Διαδικτυακό περιοδικό Μουσικής TAR - ΚΙΘΑΡΑ & ΚΙΘΑΡΙΣΤΕΣ
TRANSLATE this page:
 αρχική     προφίλ     ιστολόγια    επικοινωνία        RSS FEEDS           
GR CY

<< ΜΟΥΣΙΚΗ ΑΤΖΕΝΤΑ >>
Επιμέλεια: Τίνα Βαρουχάκη



 

Tar Logo

| More
Home » ΣΤΗΛΕΣ » Στα διαχρονικά μονοπάτια του Φλαμένκο (Στ. Γαλάτης)
  Εκτυπώστε το άρθρο

Cante Jondo: Το Βαθύ Τραγούδι της Ανδαλουσίας και οι ρίζες του
(ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ)

Με την περιγραφή των fandangos, των tonas και των romances ή corrios για την Ανδαλουσία, φτάσαμε στον 12ο αιώνα. Η επόμενη σημαντική περίοδος για την Ιβηρική χερσόνησο, ήταν αυτή της αραβοκρατούμενης Ανδαλουσίας (8ος έως 12ος αιώνας), μια περίοδος που διαδραμάτισε έναν τεράστιο ρόλο στη διαμόρφωση των συνιστωσών πολιτισμού, τόσο στην ευρύτερη περιοχή όσο και σ’ αυτή καθεαυτή την τέχνη που σήμερα ονομάζουμε flamenco.
Το σύνορο που χώριζε τις δύο περιοχές είχε τον δικό του ρόλο να παίξει: Με τη διακίνηση ανθρώπων, εμπορευμάτων, αλλά και μουσικής, τραγουδιών κ.λπ. πέρα από τα σύνορα, αυτοί οι γενεσιουργοί πόλοι του cante flamenco (tonas, romances, fandangos) , άλλαζαν κι αυτοί ηχοχρώματα και ύφος, όντας στην αραβοκρατούμενη περιοχή. Έτσι βλέπουμε, λ.χ., μερικά από τα σημαντικά cantes της Κόρδοβα, που αποτελούσε στους αιώνες αυτούς ένα τεράστιας σημασίας πνευματικό-πολιτιστικό κέντρο, να έχουν μια χροιά εσωτερικότητας, ενός πιο αργόσυρτου tempo από αντίστοιχα της Σεβίλλης. Επίσης, βλέπουμε τα fandangos de Levante να έχουν εξελιχθεί στα γνωστά tarantos, με μια σαφέστατη Al-Andaluzi συγχορδία.


Γρανάδα: τα ανάκτορα της Αλάμπρα από τους κήπους του Generalife.   

