, μια στιγμιαία αρρυθμία, μια μικρή ατέλεια, ένα κάποιο φάλτσο όπως στην ίδια τη φωνή του Χατζιδάκι όταν τραγουδούσε, που θα άφηνε χώρο να γλιστρήσει μέσα στην εκτέλεση η ανθρώπινη διάσταση, κάτι απλό και μαζί ανεξήγητο, που συμβαίνει εδώ μπροστά μας αλλά έρχεται από πολύ μακριά, κάτι σαν τις ασπρισμένες αυλές των νησιώτικων σπιτιών. Αυτός ο τρόπος δεν θα μπορούσε να υποκατασταθεί βέβαια ούτε από έναν Μητρόπουλο -ούτε από τον Καρυτινό ή τον Λογιάδη, τις καλύτερες ίσως περιπτώσεις μαέστρων που ασχολήθηκαν σε διάρκεια με το έργο του. Κι αυτό γιατί οι μουσικοί στέκονταν πάντοτε «συμπληρωματικά» προς τον Χατζιδάκι, καλύπτοντας απλά ένα έλλειμμα τεχνικής και όχι ένα έλλειμμα ψυχής. Από αυτήν είχε. Ο θάνατός του άφησε ορφανό το σπίτι. Κυκλικά στέκονται πενθώντας εξακολουθητικά οι άνθρωποι που τότε διάλεξε να είναι δίπλα του. Όμως θα πω ότι εδώ δεν υπάρχει κληρονομικώ δικαίω «διαδοχή» και εξήγησα ήδη τους λόγους. Ας πούμε ότι υπήρξαμε -ο καθένας με τον τρόπο του- απαραίτητοι στο έργο του, ως αχθοφόροι περισσότερο μιας ιδέας πάνω από μια γέφυρα που ο ίδιος υπήρξε, παρά αυτόφωτοι. Με την κατάρριψη της γέφυρας έμεινε το άγημα έρημο στην από δω όχθη.
Μπορώ βεβαίως να επιμείνω στο ότι εμείς (αυτοί, οι άλλοι, δεν έχει σημασία) φέροντας τη μνήμη εκείνης της εποχής που συμβολίζει ακόμα μέσα μας μια υπαρκτή ουτοπία (να γιατί συγκινιόμαστε ακόμα σε κάθε συνάντηση), υπάρχει η πιθανότητα σε κάποια ιδανική στιγμή να ανασύρουμε απ’ τον κοινό μας βυθό τον αστερία -την αντανάκλαση μιας κάποιας μαγείας. Σε ποιόν ανήκει αυτή; Οπωσδήποτε σε όλους μας! Αλλά μιλάμε μόνο για πιθανότητα, για να μην πω ότι για τους πιο κοντινούς υπάρχει κι ένα επιπρόσθετο βάρος που είναι εκείνο το μικρό ψυχικό σφίξιμο μπροστά στην ευθύνη κάποιας φθίνουσας «αντιπροσώπευσης». Αυτό είναι που στενεύει κάποτε και την ίδια τη μουσική, και να γιατί ίσως οι Pink Martini θριαμβεύουν σ’ αυτόν τον παράξενο αγώνα του λαγού με τη χελώνα.

