Αλεξάνδρα Παπαστεφάνου
Το εξωτικό στοιχείο στη μουσική του 20ου αιώνα
Η ιδέα τού εξωτικού στη δυτική μουσική είναι παλιά. Η Alla turca τού Μozart και η γοητεία που ασκούσε στους Ευρωπαίους η ζωή στο Σεράι , η μουσική παράδοση των μαγιάρων στον Schubert και τον Brahms, η κινέζα Τurandot, η γιαπωνέζα Butterfly και «Το κορίτσι της Δύσης» του Puccini, τα «ισπανικά» κομμάτια των Glinka., Chabrier και Rimsky - Korsakoff, ακόμα και η Κάρμεν, είναι μερικά παραδείγματα των μακρινών κόσμων που γοήτευαν και ενέπνεαν συνθέτες και κοινό. Όμως, όλα αυτά δεν ξεπερνούσαν τη γοητεία ενός φολκλόρ. Ο 20ος αιώνας δημιούργησε μια ολόκληρη παράδοση, με σχολές επεξεργασίας κι ενσωμάτωσης τέτοιων εξωγενών στοιχείων στην δυτική μουσική , που στην σημερινή εποχή τού παγκόσμιου πολιτισμού αποτελεί πολύτιμη παρακαταθήκη για τις επόμενες γενιές και για το μέλλον της μουσικής τέχνης.
Ως οργανωμένη τάση, η ιδέα του «εξωτισμού» ανιχνεύεται για πρώτη φορά στα τέλη τού 19ου αιώνα, εποχή που οι συνθέτες μπορούσαν να είναι εθνικιστές αλλά και κοσμοπολίτες. Η ανάπτυξη των μεταφορικών μέσων και της επικοινωνίας, που μπήκαν στην καθημερινότητα του δυτικού ανθρώπου, αναπόφευκτα επηρέασαν και την αισθητική της τέχνης συνολικά. Ο εξωτισμός, ως απόηχος μακρινών κόσμων, που ασκούσαν ακαταμάχητη έλξη στον δυτικό άνθρωπο άρχισε να επηρεάζει καθοριστικά την σκέψη, την ανθρωπολογία, την τέχνη και την αισθητική της.
Η μουσική, που δεν μπορούσε να μείνει αμέτοχη σ’ αυτή τη διαδικασία, άρχισε νωρίς να αφομοιώνει χαρακτηριστικά μουσικών πολιτισμών από χώρες της Αφρικής, της Αμερικής, της Μέσης και της Άπω Ανατολής. Στους νέους συνθέτες, η αίσθηση της εξάντλησης των εκφραστικών μέσων της μουσικής τους κληρονομίας είχε αρχίσει να γίνεται πια έντονη, και η ανάγκη να καταπολεμήσουν την πολιτιστική εσωστρέφεια μεγάλη. Το πρωτόγνωρο εξωτικό στοιχείο των μακρινών πολιτισμών τούς προσέφερε μία νέα μορφή «αυθεντικότητας», μία διέξοδο στους προβληματισμούς τους και την ανασφάλειά τους που μεγάλωνε. Παράλληλα νέες κοινωνικές και πολιτικές τάσεις είχαν αρχίσει να εμφανίζονται: ο κομμουνισμός , ο φασισμός, η μαύρη κουλτούρα, οι πρώτες περιβαλλοντικές αναζητήσεις, που σε συνδυασμό με την μαζικοποίηση της εκπαίδευσης και της ανάγνωσης, την ανάπτυξη του κινηματογράφου, της βιομηχανίας δίσκων και το ραδιόφωνο, έδωσαν νέα ώθηση στη μουσική παραγωγή.
Από τη σκοπιά της Δύσης
Πολλοί συνθέτες τού 20ου αιώνα εμπνεύστηκαν και χρησιμοποίησαν το εξωτικό στοιχείο. Το εναρκτήριο σάλπισμα δόθηκε από τον 27χρονο Claude Debussy, ο οποίος στα εγκαίνια της Παγκόσμιας Έκθεσης στο Παρίσι το 1889, πρωτακούγοντας, εξωτικές ορχήστρες και τραγουδιστές από την Ασία και την Αφρική, καταγοητεύτηκε. Τρία χρόνια αργότερα το έργο του «Πρελούδιο για το απόγευμα ενός Φαύνου» εμπνευσμένο από ένα ποίημα του υπερρεαλιστή Stephane Mallarme, εγκαινίαζε την αρχή μίας νέας μουσικής γλώσσας, η οποία εγκατέλειπε την παραδοσιακή αρμονία, έσπαζε τις παραδοσιακές φόρμες και έμοιαζε να πλέει στον ακουστικό χώρο. Ο ίδιος ο Debussy έγραψε:
«Ας καλλιεργήσουμε μόνο τον κήπο των ενστίκτων μας και ας πατήσουμε με ασέβεια πάνω στα λιβάδια όπου οι ιδέες στοιχίζονται συμμετρικά ντυμένες με επίσημο ένδυμα.»