Η αλληγορία της γήινης γονιμότητας και ο Μεσογειακός Θρήνος
Σ’ αυτό το διαχρονικό ταξίδι μας πίσω στο χρόνο, ερευνώντας πάντα τη μετεξέλιξη του βασικού πυρήνα της τέχνης του flamenco, που είναι το τραγούδι, και περνώντας από πολλές και διαφορετικές φάσεις, (μαυριτάνικη, γοτθική, ρωμαϊκή, ελληνική, φοινικική), φτάνουμε στις παρυφές της προϊστορίας. Γι’ αυτό το λόγο, είναι σημαντική για την ανάλυσή μας αυτή, πριν απ’ όλα, η κατανόηση των κωδίκων της μυθολογίας.
Όλο και περισσότεροι ερευνητές εντοπίζουν αναλογίες και ομοιότητες ανάμεσα σε σύμβολα, πρόσωπα και δρώμενα των μετακατακλυσμιαίων μυθολογιών αυτής της ευρύτατης περιοχής που αγκαλιάζει τη Μεσόγειο, Βόρεια Αφρική, Μέση Ανατολή, μέχρι και τη Βόρεια Ινδία. Οι ομοιότητες αυτές εντοπίζονται τόσο σε επίπεδο προσώπων, δηλαδή θεών, ημιθέων, ηρώων, θνητών σε πορεία θέωσης κ.ά., όσο και μύθων-καταστάσεων. Για παράδειγμα, για τον γνωστό μύθο του Κατακλυσμού ο ανθρωπολόγος Richard Andree κατάφερε να συλλέξει περίπου 500 αντίστοιχους μύθους λαών και εθνοτήτων διάσπαρτων στην υφήλιο. Στους περισσότερους από αυτούς επαναλαμβάνονται τα “στερεότυπα” της μεταβολής της τροχιάς των ουράνιων σωμάτων και του επακολουθήσαντα κατακλυσμού!.
Κομβικό σημείο για την ανάλυσή μας αποτελεί μια πολύ γνωστή μυθολογική αλληγορία, που θα τη συναντήσουμε ταυτόσημη στις επί μέρους μυθολογίες των λαών της ευρύτερης Αιγηίδας. Είναι η αλληγορία του φυσικού κύκλου της ζωής, του θανάτου και της αναγέννησης, που στην πλήρη πορεία της είναι: Γήινη γονιμότητα - βλάστηση - γέννηση - ανθοφορία - καρποφορία - θάνατος - υποχθόνιο ταξίδι - αναγέννηση - ανάσταση - βλάστηση.
Τα πρόσωπα που κινούνται γύρω από αυτή την αλληγορία είναι η θηλυκή μορφή, ως σύζυγος - αδελφή - ερωμένη - μητέρα, η αρσενική μορφή, αλλά και η Μητέρα - θεά - γαία - πανγαία.
Η ανθρωποποιημένη θηλυκή θεότητα είναι πραγματικά η πιο αναγνωρίσιμη και περισσότερο λατρεμένη μορφή στις μυθολογίες της Μέσης Ανατολής. Ως ιδιοσυγκρασία είναι δυνατή, κυρίαρχη, ικανή και ευέλικτη έτσι ώστε να κρατά σε κίνηση τον κύκλο της ζωής και παράλληλα αγαπά, ερωτεύεται, τιμωρεί και θρηνεί, εξωτερικεύοντας τα δυνατά της συναισθήματα. Η γυναικεία λοιπόν αυτή μορφή, πάντα στα πλαίσια του μύθου, αναζητεί τον χαμένο σύζυγο - εραστή - σύντροφο και, θρηνώντας το θάνατό του, ξεκινά το υποχθόνιο ταξίδι της με μοναδικό σκοπό να τον επαναφέρει στην επιφάνεια αναγεννώντας τον. Έτσι, τα παραπάνω πρόσωπα είναι η Αφροδίτη και ο Άδωνις για τους Έλληνες, η Ινάννα και ο Ταμμούζ για τους Σουμέριους, η Ιστάρ και ο Ντουμούζι για τους Ασσύριους, η Αστάρτη και ο Εσμούν για τους Φοίνικες, ο Μελκάρτ και η Τανίτ για τους Καρχηδόνιους, ενώ επίσης υπάρχουν ο Ενκιντού και ο Ηρακλής (η αναπαράσταση δηλαδή του ημίθεου ο οποίος οδεύει προς τη θέωση), η Ίσις και ο Όσιρις για τους Αιγύπτιους ή ακόμα, η Κάλι και ο Σίβα. Η αντιστοιχία της Κάλι με τη μαύρη θεά της Εφέσου Άρτεμι σηματοδοτεί τη λατρεία της Μαύρης Μαντόνας, που υπάρχει ζωντανή και σήμερα στον κόσμο, από την Ευρώπη μέχρι τη Βραζιλία.
Το σημαντικότερο, ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αλληγορίας αυτής είναι το φαινόμενο του θρησκευτικού θρήνου, του θρήνου δηλαδή της θεάς για τον νεκρό σύζυγο ή εραστή αλλά και την προσπάθειά της να τον επαναφέρει από το υποχθόνιο ταξίδι του, έτσι ώστε να ξαναρχίσει ο κύκλος της ζωής.
Ο θρησκευτικός τελετουργικός θρήνος περνά στον μεσογειακό χώρο και ενσωματώνεται στις λατρείες των Ελλήνων και των Φοινίκων, από όπου, μέσω των αποικιών, φθάνει και στην Ιβηρική χερσόνησο.