Τι έγινε λοιπόν στις 6 Φεβρουαρίου;
Επιστρέφοντας για λίγο στην αφορμή μας, σκέφτομαι ότι ήδη άγγιξα κάπως τους λόγους που -ας πούμε- η παρουσία της Πασπαλά ήταν αμήχανη, αφού το βάρος της «αντιπροσώπευσης» μαζί με ένα κρυολόγημα την απολύτως ακατάλληλη στιγμή δεν την άφησαν να χαρεί τα τραγούδια. (Θα άξιζε τον κόπο στο περιθώριο τέτοιων πικρών σκέψεων να ερευνήσει κανείς εξονυχιστικά τις υπόγειες διαδρομές τις οποίες η τύχη αρέσκεται να ακολουθεί προκειμένου να εμπλακεί σε τέτοιου είδους ατυχήματα!).
Κι όμως, υπήρχαν κάποιες στιγμές που η ίδια έμοιαζε να ταξιδεύει μοναχική (σαν τραμ ολόφωτο και πάλι…) σε ένα σύμπαν που μας περιείχε ολόκληρους. Ήταν οι πιο συγκινητικές στιγμές, κι έτσι ήταν οι λιγότερες.
Ο Φραγκούλης από την άλλη, έχοντας μηδενική σχέση με το έργο, δεν δυσκολεύτηκε. Η κατάρα όμως είναι που -ακριβώς γι αυτό- δεν θα μπορούσε να έχει πρόσβαση σε κάτι βαθύτερο. Παρόλα αυτά ήταν μια ευχάριστη έκπληξη το ότι δεν κινήθηκε ως «τενόρος». Το να του ζητήσει κανείς να καταφέρει εκείνο το στοιχειώδες που δεν κατάφερε η Μπάλτσα, θα ήταν μια αδικία, αφού σ’ αυτή την περιοχή, μια επιτυχημένη προσέγγιση του Χατζιδάκι θα απαιτούσε μεγάλης γενναιότητας εσωτερική μετακίνηση, που κανείς δεν μπορεί να απαιτήσει. Όπως και να’ χει, το περί ου ο λόγος «πακέτο» ενδείκνυται να ανοιχτεί από την πλευρά της ολοκληρωμένης ζωής -όπως έλεγα αλλού- και όχι της τεχνικής. Θα υποθέσω επίσης ότι το βάρος μιας δημοτικότητας δεν θα μπορούσε να του επιτρέψει κάτι καλύτερο, και αυτός είναι ο λόγος που ο ίδιος ο Χατζιδάκις -με εξαίρεση εκείνα τα κορυφαία «Παράλογα» και κάποιες συνεργασίες με τον Μητσιά- ποτέ δεν χρησιμοποίησε ήδη γνωστά πρόσωπα στα τραγούδια του. (Θα προσέθετα στις εξαιρέσεις τη «Μελισσάνθη», αν δεν πίστευα ότι εκεί η Φαραντούρη έμοιαζε να είναι μια ολοκαίνουργια φωνή! -και έτσι συνέχισε στη «Σκοτεινή μητέρα και αλλού…) Προτιμούσε να «χτίζει» ο ίδιος τους τραγουδιστές, να τους αφήνει να μιλήσουν με τη δική του φωνή, κι ο Λέκκας θα ήταν ένα λαλίστατο παράδειγμα αυτού του ισχυρισμού, αν έκανε κανείς τον κόπο να συγκρίνει τις «Μπαλάντες της οδού Αθηνάς» -ας πούμε- με τη μετέπειτα πορεία του. Ναι, ήταν ο Χατζιδάκις που τραγουδούσε εκεί, με τις φωνητικές χορδές του Λέκκα. Αποσύροντας τους σταλαγμίτες εκείνης της ψυχικής ώσμωσης του άλλου μέσα στην ηχογράφηση βρεθήκαμε μπροστά στον Βασιλιά γυμνό, ή, να το πω καλύτερα, με άλλο ένδυμα.
Και τέλος ο Μαρίνος, αυτός -ναι- ήταν μια απόλαυση. Πώς όμως; Με τα λίγα φάλτσα αμηχανίας, κατέθεσε με παρρησία μόνο την αλήθεια του. Κι αν δεν είχαμε καμιά μουσικά συγκλονιστική στιγμή, κανείς δεν θα του καταλογίσει δεύτερες προθέσεις -σκέφτομαι ότι, πιθανότατα, ούτε ναρκισσισμό. Κι ας ήταν το θαυμάσιο «Ηθοποιός σημαίνει φως» ένα κομμάτι γης που την έκρυβαν από ψηλά τα σύννεφα, και το «Όνειρο των παιδιών της γειτονιάς», σαράντα χρόνια μετά την πρώτη -από τον ίδιο- εκτέλεση, μια εξωμουσικά συγκλονιστική στιγμή. Ναι, ήταν απόλαυση να κοιτάς αυτόν τον αιώνιο έφηβο με την απροσμέτρητη εμπειρία στον χώρο του θεάματος να στέκεται σαν πρωτόβγαλτο σχολιαρούδι μπροστά στο κοινό και να λέει το ποιηματάκι του. Να τι υπήρξε για κάποιους η μουσική του Χατζιδάκι.    