Παράλληλα, στη Ζωγραφική, το νέο κίνημα του Ιμπρεσιονισμού, που βασίστηκε σε μία πρωτόγνωρη ευαισθησία για το καθαρό χρώμα και την καθαρή φόρμα, έδειξε από νωρίς το ενδιαφέρον του για την τέχνη τής Ανατολής. Στη μουσική ο όρος ‘Ιμπρεσιονισμός’ χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά το 1887.
Οι ολοτονικές (whole tone) κλίμακες τού Debussy είναι στυλιζαρισμένες εκδοχές ασιατικών κλιμάκων, όπως οι κλίμακες slendro και pelog, του Gamelan της Ιάβας, των οποίων τα διαστήματά είναι ασυγκέραστα. Η αραβική, αλλά και η ανδαλουσιανή παράδοση έχουν εμπνεύσει πολλά έργα των Debussy και Ravel. Πολλά έργα για πιάνο τού πρώτου έχουν έντονο ισπανικό χαρακτήρα: «La puerta del vino», από τα Preludes, «La soirree dans la Grenade», από τις Estampes και πολλά άλλα.
Αν και συνηθίζουμε να βλέπουμε τον Ravel ως επίγονο του Debussy, δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η μεγαλοφυής «Habanera» του για δύο πιάνα, που αποτέλεσε το τρίτο μέρος του έργου «Suite Espagnole» σε μεταγραφή για ορχήστρα, γράφτηκε οχτώ ολόκληρα χρόνια πριν από το «Soiree dans la Grenad» τού Debussy. Το ίδιο συνέβη και με το έργο «Jeux d’ eau», που αν και συγγενεύει πιανιστικά και στυλιστικά με τις Pagodes τού Debussy, έχει γραφτεί δύο χρόνια νωρίτερα, ενώ και το μπαλέτο «Δάφνις και Χλόη» του Ravel, προηγήθηκε της «Ιεροτελεστίας» τού Stravinsky. Τελικά, όλα τα παραπάνω έργα εντάσσονται στο ευρύτερο ρεύμα μίας εποχής.
Στα έργα των δύο Γάλλων συνθετών μπορούμε να βρούμε πολυάριθμες συγγένειες και αναλογίες ως προς τους αρμονικούς δρόμους, το ύφος, τη δομή, τη σχέση με το φολκλόρ και το εξωτικό στοιχείο Σημειώνουμε πάντως πως ό,τι για τον Debussy εκπροσωπεί η Άπω Ανατολή, για τον Ravel εκπροσωπεί η Ισπανία. Βασκικής καταγωγής από τη πλευρά τής μητέρας του, δεν έπαψε ποτέ να γοητεύεται από την Ισπανία και την ανδαλουσιανή μουσική της παράδοση, που όπως είναι γνωστό, έχει και αραβικές ρίζες.
Εξαίρεση αποτελεί το γοητευτικό «Ma mere l’ Oie» (Η Μητέρα μου η Χήνα), πέντε κομμάτια για piano duo, που αργότερα μετέγραψε για πιάνο αλλά και για ορχήστρα, όπου έχουμε ένα ξεχωριστό δείγμα γραφής πάνω στην κινεζική πεντάτονη κλίμακα: Το μεγαλοφυές «L’ imperatrice des Pagodes» (Η αυτοκράτειρα των Παγόδων), είναι ένα πραγματικό στολίδι, για την πιανιστική φιλολογία.