H δομή και η αρμονία του θρησκευτικού θρήνου
Είδαμε πιο πριν το τι αντιπροσωπεύει το φαινόμενο αυτό στην μυθολογία του ευρύτερου χώρου της Μεσογείου. Ας δούμε λίγο πιο κοντά αυτό που συμβαίνει: ο θρησκευτικός-τελετουργικός θρήνος στοχεύει, όπως είπαμε και πιο πριν, στην αναγέννηση-επαναφορά της γήινης γονιμότητας, δηλαδή της βλάστησης. Στις αγροτικές κοινωνίες η διαδικασία αυτή ταυτιζόταν με την παρεμβολή του “θείου γονιμοποιού σπέρματος”, δηλαδή την ανοιξιάτικη και φθινοπωρινή βροχή. Οι θρήνοι λοιπόν αυτοί ήταν ειδικά σχεδιασμένοι για να εξυψώσουν και να αναζωογονήσουν τη θεϊκή λίμπιντο. Οπωσδήποτε, δεν είχαν ως στόχο να προσφέρουν μια απλή μουσική ικανοποίηση, αλλά επιπλέον διέθεταν, όπως φαίνεται, συμβολισμούς βαθύτατα ερωτικούς.
Στα εβραϊκά η λέξη “θρήνος” αποδίδεται ως GI-NA. Το μουσικό αντίστοιχο της λέξης αυτής υποδηλώνει έναν συγκεκριμένο κυκλικό ρυθμό, δηλαδή έναν ρυθμό που θα μπορούσε να αποδοθεί με τρία “βαθιά” χτυπήματα και δύο “οξέα” σε μια εναλλαγή ενός μέτρου 6/8 και δύο μέτρων των 3/4. Αυτός λοιπόν ο μουσικός ρυθμός, αυτό το compas, συμπίπτει – όχι τυχαία, για μένα – με τον βασικό ρυθμό της siguiriya του cante jondo!
Στην αρχική της έννοια βέβαια, ως σουμερική φωνητική ρίζα, η λέξη σήμαινε “διέγερση” αλλά και “κραυγή”, ή “θύελλα” με τον εμβληματικό συμβολισμό του θεού της γονιμότητας σε στιγμές ερωτικής κορύφωσης...
Ανάλογοι συσχετισμοί του θρήνου με την ερωτική-θρησκευτική έκσταση αναδύονται στην πορεία της έρευνας. Για παράδειγμα, η σουμερική ρίζα BALAG (BAL=διείσδυση και AGA=κορυφή) συμβολίζει το ανδρικό μόριο. Από την ρίζα αυτή, με τη συνήθη για τα ιδιώματα της περιοχής εναλλαγή των συμφώνων Π, Β, Φ, προκύπτουν οι λέξεις: φαλλός, παλλακίς (pilagesh στα εβραϊκά, pellex στα λατινικά), με ανάλογο νόημα. Επίσης, σύμφωνα με το φαινόμενο του ρωτακισμού, της εναλλαγής δηλαδή ορισμένων συμφώνων, διατηρώντας στη ρίζα BALAG το L στα λατινικά προκύπτει η λέξη plagua (χτύπημα) αλλά και το ρήμα plango (θρηνώ) που με τη σειρά του μας δίνει το ρήμα planir στην ισπανική, με την ίδια ακριβώς σημασία, αλλά και τα παράγωγα planidera, planiera, playera –για να φθάσουμε έτσι και στην παλιά ονομασία του τραγουδιού-θρήνος.
Αν προσπαθήσουμε να αναλύσουμε το πώς είναι δομημένος φωνητικά ο τελετουργικός θρήνος, θα διαπιστώσουμε ότι οι πιο πολύ χρησιμοποιημένες φωνητικές ρίζες, τόσο στα σουμερικά όσο και στα σημιτικά ιδιώματα, δηλαδή οι ρίζες EL-LA-LE, αποτελούν το κύριο δομικό του στοιχείο. Υπάρχει, βέβαια, μια πολυσημία στα φωνήματα αυτά, τα οποία μπορεί να υποδηλώνουν από πόνο μέχρι ερωτική έκσταση ή θεϊκή επίκληση, ακόμα και πολεμοχαρή διάθεση. Πραγματικά, οι ρίζες EL-LA σημαίνουν “υγρό που ρέει” και οι ρίζες IA-U, ή UI-A σημαίνουν “ροή γονιμότητας”.
Οι δύο αυτές ρίζες μαζί μας οδηγούν στη λέξη EL-LA-UI-A, επίκληση στη θεϊκή γονιμότητα. Ας θυμηθούμε παράλληλα ότι η αντίστοιχη επίκληση στα ελληνικά είναι “Ελελεύ”, επίκληση πολυσήμαντη που μπορεί να αντιστοιχεί σε πολεμική κραυγή, θρηνητική κραυγή, ή ακόμα θεϊκή/ ερωτική επίκληση. Στη μάχη του Μαραθώνα αναφέρεται χαρακτηριστικά το δέος που προκάλεσε στα αντίπαλα στρατεύματα η πολεμική κραυγή (παιάνας-αλαλαγμός) της ελληνικής στρατιωτικής παράταξης λίγο πριν την έναρξη της μάχης.
Στις εορταστικές εκδηλώσεις προς τιμήν του Διόνυσου, στα Μεγάλα Διονύσια, γεννιέται η τραγωδία, ωδές δηλαδή των σατύρων-τράγων. Κατά τον John Allegro, η αναγωγή στη σουμερική ρίζα της λέξης, αποκαλύπτει πως η αρχική σημασία της ήταν “θρήνος που αποβλέπει στον ερεθισμό της γονιμότητας. “Κατά συνέπεια, η τραγωδία, το τραγούδι των θρήνων και οι διθύραμβοι είχαν αρχικά έναν γνήσια ερωτικό χαρακτήρα. Αυτό φαίνεται και από τη δεύτερη, σχεδόν ταυτόσημη ονομασία του θεού, (Βάκχος) – λέξη που , μέσω των σουμερικών φωνημάτων BAL-AGA, οδηγεί στη λέξη φαλλός (όπως είδαμε πιο πάνω) Οι Βακχίδες, οι φανατικές πιστές του φαλλικού θεού, στην κατάσταση θρησκευτικής-ερωτικής έκστασης, χόρευαν ξέφρενα στα δάση με φοβερές κραυγές, χρησιμοποιώντας με δαιμονικό τρόπο διάφορα μουσικά όργανα και πέφτοντας στη συνέχεια σε κατάσταση απόλυτης αδράνειας και σιωπής.
Η λατρευτική κραυγή των Βακχίδων (που και εδώ ονομάζονταν παιάν) EL-EL-EU (ελελεύ), ήταν τόσο χαρακτηριστική των βακχικών τελετών, ώστε οι Βακχίδες απέκτησαν το επίθετο “Ελελείδες”. Η ρίζα της λατρευτικής κραυγής ετυμολογικά είναι η ίδια με την εβραϊκή Ελωείμ, δηλ. “θεός”. Το συνηθισμένο σημιτικό όνομα του θεού, EL, λοιπόν, συνδέεται άμεσα τόσο με την εβραϊκή θεϊκή επίκληση, όσο και με την αντίστοιχη βακχική. Από εδώ προκύπτει και η γνωστή ψαλμική επίκληση AL-LE-LU-IA. Ίσως λοιπόν δεν απέχουμε πολύ από το να υποθέσουμε ότι από ανάλογους συσχετισμούς προκύπτουν λέξεις όπως Allah, Ole ή Ala – τα γνωστά επιφωνήματα ενθάρρυνσης στο cuadro flamenco, σαν μακρινοί απόηχοι των ελληνικών και σημιτικών θεϊκών επικλήσεων. (βλ. και Φ. Γκ. Λόρκα, Ο ρόλος και η θεωρία του duende).