Μερικά προσωπικά
Ο Χατζιδάκις υπήρξε δύσκολος και πολύπλοκος. Απλοϊκός σε κάποια, πολυσύνθετος σε άλλα, όπως συχνά συμβαίνει με κάθε ιδιοφυή περίπτωση. Το να γνωρίζεις από κοντά τέτοιους ανθρώπους δεν συνιστά πλεονέκτημα περισσότερο από το να ξεφυλλίζεις σε Κυριακάτικο έντυπο τα κουτσομπολιά της καθημερινότητας των «επωνύμων» και να τα βάζεις στο καλάθι των αχρήστων πριν τελειώσεις τον πρωινό σου καφέ. Αυτά για όποιους λιβανίζουν σε πολιτιστικές εκπομπές της τηλεόρασης τον εκάστοτε εορτάζοντα. (Το ένα μου μισό μιας επιμένουσας ανωριμότητας θα μπορούσε να στέκεται σ’ αυτές τις εκπομπές. Το άλλο μου μισό ελπίζω ότι θα σχολιάζει απ’ αυτήν εδώ τη θέση) Ξεχνάνε (ξεχνάμε) ότι κάθε άνθρωπος που έχει να μας πει κάτι σήμερα έχει κατά πάσα πιθανότητα βρωμισμένες τις σόλες του στις ακαθαρσίες μιας τουλάχιστον εσωτερικής κόλασης, και ίσως αυτό ακριβώς να είναι που μας προ(σ)καλεί: οι απ’ έξω πρώτες βοήθειες για τη δοξαστική οριοθέτηση εντός μας μιας διαδικασίας κάθαρσης, που θα εξαγνίσει κάθε «παραστράτημα» τακτικής. Για όσους δεν τολμούν να περπατήσουν με τη βεβαιότητα του χαμένου στην προσωπική τους κόλαση, το κρυφοκοίταγμα στην κόλαση των άλλων είναι βέβαια ένας κάποιος τρόπος να απαλύνουν τους υπαρξιακούς τους φόβους, είναι όμως ταυτόχρονα και μια σπατάλη. Το λέω αυτό καλοπιάνοντας κάποιον μέσα μου που χειρονομεί θυμωμένος παρατηρώντας την ενασχόλησή μου και πάλι με τους άλλους, υπενθυμίζοντάς του ότι επιτέλους σήμερα «χρησιμοποιώ» τους άλλους με σκοπό να συλλαβίσω κάτι απ’ τη δική μου εσωτερική περιπέτεια, κάτι που δεν γίνεται αποτελεσματικά παρά μόνον εφόσον μπεις στο ρίσκο της επικοινωνίας.

Προς τη «στρατηγική»
Επιστρέφοντας, θέλω να προτείνω σε όσους -ίσως εδώ να είναι αρκετοί- είχαν κάποτε την εμπειρία μιας πρώτης επαφής με όργανο (ας πούμε την κιθάρα), να προσπαθήσουν να επαναφέρουν στη μνήμη τους το κυρίαρχο συναίσθημα αυτής της πρωταρχικής στιγμής. Αν η ηλικία ή η εμπειρία τους εμποδίζει, τότε ας κλέψουν αν μπορούν με ευγνωμοσύνη τη ματιά ενός παιδιού μπροστά στο καινούργιο του παιχνίδι. Ο τρόπος που το σύμπαν αντιδρά σε κάθε φαινομενικά ασήμαντη πράξη μας είναι ένα μυστήριο φορτωμένο τις ευλογίες ολόκληρης της ανθρωπότητας μέσα στην ιστορία της. Ο Καζαντζάκης μιλούσε στην Ασκητική του για τις γενιές προγόνων που στριμώχνονται να χωρέσουν σε κάθε μας λέξη και σε κάθε πράξη. Αν αφαιρέσουμε μια πιθανή πόζα -προσωπικά δεν με ενδιαφέρει αν αυτά τα εννοούσε ή τα αντέγραφε- θα βρεθούμε μπροστά σε μια συγκλονιστική αλήθεια, που γυρνά τη φόδρα των πραγμάτων τα μέσα έξω. Το παιδί είναι σοφό επειδή είναι υγιής φορέας αυτού του διαφεύγοντος παρελθόντος, και ο ενήλικας -κατά κανόνα- είναι βλαξ επειδή νομίζει πως μια επαρκής απόσταση από τις λεπτομέρειες (τα «ασήμαντα») είναι μια στάση που θα νοηματοδοτήσει τη ζωή του. Να μια όντως απύθμενη βλακεία, που κατά κύριο λόγο ευθύνεται για τη δεσπόζουσα θέση κάθε κόλασης στη ζωή μας. Να γιατί είναι σημαντική η μουσική και να γιατί η Άνοιξη την Ελλάδα, με την εξουθενωτική ποικιλία ερεθισμάτων που σε τροφοδοτεί, είναι το καλύτερο σχολείο για παιδιά και για παραστρατημένους ενήλικες. Εδώ βεβαίως ισχύει το «ο έχων ώτα ακούειν…», που πάει να πει ότι το να διατηρείς παρθενική τη ματιά σου προς τα πράγματα θα έπρεπε να είναι το πρωταρχικό μέλημα -για να μην πω το μόνο- κάθε σοβαρού ανθρώπου, αλλά για τώρα κρίνεται συνετό να αφήσουμε τους ασκούς του Αιόλου στην ησυχία τους…