Μία καθοριστική συστηματοποίηση του εξωτικού στοιχείου στη Δυτική μουσική έγινε από τον μεγάλο Γάλλο συνθέτη και δάσκαλο Olivier Messiaen., ο οποίος μελέτησε χρόνια το φολκλόρ και το εξωτικό στοιχείο, αλλά γοητεύτηκε και από τη μουσική τού Debussy. Tα Πρελούδια για πιάνο του Messiaen είναι ισχυρά επηρεασμένα από τα Πρελούδια του Debussy ως προς την μελωδική και αρμονική χρήση των «τρόπων» (modes). Στον Messiaen οφείλουμε μία κωδικοποίηση ορισμένων κλιμάκων, που όπως και η ολοτονική κλίμακα του Debussy, ξεφεύγουν από τις συνηθισμένες κλίμακες της Δυτικής παράδοσης και ακούγονται εξ αρχής «εξωτικές».
Το εξωτικό στοιχείο στη μουσική τού Messiaen συνυπάρχει με την μεσαιωνική ισορρυθμία και την μίμηση των ήχων τής φύσης, κατ’ εξοχήν τού τραγουδιού των πουλιών, που ασκούσαν πάνω του ακαταμάχητη γοητεία. Με την βοήθεια ορνιθολόγων κατέγραψε το τραγούδι των πουλιών, όχι μόνο στη γαλλική ύπαιθρο, αλλά και στο Ισραήλ την Νέα Καληδονία και την Ιαπωνία . Πολλά από τα πουλιά που περιλαμβάνονται στα έργα του για σόλο πιάνο, καθώς και στα έργα του για πιάνο και ορχήστρα, περιγράφουν πουλιά που ζουν σε μακρινές χώρες την Ασίας και της Άπω Ανατολής.
H κυριότερη συμβολή τού Messiaen στην μουσική σκέψη του 20ου αιώνα είναι η υιοθεσία των αρχαίων ελληνικών ρυθμικών τρόπων, των ινδικών ragas και των εξωτικών ρυθμών, τους οποίους ανέδειξε σε κυρίαρχο, συμβολικού χαρακτήρα, στοιχείο στις συνθέσεις του. Ο ίδιος πίστευε πως ο ρυθμός προϋπάρχει της μελωδίας και συχνά στο έργο του επεξεργάζεται πολύπλοκες ρυθμικές τεχνικές. Κατά ένα τρόπο, η μεγάλη ανατροπή στη μουσική σκέψη των συνθετών, που ξεκίνησε από την έκθεση του Παρισιού το 1889, όταν αποκαλύπτεται ένα σύμπαν πρωτόγνωρων ήχων και θορύβων, ολοκληρώνεται με τη συστηματοποίηση και την επεξεργασία των διαφορετικών ρυθμικών τρόπων από τον Messiaen και την ανάδειξη του συμβολικού χαρακτήρα τους.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα, το σημαντικότερο πιανιστικό του έργο: «Τέσσερις ρυθμικές σπουδές για πιάνο» (Quatre études de rythme): Ιle de feu 1, Mode de valeurs et d’ intensités, Neumes rhythmiques, Île de feu 2 ). Ειδικότερα, το «Νησί τής Φωτιάs 1», εμπνευσμένο από το οικοσύστημα τής Παπουα Γουινέας, είναι ένας τελετουργικός χορός που διανθίζεται από τραγούδι πουλιών και νότες κρουστών που συνοδεύονται από ένα ινδικό raga. Τέλος, το «Canteyodjaya» για σόλο πιάνο, είναι εμπνευσμένο από ένα μουσικό σύστημα του νότου τής Ινδικής χερσονήσου: το Karnataka samgitam (όπως λέγεται στα σανσκριτικά). Η σύνθεση βασίζεται επιπλέον σε 120 ρυθμούς που περιγράφονται σε ένα θεωρητικό έργο του 13ου αιώνα το Sangitaratnakara .
Με τον Messiaen η ρυθμική σκέψη απόκτησε νέα έκταση, αποκτώντας πολλούς επιγόνους και άπειρες δυνατότητες εξέλιξης. Μία απ’ αυτές παρέλαβε ο μαθητής του Pierre Boulez, που στο έργο «Structures pour deux pianos» χρησιμοποίησε την τεχνική των ινδικών ragas σε ένα συνδυασμό σύνθεσης και αυτοσχεδιασμού, μαζί με μία πολύπλοκη επεξεργασία τής χρονικής διάταξης των ήχων, παράλληλα με την επεξεργασία του ηχοχρώματος και της έντασης. Ωστόσο, στην απόλυτα σειραϊκή σκέψη του Boulez, τα στοιχεία αυτά χρησιμοποιούνται μόνο ως πηγή αναφοράς και έμπνευσης, χωρίς περαιτέρω ενσωμάτωση ή εξέλιξη του εξωτικού στοιχείου.