Οι λατρείες στην Ιβηρική χερσόνησο στους προ-ρωμαϊκούς χρόνους
Το αντίστροφο ταξίδι μας στον ιστορικό χρόνο δεν θα ήταν πλήρες αν δεν εστιάζαμε στον εποικισμό της Ιβηρικής από τους Έλληνες, τους Φοίνικες και τους Καρχηδόνιους.
“...Παρακινημένοι από το πλούσιο σε ορυκτά υπέδαφος της Ιβηρικής, οι Φοίνικες είχαν εγκαταστήσει εμπορικούς σταθμούς στο νότιο τμήμα της χερσονήσου. Ίδρυσαν την πόλη Γάδειρα (Gades), το σημερινό Κάδιθ, και ξεκίνησαν μια σειρά αποικιών στη Β. Αφρική. Οι ποταμοί Γουαδαλκιβίρ και Γουαδιάνα αποτελούσαν τις οδούς επικοινωνίας και εμπορίου για τους αποίκους...” (Historia de la Espana Antigua, Vol. 1).
Ο Στράβων, στο τρίτο βιβλίο των Γεωγραφικών περιγράφει το νότιο τμήμα της Ιβηρικής ως εξαιρετικά εύφορο, τονίζοντας τη σημασία του ποταμού Βαίτη, δηλ. του Γουαδαλκιβίρ. Με την αρχαία της ονομασία, Βαετική (Baetica ή και Turditanea από τους κατοίκους της), αυτή η γη εξυμνήθηκε από τον Έλληνα γεωγράφο ως πατρίδα των “...πιο ευφυών κατοίκων της χερσονήσου [...] που έχουν αλφάβητο σε χρήση, κρατούν γραπτά αρχεία της ιστορίας τους [...] και έχουν ποίηση και νόμους που πάνε πίσω έξι χιλιάδες χρόνια...”.
Κατά τον Στράβωνα, η περιοχή γύρω στον ποταμό Βαίτη ήταν πυκνοκατοικημένη από τη θάλασσα μέχρι την πόλη της Κόρδοβα: “...Η ομορφιά του τοπίου είναι μεγάλη”, γράφει “με τα πυκνά δάση και τις καταπράσινες φυτεμένες εκτάσεις [...] με 200 περίπου πόλεις και χωριά να ευημερούν στην περιοχή μεταξύ των δύο ποταμών, δηλαδή του Άνα και του Βαίτη...”
Από την απόμακρη αρχαιότητα λοιπόν, το Κάδιθ έπαιζε έναν πρωτεύοντα ρόλο στο να μπορούν να διοχετεύονται στην ενδοχώρα της Ιβηρικής όλοι εκείνοι οι ήχοι, τα τραγούδια και οι χοροί που έρχονταν από τη μακρινή Ανατολή. Το αμάλγαμα, με άλλα λόγια, είχε αρχίσει να σχηματίζεται.
Οι γυναίκες του Κάδιθ, φημισμένες για την χορευτική τους δεινότητα, ήταν περιζήτητες στη ρωμαϊκή επικράτεια για να ψυχαγωγούν τους συνδαιτυμόνες των συμποσίων των Ρωμαίων ευγενών. Oι Ρωμαίοι ποιητές Μαρτιάλης και Γιουβενάλης χαρακτήριζαν τους χορούς αυτούς “άσεμνους” και τους περιέγραφαν σαν “ένα είδος προκλητικού χορού της κοιλιάς”. Ο Γιουβενάλης, μάλιστα, έκανε μια ακόμη πιο γλαφυρή περιγραφή αυτού του χορού του Κάδιθ, που συνοδεύονταν από τραγούδι και κρόταλα (καστανιέτες!). “Αυτά τα κορίτσια του Κάδιθ, που χορεύουν σε ένα αρμονικό σύνολο, κάνουν τις αισθήσεις σου να ξυπνάνε, καθώς καταφέρνουν να αγγίζουν σχεδόν το έδαφος μ’ αυτό το λάγνο τρεμούλιασμα των γοφών τους...”
Oι λατρείες και οι τελετές που έφεραν μαζί τους οι Φοίνικες και οι Καρχηδόνιοι άποικοι υιοθετήθηκαν πρόθυμα από τους αυτόχθονες κατοίκους της Ιβηρικής. Στις ιστορικές πηγές, η περιοχή ανάμεσα στο Κάδιθ και την Αλμερία μέχρι το 500 π. Χ. αναφερόταν ως “Λιβυοφοινικική”, όπου ομιλούνταν μια σημιτική διάλεκτος μέχρι την περίοδο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Οι Φοίνικες, λοιπόν, αλλά και οι Ισραηλίτες εξέφραζαν μια συνέχεια της σουμερικής-βαβυλωνιακής, αλλά και της αιγυπτιακής κουλτούρας τους.