Ο τρόπος της κάμπιας
Πρώτο λοιπόν στοιχείο της στρατηγικής της εκτέλεσης του έργου του Χατζιδάκι (αλλά και κάθε μουσικού τέτοιας αξίας) -για να κόψω κάθετα αυτούς τους συνειρμούς- είναι η «άγνοια». Το μι μινόρε ας πούμε -γι αυτόν που κρατά ήδη την κιθάρα στα χέρια του- σχηματίζεται με το 2 και το 3 στο δεύτερο τάστο της 5^ης και της 4^ης χορδής αντίστοιχα. Να μια καλή αρχή. Όταν εκστασιαστείς απ’ αυτό που θα ακούσεις να ψιθυρίζουν οι χορδές, τότε είσαι σε καλό δρόμο. Αν από πάνω προσθέσεις (σταυρώνοντας το τσικάλι που λέει κι μάνα μου) ένα φα δίεση στην πρώτη χορδή, τότε πιθανότατα να πεις ότι απλά έχεις μια κάποια ένατη, αλλά τότε ακριβώς είναι που την πάτησες. Όχι, εκείνο που έχεις είναι μια μικρή κίνηση του βραχίονα που ανασηκώνει την κουρτίνα και αποκαλύπτει από πίσω της το σκηνικό: το κορίτσι που ήσουν ερωτευμένος μια άνοιξη -πάλι- του ’70, περνά μπροστά στα μάτια σου χωρίς να σου δώσει καμιά σημασία και κατηφορίζει μακριά απ’ τη ζωή σου. Ο Γκάτσος λίγο παρακάτω θα της δώσει όνομα:

Τι ζητάς Αθανασία στο μπαλκόνι μου μπροστά
Δεν μου δίνεις σημασία κι η καρδιά μου πώς βαστά   

Και σε λίγο μόλις δευτερόλεπτα αυτό το κορίτσι σου θα μεταμορφωθεί από Αθανασία εκείνης της μοναδικής άνοιξης, σε Αθανασία ολόκληρης της ζωής σου:

Σ’ αγαπήσανε στον κόσμο βασιλιάδες, ποιητές
μα ένα κλωναράκι δυόσμο δεν τους χάρισες ποτές

Ο τρόπος που το ερωτικό πένθος μεταλλάσσεται σε πένθος του εαυτού μας, αυτός ο μικρός ίλιγγος, αυτό το ξαφνικά οδυνηρό κενό αέρος στη ροή της φαντασίας είναι ένα στοιχείο που δεν μπορείς να αγνοήσεις στην περίπτωση που θες να παίξεις στην κιθάρα σου ας πούμε την Αθανασία του Χατζιδάκι (και του Γκάτσου -εδώ είναι μια σημαντική λεπτομέρεια). Χρειάζεται να έχεις εξασκηθεί εκ των προτέρων σε μια στοιχειώδη κοιναισθησία, να μην ακούς αρμονίες, αλλά να βλέπεις τα χρώματα του δειλινού και να μυρίζεις το χώμα και το άρωμα των πανσέδων στις ασπρισμένες γλάστρες. Να τι θα ήταν η «αρμονική ανάλυση» ενός τέτοιους τραγουδιού.
Αυτή η κάθετη οπτική στον Χατζιδάκι έχει εκ των προτέρων νοηματοδοτηθεί από το περιβάλλον που τη γέννησε, κι έτσι δεν μπορείς να αγνοήσεις το ποίημα ας πούμε δίχως να ενδώσεις στον πειρασμό ενός ακαδημαϊσμού. Ισχυρίζομαι μάλιστα, πως στον Χατζιδάκι ακόμα και τα «χωρίς λόγια τραγούδια» περιέχουν θραύσματα της συγκεκριμένης μυθολογίας, σαν λαχνούς τραβηγμένους τυχαία από το σώμα μιας ελληνικότητας για την οποία ελπίζω να είμαι ικανός να μιλήσω παρακάτω.