Μαθητής τού Messiaen και o Karlheinz Stockhausen, προσπάθησε να δείξει πώς η μουσική μπορεί να ενσωματώσει απομακρυσμένους χωροχρονικά ηχητικούς κόσμους. Με την «Telemusik» που συνέθεσε στο ηλεκτρονικό στούντιο της Ιαπωνικής ραδιοφωνίας, παραφράζει στη δική του ιδιοφυή μουσική γλώσσα, τελετουργικά τραγούδια διαφορετικών προελεύσεων: αποσπάσματα από το Μπαλί την Ινδονησία, την Ιαπωνία το Βιετνάμ, αλλά και την Αφρική και τη Βραζιλία. Σε άλλο έργο, το «Klavierstuecke» αναγνωρίζουμε την κρυστάλλινη σχέση ανάμεσα στο yin και το yang και την εκλεπτυσμένη εσωτερική αντήχηση ανάμεσα στον εξωτερικό και τον ψυχικό κόσμο που συναντάμε στην ανατολική φιλοσοφία. Τέλος, στο «Stimmung», για έξη τραγουδιστές που τραγουδούν με μικρόφωνα, εκτός από την πλήρη στατικότητα της αρμονίας και την φωνητική πολυρυθμία, απαντάμε και ανατολικές τεχνικές, όπως το τραγούδι που χρησιμοποιεί τις ανώτερες αρμονικές μίας βασικής νότας.
Ο Αμερικανός John Cage υπήρξε ένας «ανατρεπτικός» συνθέτης και θιασώτης τής θεωρίας τής «αντι-Τέχνης». Έγραψε πληθώρα έργων χρησιμοποιώντας μία ριζοσπαστική τεχνική, που πρώτος είχε χρησιμοποιήσει ο Henry Cowell. Εισάγοντας στο πιάνο διάφορα υλικά, όπως λάστιχα, βίδες, γόμες ή καρφιά, το μετέτρεψε στην πραγματικότητα σε ένα «εξωτικό» όργανο. Επινόησε έτσι το «προετοιμασμένο πιάνο», ουσιαστικά ένα κρουστό πλέον όργανο, με εξωτικά ηχοχρώματα, επηρεασμένος ή συχνά μιμούμενος την ασιατική μουσική παράδοση. Ξεχωριστά παραδείγματα στην πληθώρα των έργων που έχει γράψει για προετοιμασμένο πιάνο, είναι τα: «Perilous Night», «Music for Marcel Duchamp», «Baccanale» καθώς και τους συναρπαστικούς «3 Χορούς για δύο προετοιμασμένα πιάνα».
Ο επίσης Αμερικανός συνθέτης George Crumb, αν και δεν ασχολήθηκε συστηματικά με την αξιοποίηση αυτού του είδους εξωτικών στοιχείων, στο κομμάτι, Gamma Draconis, τρίτο μέρος του έργου του «Celestial Mechanics» – (Ουράνια Μηχανική, για δύο πιανίστες- 4 χέρια) , θέλοντας να περιγράψει τον Αστερισμό του Δράκοντα εμπνέεται από τον κινεζικό δράκοντα, ενώ χρησιμοποιεί το κινεζικό μουσικό ιδίωμα με μεγαλοφυή τρόπο, συνδυάζοντάς το με τις σύγχρονες τεχνικές γραφής που χαρακτηρίζουν πάντα το έργο του, είτε πρόκειται για πιάνο είτε για άλλα όργανα.