Λαμβάνοντας υπόψη και τις αντίστοιχες λατρείες των Ελλήνων αποίκων, διαφαίνεται αυτό το μοναδικό μωσαϊκό από λατρευτικά κέντρα, δοξασίες, γιορτές κ.λπ. που υπήρχε στις διάφορες μεγάλες πόλεις της Ανδαλουσίας. Για παράδειγμα αναφέρουμε ότι υπήρχε ιερό του Ηρακλή στο Κάδιθ, ανάλογο με αυτό του Μελκάρτ στην Τύρο. Η δε λατρεία του Άδωνι, στην οποία θα αναφερθούμε αναλυτικότερα, τελούνταν σε πολλές πόλεις της νότιας ακτής της Ανδαλουσίας, με σημαντικό επίκεντρο όμως την προρωμαϊκή Σεβίλλη (την αρχαία Hispalis).
Οι ιστορικοί συμφωνούν ότι οι μουσικές δραστηριότητες των εθνοτήτων που εποίκησαν την Ιβηρική, τελούνταν στις τελετουργίες και λατρείες των αντίστοιχων θεοτήτων, αλλά και στην απόδοση τιμών στους νεκρούς προγόνους – ιδιωτικά, ή και δημόσια. Αυτές ήταν και οι πιο κατάλληλες περιστάσεις για την εκτέλεση μουσικών συνθέσεων, τραγουδιών και χορών. (Historia de la Musica Espanola, Vol. 7).
Το ελληνικό αντίστοιχο της Ινάννα και του Ταμμούζ αποτελούν η Αφροδίτη και ο Άδωνις. Ο νεαρός εραστής της θεάς αυτής ήταν το ίδιο επιθυμητός και από τη θεά Περσεφόνη. Στην έντονη διαμάχη μεταξύ των δύο γυναικείων θεοτήτων παρενέβη ο Ζευς, με την πρόταση οι δύο θεές να μοιράζονται τη συντροφιά του Άδωνι ανά εξάμηνο η καθεμιά, διατηρώντας έτσι τον κύκλο της γονιμότητας σε κίνηση. Τελικά ο Άδωνις τραυματίζεται θανάσιμα στη διάρκεια ενός κυνηγιού αγριογούρουνων και η Αφροδίτη τον μεταμορφώνει σε ανεμώνη. Με την αφορμή αυτή ξεκινούν οι ετήσιες γιορτές στη μνήμη του νεαρού θεού, δηλαδή τα Αδώνια.
Συγγραφείς όπως ο Αριστοφάνης, ο Μένανδρος και ο Θεόκριτος αναφέρονται στις ετήσιες αυτές γιορτές, χαρακτηρίζοντάς τις ως “...τις ωραιότερες και πιο συναρπαστικές από όλες τις άλλες...”. Aπεικονίσεις του θεού σε πηλό και τερακότα τοποθετούνταν στα κατώφλια των σπιτιών. Άλλες μεταφέρονταν από ξυπόλητες και γυμνόστηθες πιστές του θεού στους δρόμους της πόλης, οι οποίες θρηνούσαν και χτυπούσαν τα στήθη τους με βαθιά οδύνη. Τέτοιες περιφορές διέτρεχαν ολόκληρη την πόλη, ενώ οι κήποι στολίζονταν στο όνομά του.
Ο Ρωμαίος ιστορικός Saglio περιγράφει πολύ ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες: “Φαίνεται”, σημειώνει, “ότι τίποτε δεν έλειπε από τα στοιχεία εκείνα που χαρακτηρίζουν μια κηδεία: η επάλειψη και η περιποίηση του νεκρού, η έκθεση και περιφορά του, οι επικήδειες προσφορές, ακόμη και το κοινό δείπνο...”
Σύμφωνα με τον Θεόκριτο, διοργανώνονταν ακόμα και διαγωνισμοί επικήδειων τραγουδιών – που έδιναν, πέρα από την επίκληση ζωής προς το θεό, και μια διάσταση ερωτική προς το πρόσωπό του, με στίχους όπως οι παρακάτω:
“Μη φύγεις, ω Άδωνι.... !
Άσε με το πρόσωπό σου
για στερνή φορά να δω,
φιλί να σου δώσω στα χείλη
με τα χείλη μου.
Φίλα με κι άλλο μ’ αυτό το
φιλί τ’ ονείρου!
Την ανάσα της ψυχής σου
ταίριασε
με την καρδιά μου....
Είσαι πια τόσο μακριά....
Κι εγώ, παντέρμη θεά,
πώς να σ’ ακολουθήσω;…”