Η ώρα χωρίς σκιά
Τώρα γίνεται περισσότερο κατανοητή η σημασία της κάθετης ανάγνωσης του Χατζιδάκι για την οποία μιλούσα στο προηγούμενο. Η κάθε αρμονία δεν έλκεται μοναχά με τον παραδοσιακό τρόπο που διδαχθήκαμε. Το κέντρο βάρους της μετακινείται μέσα στο τραγούδι ανάλογα με τον τρόπο που αυτή έχει «γονιμοποιηθεί» από το συνολικό σκηνικό. Εδώ παρεμβαίνει το χέρι του ποιητή που παίζει με τις εσωτερικές έλξεις των φωνών, μετακινεί ελαφρά τα κέντρα και δίνει προτεραιότητες στις οποίες ένα απλά μουσικό αυτί δεν θα συναινούσε. Να γιατί στις εκτελέσεις αυτές οι ίδιες αρμονίες συμβαίνει αλλού να είναι αργοκίνητες, αλλού ελαφριές σαν τα άνθη της κερασιάς κι αλλού θυμωμένες κι αμετακίνητες. Είναι το ευαίσθητο δάχτυλο του ποιητή που κρατά τη μαριονέτα του νοήματος μέσα στο τραγούδι. Αν το αγνοήσεις η μαριονέτα σου θα αυτονομηθεί με απρόβλεπτες συνέπειες, εξ’ ου και το δύστροπο κάποιων «εύκολων» τραγουδιών. (Θα βάλω μέσα σε αυτά το Τώρα νυφούλα μου χρυσή από τον Ματωμένο γάμο του Λόρκα σε απόδοση πάλι Γκάτσου, για να πω ότι εκείνος που δεν ερωτεύεται τη νύφη σε αυτή της την έξοδο απ’ το σπίτι για να πάει στην εκκλησιά, είναι ανίκανος να παίξει αυτές τις δυο-τρεις απλές συγχορδίες του τραγουδιού. Όλο το έργο του Λόρκα προϋπάρχει και συνηχεί μέσα σε αυτά τα πρώτα λόγια, μελοποιημένα από έναν Χατζιδάκι στα 24 του χρόνια. «Να θυμηθείς πως βγαίνεις σαν τον αυγερινό». Η προτελευταία συγχορδία αυτής της φράσης -κινημένη απ’ το χέρι του ποιητή- φωτίζει ολόκληρο το έργο, και θα χαρακτήριζα λοβοτομημένο τον μουσικό που δεν θα τη λάμβανε σοβαρά υπόψη του μαζί με το σύνολο των αρμονικών του νοήματός της.)