Επιγραμματικά και μόνο αναφερόμαστε στο ρεύμα τού μινιμαλισμού: Η «μη ανάπτυξη», η επαναληπτικότητα, η στατικότητα και η χρήση ελάχιστων στοιχείων, είναι κατ' ευθείαν παράγωγα ανατολικών αισθητικών αντιλήψεων και έρχονται σε ευθεία αντίθεση με την ανάπτυξη, την παραλλαγή και την «προς τα εμπρός» κίνηση της Δυτικής μουσικής
Από τη σκοπιά της Ανατολής
Ο μεγάλος Ιάπωνας συνθέτης Toru Takemitsu επηρεάστηκε αρκετά από τον John Cage, του οποίου οι γραφικές παρτιτούρες (graphic scores), τoν ενέπνευσαν για να γράψει μια σειρά έργα όπως για παράδειγμα το «Corona for pianists». Άρχισε να συνθέτει σε ηλικία 16 ετών και εντυπωσιάστηκε από την δυτική μουσική, που γνώρισε εργαζόμενος για τις Αμερικανικές δυνάμεις κατοχής στην Ιαπωνία μετά τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο. Κατά μεγάλο μέρος αυτοδίδακτος, ενσωμάτωσε στα έργα του διαφορετικά μουσικά ιδιώματα: από τη τζαζ και την παραδοσιακή μουσική της Ιαπωνίας μέχρι τις μουσικές επιρροές του Messiaen τον οποίο θαύμαζε. Το έργο του «Rain Tree Sketch» είναι αφιερωμένο στον Γάλλο ομότεχνό του.
Κατάφερε να χειρίζεται με ιδιοφυή τρόπο την χροιά των διαφορετικών οργάνων, δίνοντας πάντα έμφαση σε μια μεταφυσική αίσθηση και έχοντας πάντα έντονο φιλοσοφικό περιεχόμενο. Οι ορχήστρες gamelan που πρωτάκουσε στο Bali (συνοδευόμενος από τον Ιάννη Ξενάκη), τον επηρέασαν πολύ. Αναγνώρισε μια βαθιά σχέση ανάμεσα στους ήχους του gamelan, του kapachi και την παραδοσιακή γιαπωνέζικη μουσική που είχε ήδη διαμορφώσει την ιδιοσυγκρασία και την προσωπικότητά του στα παιδικά του χρόνια. Μελέτησε όλα τα είδη της παραδοσιακής ιαπωνικής μουσικής, προσπαθώντας - όπως ο ίδιος έλεγε - να αξιοποιήσει «όλη την ευαισθησία της μουσικής» που είχε μέσα του.
Στα έργα του είναι αποτυπωμένη η ατμόσφαιρα και τα μουσικά ιδιώματα που τον στιγμάτισαν, ανάμεσά τους η ιαπωνική παράδοση ενσωματωμένη με ιδιοφυή τρόπο. Για παράδειγμα μπορούμε να αναγνωρίσουμε την ιαπωνική κλίμακα «in» στην μελωδική γραμμή του αρχικού μοτίβου του έργου για πιάνο Litany i Adagio.
Ο Κορεάτης Ιsang Yun, προσπάθησε συνειδητά να συγκεράσει την μουσική παράδοση της Άπω Ανατολής με τις Δυτικές τεχνοτροπίες. Οι ρίζες της Κορεατικής μουσικής που έφερε μέσα του γονιμοποιήθηκαν από την Δυτική μουσική την οποίαν μελέτησε και ενστερνίστηκε. Συνελήφθη και κατηγορήθηκε για κατασκοπία στο Βερολίνο από την μυστική αστυνομία της Νοτίου Κορέας και φυλακίστηκε στη Σεούλ απ’ όπου απελευθερώθηκε μετά από παγκόσμια διαμαρτυρία που οργανώθηκε με πρωτοβουλία των I. Stravinsky, H.von Karajan και τη συμμετοχή πολλών καλλιτεχνών. Για το υπόλοιπο της ζωής του εγκαταστάθηκε στο Βερολίνο, όπου και πέθανε το 1995.
Η μουσική του χαρακτηρίζεται από την επεξεργασία της χροιάς τού κάθε ήχου: τα ποικίλματα, τα glissandi και οι δυναμικές διαφοροποιήσεις κάνουν την κάθε νότα να πάλλεται με ξεχωριστό τρόπο. Αξιοποίησε την μονοφωνική παράδοση με την ξεχωριστή άρθρωση της κάθε νότας, που υπάρχει στην κινεζική μουσική, εισάγοντας έτσι και εμπλουτίζοντας τη δυτική μουσική σκέψη με μια νέα εκφραστική, όπου κύριο άξονα αποτελεί η εκφορά του «κεντρικού τόνου». Αυτή την εκφραστική ιδιαιτερότητα αναγνωρίζουμε και στα 5 σύντομα «Κομμάτια για πιάνο» (5 Piano Pieces).