Οι τελετές αυτές, για τις οποίες ακόμη και ο προφήτης Ιεζεκιήλ αναφέρει ότι είχε δει τις πιστές του Ταμμούζ (Άδωνι) να θρηνούν στην είσοδο του Ναού της Ιερουσαλήμ, όπως είναι φυσικό, διαδόθηκαν σ’ όλες τις μεσογειακές χώρες και έτυχαν ευρύτατης αποδοχής στην Ιβηρική (Historia de la Espana Antigua), μέχρι που καταργήθηκαν οριστικά από τον αυτοκράτορα Θεοδόσιο, γύρω στο 384 μ.Χ.
Μια πολύτιμη ιστορική μαρτυρία των τελετών αυτών στην αρχαία Σεβίλλη διασώθηκε στο Βιβλίο των παθών (Pasionario) των αγίων Ιούστας και Ρουφίνας, οι οποίες μαρτύρησαν γύρω στο 248 μ.Χ.
Διασώζεται λοιπόν στο κείμενο αυτό μια πλήρης και λεπτομερής περιγραφή των ετήσιων γιορτών προς τιμήν του Άδωνι στη Σεβίλλη του πρώτου μεταχριστιανικού αιώνα. Σύμφωνα με το κείμενο αυτό, οι δύο χριστιανές, που πουλούσαν κεραμικά, διασταυρώθηκαν με την περιφορά των πιστών του Άδωνι, οι οποίοι, στην άρνηση των γυναικών να προσφέρουν τάματα στη μνήμη του θεού, τις προπηλάκισαν και εν τέλει τις φυλάκισαν.
Τα Αδώνια που τελούνταν στην αρχαία Σεβίλλη δεν ήταν παρά ένα πιστό αντίγραφο των αντίστοιχων δρώμενων στην αρχαία Αθήνα του 5ου αιώνα τον Ιούλιο, με τις Αθηναίες να φυτεύουν λουλούδια στους κήπους, να προσφέρουν φρούτα, να χορεύουν και να θρηνούν τον αγαπημένο τους θεό. Αν λάβουμε λοιπόν υπόψη ότι στο Pasionario περιέχεται, εκτός των άλλων, μια περιγραφή των επικήδειων θρήνων και χορών των τελούμενων από τις γυναίκες της Σεβίλλης, είναι απόλυτα λογικό να υποθέσουμε ότι τα πρωτόλεια του cante jondo υπήρχαν από τότε, ενσωματωμένα στα προχριστιανικά έθιμα.
Και είναι πραγματικά αξιοσημείωτο το ότι όλα αυτά τα δρώμενα διατηρήθηκαν, με διάφορες παραλλαγές, στη μεταχριστιανική εποχή μέχρι σήμερα, τόσο στην Ιβηρική (Cruzes de Mayo στην Κόρδοβα, Romerias del Rocio στο Κάδιθ και στην Αλχεθίρας, οι περιφορές της Μεγάλης Εβδομάδας με τις κατανυκτικότατες saetas κ.λπ.), όσο και στην Ελλάδα (στόλισμα με λουλούδια το Μάη, αντίστοιχες περιφορές του Επιταφίου κ.λπ.)
Με την πάροδο των αιώνων, το καθαρά θρηνητικό άσμα – η θεϊκή επίκληση – υποβαθμίστηκε στην τελετουργία αυτή, παραμένοντας απλώς ένας μελωδικός, κατανυκτικός ύμνος. Ο σπόρος όμως παρέμεινε ζωντανός και θέριεψε όταν οι συνθήκες το επέτρεψαν.