Τα χρώματα
Αφού καταφέρουμε (τρόπος του λέγειν, αφού μιλάμε για στρατιά αρμοδιοτήτων που θα πρέπει να επωμισθούμε για να συμβεί αυτό) αυτές τις πρώτες κινήσεις, θα πρέπει να ξεχάσουμε τα ηχοχρωματικά αναμενόμενα από το όργανο που παίζουμε. Εδώ οι σχεδιαστές των χορδών D’Addario ή πιθανότατα των Savarez θα αναγκασθούν να σηκώσουν τα χέρια τους ψηλά. Αυτό που θα πρέπει να οραματισθούμε κάτω από δυο-τρεις μελωμένες συγχορδίες δεν είναι ο Segovia στη Chaconne, αλλά ο Τσιτσάνης με έναν διαβολικό μπαγλαμά και όλο το γυάλινο περιβάλλον του πάλκου του.  Ο Δημήτρης Βράσκος χρειάστηκε να αφήσει το βιολί και να πιάσει ένα μαντολίνο, για να αναπαράγει με κάποιον τρόπο στις ηχογραφήσεις αυτό το πρωταρχικό άκουσμα από το παρελθόν του Χατζιδάκι. Και η Αλίκη Κρίθαρη θα χρειαζόταν να κινήσει τους αντίχειρες στα glissandi της άρπας της με έναν τέτοιον τρόπο ώστε αυτά να θυμίζουν ριπή ανέμου που σε διαπερνά ένα μεγαλοβδομαδιάτικο δειλινό και όχι θριαμβευτική έλευση αναμενόμενης μετατροπίας στον Βάγκνερ-θεός φυλάξοι. Δεν ξέρω αν αυτοί οι μουσικοί είχαν συναίσθηση του διαφορετικού τρόπου που ηχούσαν στα χέρια τους τα όργανά τους τότε. Ξέρω όμως ότι έτρεφαν μια βαθιά εκτίμηση σε ό,τι συνέβαινε στις ηχογραφήσεις και στις συναυλίες.
Προχωρώντας βήμα-βήμα, θα ισχυριστώ ότι το ηχόχρωμα στον Χατζιδάκι πρέπει να έχει την καθαρότητα των περιγραμμάτων ενός πίνακα του Τσαρούχη. (Αν κάνετε μια επίσκεψη στο σπίτι του στο Μαρούσι -εδώ δίπλα μου- θα καταλάβετε ότι εκείνη η καθαρότητα κρατάει κάτι απ’ τις ελληνικές αυλές με τον ασβέστη και τον βασιλικό.) Πράγματι ο Τσαρούχης είναι το οπτικό αντίστοιχο των ηχοχρωμάτων του Χατζιδάκι, και δεν είναι τυχαίο που και οι δυο τους ξεπήδησαν από την ίδια παράδοση και -κυρίως- από το ίδιο όραμα μιας διαφεύγουσας όσο και επιτακτικά απαραίτητης «ελληνικότητας». Αν οι νεορθόδοξοι έχουν να αντιτάξουν το ότι ενός είδους μόδας οδήγησε αυτές τις κρυστάλλινες προθέσεις στο να τροφοδοτηθούν αφανώς οι πολιτιστικές αθλιότητες της χούντας και του συνολικού μεταπολιτευτικού σκηνικού, αυτό καθόλου δεν αναιρεί τη σημασία εκείνης της ματιάς, που αναδύθηκε απ’ την ανάγκη μιας ταλαντούχας παρέας της γενιάς του μεσοπολέμου να επαναπροσδιορίσει την ταυτότητά της, σκύβοντας όχι στα βιβλία αλλά στην αλευρωμένη ποδιά των γιαγιάδων τους. Να τι λείπει από τις εκτελέσεις σήμερα. Ο φίλος μου ο Αρανίτσης το έθεσε κάθετα (χωρίς περαιτέρω διευκρινίσεις για το «αυτοί»): «Το σολ που ακούς εσύ κι αυτοί, δεν είναι το ίδιο!». Ελπίζω.      

             

So you think you can dance
Προχωρώντας στον ρυθμό, θα πρέπει να ισχυριστώ αντίστοιχα πως αν δεν είχες επισκεφθεί το επικίνδυνο περιβάλλον των υπογείων που φιλοξενούσαν τον Βαμβακάρη μετά τον πόλεμο δεν θα μπορούσες πιθανότατα ποτέ σου να αντιληφθείς τον τρόπο που αρθρώνεται το χασάπικο στον Χατζιδάκι. Μια κάποια βοήθεια θα ήταν το να σκύψει κανείς με το δέος πιστού στον τρόπο που οι ναύτες του Τσαρούχη κρατάνε τον καβάλο τους στα δικά τους ακινητοποιημένα ζεϊμπέκικα, και στον τρόπο που εκείνος ο χαρταετός φωτίζει τον ουρανό στο φόντο των «6 λαϊκών ζωγραφιών» του Μόραλη, πίσω από τους χορευτές. Αλλά κι αυτό προϋποθέτει σχεδόν το να κατέχεις εκείνη την οπτική, αλλιώς θα δεις το φολκλόρ, όπως κάθε συγκινημένος φιλέλληνας. (Να γιατί ο Δημήτρης Παπαϊωάννου δεν κατάφερε παρά το «αισθητικώς ωραίον» στην προσπάθειά του να αναπαράγει πίνακες του Τσαρούχη στα Τραγούδια της αμαρτίας -αλλά άλλη ώρα αυτό…) Το κεντρικό στοιχείο σε αυτή τη ματιά είναι κατά τη γνώμη μου το πένθος. Αυτοί οι χορευτές μας κοιτάνε ήδη απ’ τη μεριά του θανάτου, του δικού τους ή κάποιου άλλου, ή εν τέλει όλων μας. Γι αυτό και το χασάπικο στον Χατζιδάκι δεν έχει τίποτε το εορταστικό, αντιθέτως κρατάει ακόμα και στις πιο αισιόδοξες εκδοχές του κάτι απ’ το μελαγχολικό φως μιας μέρας που τελειώνει, έτσι όπως και τα γαλανόλευκα σημαιάκια στις ζωγραφιές του Τσαρούχη δεν λένε κάτι για τη γιορτή που υποτίθεται ότι ντύνουν, αλλά για τον τρόπο που μια ανακουφιστική χαρμολύπη γδέρνει όμορφα τα σωθικά ενός ανθρώπου ο οποίος βιώνει τον αποχωρισμό του από μια μυθολογία που στα σπάργανα τού υποσχέθηκαν να είναι το θεμέλιο της ζωής του. Αυτός ο πόνος που έχει μες τους αιώνες αφομοιωθεί -έχει γίνει ήδη μέρος της γιορτής μας- είναι που δημιουργεί την ασυνέχεια στον ρυθμό του ζεϊμπέκικου και το ευλογεί έτσι ώστε αυτό να καταφέρνει με τη σειρά του να ανοίγει τη δική μας εσωτερική ρωγμή και να τη θεραπεύει. Έτσι, το κουδούνισμα του θυμιατηριού πάνω απ’ την Αγία Τράπεζα (που επιστρέφει λυτρωτικά στις αισθήσεις του μυημένου με το υπνωτιστικό παράπονο του μπαγλαμά στα ρεμπέτικα -και σε προέκταση με τις αιχμηρές γαργαλιστικές νότες στο φόντο των τραγουδιών του Χατζιδάκι) δεν έρχεται να θυμιατίσει μόνο τον χώρο γύρω απ’ τον πίνακα (και γύρω απ’ το τραγούδι), αλλά να τοποθετήσει λίγο μοσχολίβανο μέσα στην πυρακτωμένη συλλογική μας ανάγκη για ένα επιτέλους σταθερό και αναγνωρίσιμο έδαφος ικανό να φιλοξενήσει τον δικό μας σπόρο. Ο κόσμος πλαντάζει από μυρωδιές. Κι όλος ο κόσμος υποκλίνεται. Τα Σα εκ των Σων. Το να αρνηθεί κανείς αυτή την ευλογία στις νεότερες γενιές θα ήταν ισοδύναμο με το να αποϊεροποιήσει τελειωτικά τις λεπτομέρειες μιας ζωής έτσι κι αλλιώς φθίνουσας ως προς το ψυχικό της περιεχόμενο.  

Έξοδος
Δεν γίνεται παρά να φωτίσω μόνος μου με τον μεγάλο προβολέα μια βασική έλλειψη, που είναι η εξέταση του διττού της σημασίας του έργου Χατζιδάκι: Πατάει στην ανατολή αλλά έλκεται απ’ τη δύση. Στέκεται νηφάλια σε ένα σύνορο που καθρεφτίζει πιθανότατα τη δική μας αέναη κίνηση ανάμεσα στους δύο πόλους: με το ένα πόδι εδώ, με το άλλο εκεί. Σ’ αυτό το σύνορο περιμένουμε τον χρόνο να απαλύνει τις εντάσεις, παραδεχόμενοι ίσως με την ακινησία μας πως όλα σωστά έχουν. Αυτή η ερμαφρόδιτη οπτική μοιάζει να έσταξε τη σημασία της μέσα στην πραγματική ζωή του Χατζιδάκι, ζητώντας να πληρωθεί μέσα από μια μοναστική καθημερινότητα το αντίτιμο γι αυτό που στην τηλεοπτική ηθική ονομάζουν ανενδοίαστα «ευαισθησία» του ποιητή. Όλα αυτά είναι πιθανά όταν βρίσκεσαι στη θερμοκρασία που τήκονται τα μέταλλα. Βεβαιώθηκα πως είχε συναίσθηση αυτού του πυρακτωμένου υλικού που κύκλωνε την πορεία του, όταν κοντά στο τέλος μου είπε απλά: «-Τώρα μόνο αρχίζω να καταλαβαίνω τι είναι η μουσική.»