Η χριστιανική λειτουργία και ο θρησκευτικός θρήνος: συμβολισμοί και αλληγορίες
Ο χριστιανισμός έφθασε και εξαπλώθηκε στην Ιβηρική τον 2ο αιώνα μ.Χ., παρά τους ανελέητους διωγμούς των Ρωμαίων, που προσπαθούσαν να περιορίσουν αυτή την ενδεχόμενη απειλή για την αυτοκρατορία τους.
Οι πόλεις Betica και Tarrasco ήταν τα πρώτα κέντρα της νέας θρησκείας αλλά και οι αφετηρίες της εξάπλωσής της. Οι πρώτοι κάτοικοι που μυήθηκαν ήταν άνθρωποι με καταγωγή από την Ανατολή, όπως επίσης και Έλληνες και Λατίνοι, κάτοικοι μεγάλων πόλεων.
“...Αν και το χριστιανικό δόγμα έγινε ευρύτατα αποδεκτό, οι περισσότερες από τις μη-χριστιανικές τελετουργίες, όχι μόνο διατηρήθηκαν, αλλά τροποποιήθηκαν με ένα περίεργο τρόπο έτσι, ώστε να προσαρμοσθούν στην χριστιανική σημειολογία... και, τελικά, να επιβιώσουν σ’ αυτή την μορφή μέχρι σήμερα...” (Historia de la musica Española, Vol. 7).
Τα Αδώνια μυστήρια, όπως είπαμε πιο πριν, ανήκαν σ’ αυτές τις μη-χριστιανικές τελετουργίες. Έτσι, όπως αναφέρει και ο ερευνητής Γ. Σιέττος (Οι τελετές του Άδωνι στην Ελλάδα): “Αν αντιπαραβάλουμε α) την ομορφιά και τη νεότητα του Άδωνι με τη γλυκύτητα του Ιησού όπως αναπαριστώνται σε εικόνες, πορτραίτα, κ.λπ., β) τις περιφορές και λιτανείες μαζί με τα παράλληλα δρώμενά τους, και, το κυριότερο, γ) τις ταφικές τελετές και τους επικήδειους θρήνους [...] θα μπορούσε να ειπωθεί ότι το τελετουργικό αυτό επιβίωσε και διατηρήθηκε στους αιώνες, προσαρμοσμένο στα χριστιανικά δρώμενα”.
Οι πρώιμες χριστιανικές κοινότητες είχαν ένα μεγάλο αριθμό θυμάτων λόγω των ανελέητων διωγμών από τους Ρωμαίους. Στους τάφους των μαρτύρων αυτών, για να τιμηθεί η μαρτυρία τους, συχνά τραγουδιούνταν και χορεύονταν θρηνητικά άσματα αλλά και χορευτικά. Τα δρώμενα αυτά τελούνταν κρυφά και πάντα μέσα σ’ ένα κλίμα μυσταγωγίας. Δεν θα ήταν μακριά από την πραγματικότητα να λέγαμε ότι είχαν μάλιστα ενταχθεί στην πρώιμη χριστιανική λειτουργία – ακόμα κι αυτό το είδος ιερού χορού, ένα είδος διαλογισμού “εν κινήσει”, με τελετουργική προέλευση...
Ο Τάσος Λιγνάδης, σημαντικότατος λογοτέχνης, συγγραφέας και ίσως ο μοναδικός Έλληνας διανοούμενος που ασχολήθηκε με την προέλευση του cante jondo, στο βιβλίο του Ο Λόρκα και οι ρίζες (1963), εξηγεί με ποιο τρόπο αυτά τα θρηνητικά άσματα (treni) έφθασαν και τραγουδήθηκαν στην Ιβηρική χερσόνησο. Ο Άγιος Ισίδωρος της Σεβίλλης κατηγόρησε τα τραγούδια αυτά ότι έχουν “χυδαία, παγανιστική προέλευση”. Οι ιεροί χοροί, αν και επιτρέπονταν αρχικά, καταργήθηκαν από τους Άγιους Πατέρες αργότερα, μαζί με τα θρηνητικά άσματα.
Και συνεχίζει ο Λιγνάδης ως εξής: “Αυτό δεν είναι μια απλή αναλογία γεγονότων. Το ελληνικό τραγούδι-θρήνος επιβίωσε διαμέσου των αιώνων, μεταλλασσόμενο σε επικήδειο θρήνο. Μ’ αυτή τη μορφή πέρασε μέσα από τις παραδόσεις των μεσαιωνικών εθνοτήτων της Νότιας Ευρώπης. Με το ίδιο όνομα (threnos-treni) έφθασε μέχρι, και έγινε αποδεκτό από, την Ισπανική Εκκλησία ως τμήμα της λειτουργίας της”.
Λίγο παρακάτω ο Λιγνάδης διαμορφώνει και έναν, πολυσήμαντο για μένα, ορισμό του cante jondo: “Το βαθύ τραγούδι της Ανδαλουσίας είναι η μετεξέλιξη του προχριστιανικού και του μεταχριστιανικού θρηνητικού ψαλμού, του βαθιά ριζωμένου στις ειδωλολατρικές ιεροτελεστίες ”.
Η θαυμαστή διαίσθηση του Τάσου Λιγνάδη όμως, ενώ έχει ήδη βάλει το θέμα σε μια σωστή οπτική, παραλείπει να επισημάνει ότι:
α) οι “ειδωλολατρικές ιεροτελεστίες” προϋπήρχαν στην Ιβηρική από τους πρώτους αιώνες των ελληνικών και φοινικικών αποικιών. Με άλλα λόγια, ο θρηνητικός ψαλμός αποτελούσε μέρος των ζωντανών λαϊκών δρώμενων αιώνες πριν την έλευση του χριστιανισμού,
β) μιλώντας για τον “μεταχριστιανικό” θρηνητικό ψαλμό πιθανότατα υπονοεί τη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική, που εισερχόμενη στην Ιβηρική, υιοθετήθηκε από την Ισπανική Εκκλησία και διατηρήθηκε και μετά την αραβική κατοχή ως Canto Mozarabe.
Εδώ όμως θα πρέπει να διευκρινίσουμε ότι οι “θρήνοι” (treni) του Τάσου Λιγνάδη δεν αποτέλεσαν τελικά μέρος της παραδοσιακής μοζαραβικής λειτουργίας – που διατηρείται ακόμη σε πόλεις της Καστίλης όπως το Toledo – αλλά παρέμειναν ως παράπλευρο λαϊκό δρώμενο, όπως για παράδειγμα στις περιφορές του Επιταφίου, με τις περίφημες και υποβλητικότατες saetas που εξακολουθούν, σαν μια αυθεντική εκδήλωση του cante jondo, να υπογραμμίζουν την κατανυκτική ατμόσφαιρα της Μεγάλης Εβδομάδας.
Ας δούμε, όμως, τις αναφορές μεγάλων Ισπανών μουσουργών και καλλιτεχνών του 19ου και του 20ού αιώνα: Ο Manuel de Falla, στο Escritos sobre musica y musicos, συζητώντας γύρω από τα μουσικά στοιχεία του cante jondo, αναφέρει ότι “ένας από τους σημαντικούς παράγοντες που διαμόρφωσαν την μουσική ιστορία στην Ισπανία, ήταν η αποδοχή του βυζαντινού λειτουργικού μέλους από την Ισπανική Εκκλησία”. Ο Felipe Pedrell, πάλι, στο Cancionero musical español, αναλύει ακόμη περισσότερο: “To γεγονός ότι στην Ισπανία υπάρχουν ακόμη, σε έναν μεγάλο αριθμό αγαπημένων τραγουδιών, έντονα μουσικά στοιχεία της Ανατολής, έχει την εξήγησή του στο ότι το έθνος μας έχει επηρεαστεί από τον βυζαντινό πολιτισμό [...] πράγμα που αποδεικνύεται από την ιεροτελεστία της λειτουργίας που εφάρμοζε η Ισπανική Εκκλησία από την υπαγωγή του έθνους μας στο χριστιανικό δόγμα, μέχρι τον 11o αιώνα, όταν εφαρμόστηκε πια η ρωμαιοκαθολική λειτουργία”.
Σ’ αυτό ο Manuel de Falla θα προσθέσει ότι: “…κατά τη γνώμη μας, από όλα τα τραγούδια του cante jondo, η siguiriya […] διατηρεί έντονα το ύφος της αρχαίας παράδοσης [...] στο οποίο εντοπίζουμε πολλά στοιχεία του βυζαντινού λειτουργικού μέλους, συνδέοντας έτσι άμεσα τη siguiriya με τους παλαιούς ψαλμούς της πρωτοχριστιανικής λειτουργίας”. Και συμπερασματικά τονίζει ότι “πρέπει να προβάλλουμε το γεγονός ότι αυτό το ανδαλουσιάνικο τραγούδι, η siguiriya, λόγω της δομής και του ύφους της, αποτελεί, ίσως, μοναδική περίπτωση στον ευρωπαϊκό μουσικό χώρο, γιατί διατηρεί αναλλοίωτες, σε όλη τους την καθαρότητα, τις ποιοτικές αξίες που ενυπάρχουν στα πρωτόγονα τραγούδια των λαών της Ανατολής”.