Κατά τα άλλα, υπήρξε αδύνατον να σταθώ νηφάλιος σε όλα τα παραπάνω, κάτι που φαίνεται απ’ την ακανόνιστη ροή κι απ’ τις διπλογραφίες. Δεν με νοιάζει. Μετά από τόση κυκλική φλυαρία σκέφτομαι ότι το κείμενο θα μπορούσε να είναι μια και μόνο γραμμή. Μια τελεία.
Σε ποιόν ανήκει τελικά ο Χατζιδάκις;
Πιστεύω πως στο περιθώριο αυτών των σκέψεων αναδύθηκε ένας υπαινιγμός ότι αυτό που λέμε Χατζιδάκις δεν είναι απλά ένα πρόσωπο, αλλά μια εσωτερική γεωγραφική θέση, μια ουτοπία για τους νεότερους, μια υπαρκτή ήπειρος για κάποιους άλλους. Ο δαίμονας των Εξαρχείων έγραψε κάποτε χαριτολογώντας χαιρέκακα ότι «το Αιγαίο ανήκει στα ψάρια του», δείχνοντάς μας μια κάποια έξοδο. Έτσι, κάθε τέτοιος ποιητικός γεωγραφικός τόπος δεν μπορεί παρά να ανήκει σε όποιον τολμά να τον κατοικήσει και να του δώσει ζωή, όπως κάνουν τα παιδιά στις πλατείες  και οι καταληψίες στα ερειπωμένα σπίτια. Και ποιοι είναι αυτοί σήμερα; Ποιος πεινάει από ζωή, και ποιος είναι έτοιμος να τρέξει ξανά και ξανά στην πλατεία και να γδάρει λίγο το γόνατό του;

Γιώργος Μουλουδάκης
mouloudakis@tar.gr
 26 Μαρτίου 2007

ΥΓ: Αν η ανάγκη είναι εκείνη που γεννά, τότε ίσως θα πρέπει να αναλογισθούμε την κουβέντα κάποιων που ισχυρίζονται ότι ο Χατζιδάκις στα αυτιά των σημερινών παιδιών ακούγεται παλιομοδίτης. (Αναρωτιέται κανείς παρενθετικά πού γίνονται αυτές οι «δημοσκοπήσεις».) Καταλαβαίνω το πολιτικώς ορθόν εκείνης της βραδιάς στο μέγαρο, αλλά θέλω να σκέφτομαι ότι ο Χατζιδάκις ανήκει στις γειτονιές που τον μεγαλώσανε: Στην εποχή της οδού Μάνου περισσότερο, παρά στο Όσκαρ. Στα αληθινά παιδιά του Πειραιά περισσότερο, παρά στη Μερκούρη. Στην πλατεία των Ανωγείων του ’79 σαν τόπο εφηβικής μνήμης περισσότερο, παρά στην Ορχήστρα των Χρωμάτων. Στον δικό μας εσωτερικό συλλαβισμό των τραγουδιών του περισσότερο παρά σε κάθε «νομιμοποιημένο» να τον παίζει μουσικό. Αν η προσφορά είχε κάποτε ένα όνομα με τον γλυκό ήχο: «Τρίτο Πρόγραμμα!», τότε η φυσική θέση του Χατζιδάκι είναι στην περιοχή εκείνη μέσα μας που είναι έτοιμη να προσφέρει μάλλον παρά να καρπωθεί. (Κάποιοι θυμόμαστε το φωτεινό του βλέμμα τη στιγμή που αγόραζε λουλούδια για τις ηλικιωμένες κυρίες που συντηρούσε αφανώς.) Αυτή θα είναι η δύναμη του «Μουσικού συνόλου» και του Σείριου αύριο, όσο και κάθε πνευματικού παιδιού του, και νομίζω ότι ο υιός Χατζιδάκις το έχει αντιληφθεί. Το να πεισθεί η πολιτεία «δια τα περαιτέρω» δεν ξέρω πλέον αν είναι ευχή ή κατάρα. Η πόλη παίζει το παιχνίδι της χρηματοδότησης. Ο τρόπος της «μηδενικής ανοχής» προς αυτή τη χυδαιότητα θα αποκτούσε εδώ για πρώτη φορά τη σημασία του.