Αντί επιλόγου
To “εσωτερικό” νόημα του cante jondo εμπεριέχεται στην ελληνική λέξη “ελεγεία”. Η λέξη αυτή αναφέρεται στην ουσία του τελεστικού θρηνητικού ψαλμού και αντανακλά ένα φάσμα συναισθημάτων τόσο βαθιά ανθρώπινων, όσο και η κραυγή κάποιου που πονά. Μέσα σε πέντε χιλιάδες χρόνια ιστορικής εξέλιξης, αυτή η έκφραση του θεϊκού αλλά και του ανθρώπινου πόνου, τόσο σε επίπεδο μυθολογίας, όσο και σε κοσμικό επίπεδο, παραμένει πάντα στο βάθος αναλλοίωτη.
Αυτός λοιπόν ο τρόπος έκφρασης, κοινός παρονομαστής σε κουλτούρες που χρησιμοποιούν τον θρηνητικό ψαλμό-απόηχο πανάρχαιης παράδοσης, θα μπορούσε ιστορικά, μουσικά αλλά και αισθητικά να αποτελέσει τη λεπτή συνδετική γραμμή μεταξύ της προϊστορίας και της σύγχρονης εποχής στον ευρύτερο μεσογειακό χώρο.

Στάθης Γαλάτης
(Μάρτιος 2007)




| More

    - Ενημερώστε για τις εκδόσεις σας. (Στις "κυκλοφορίες" η παρουσίαση των εκδόσεων γίνεται με την επιμέλεια και ευθύνη των δημιουργών τους).
    - Ενημερώστε το TaR (webmaster.tar@gmail.com) για τις δραστηριότητές σας και για οποιαδήποτε κιθαριστικού ή γενικότερου μουσικού ενδιαφέροντος είδηση
    (Ό,τι παρατίθεται στις ενημερωτικές στήλες είναι πληροφόρηση κι όχι -κατ' ανάγκη- πρόταση του TaR)
Το TaR λειτουργεί ως μη κερδοσκοπική μουσική διαδικτυακή κοινότητα που βασίζεται αποκλειστικά στην εθελοντική εργασία των συνεργατών. 
Δεν απασχολεί επαγγελματίες δημοσιογράφους και η πληροφόρηση που παρέχει μέσω των ενημερωτικών στηλών του εξαρτάται αποκλειστικά από τα δελτία τύπου που στέλνουν οι ενδιαφερόμενοι καλλιτέχνες, τα οποία και δημοσιεύει "καλή τη πίστει". Όπως είναι επόμενο όμως, το TaR δεν φέρει ευθύνη για πιθανές ανακρίβειες.
.

© TAR - Μουσικό διαδικτυακό περιοδικό
webmaster: Κώστας Γρηγορέας
διευθυντής: Νότης Μαυρουδής


εικαστική επιμέλεια, σχεδιασμός: Ειρήνη Κουρζάκη
υλοποίηση, φιλοξενία: Hyper Center