Ο ALFRED SCHNITTKE ΚΑΙ Η ΙΔΙΟΤΥΠΗ ΕΠΙΛΟΓΗ ΤΗΣ ‘ΜΗ ΕΠΙΛΟΓΗΣ’:
EΝΑ ΜΙΚΡΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΙΔΑΝΙΚΩΝ, ΟΡΩΝ, ΟΡΑΜΑΤΙΣΜΩΝ ΚΑΙ ΚΑΤΑΤΑΞΕΩΝ
Ο Alfred Schnittke γεννιέται 27 Νοεμβρίου του 1934. Η καταγωγή του, το μέρος στο οποίο μεγαλώνει και η γλώσσα που πρωτομαθαίνει, τον καθιστούν ήδη ευάλωτο ως προς ένα ασφαλές ‘ανήκειν’. Γεννιέται στη Ρωσία από Εβραία μητέρα και Γερμανό πατέρα, ενώ περνά τα παιδικά του χρόνια κοντά στον Βόλγα, σε μια περιοχή όπου έχουν καταλύσει μειονότητες Γερμανών από το 18ο αιώνα, έχοντας συντηρήσει ως γλώσσα τους τα γερμανικά της εποχής εκείνης. Ένας «άπατρις κοσμοπολίτης»,[1] όπως συνηθίζεται να αποκαλούν οι Ρώσοι τους Εβραίους, ο Schnittke διαμορφώνει ένα ιδιότυπο κράμα ταυτότητας, που τον καθιστά παντού ξένο: Στη Ρωσία θεωρείται εβραίος και στο εξωτερικό Ρώσος, μεγαλώνοντας με μια παρωχημένη ‘εν αποστρατεία’ μητρική γλώσσα, ενώ ισορροπεί στο μεταίχμιο μεταξύ της ρωσικής, της γερμανικής και της εβραϊκής κουλτούρας.
Alfred Schnittke
Η μαθησιακή πορεία του στη μουσική ξεκινά σχετικά αργά. Καταγόμενος από μια οικογένεια χωρίς επαφή με το αντικείμενο, λαμβάνει για πρώτη φορά μαθήματα πιάνου στη Βιέννη το 1946, σε ηλικία δώδεκα ετών. [2] Το 1949 εισέρχεται με επιτυχία στο ωδείο «Η Οκτωβριανή Επανάσταση», ενώ το 1953 περνά τις εξετάσεις για το κονσερβατουάρ της Μόσχας. Εκεί ο Schnittke, μαζί με σημαντικότατους συνθέτες της γενιάς του όπως οι: Edison Denisov (1929-1996) Alemdar Karamanov (1934-2007) Andrei Volkonsky (1933-2008) Sofiya Gubaidulina (1931)[3] και Rodion Schhendrin (1932) φοιτά κατά τη διάρκεια της «Αποσταλινοποίησης» (1958-1964).[4] Η περίοδος αυτή, γνωστή και ως «εποχή της τήξης», εποχή, δηλαδή, του ‘λιωσίματος των πάγων της ατσάλινης σταλινικής περιόδου’, ευνοεί τους νέους καλλιτέχνες, επιτρέποντάς τους να ενημερωθούν, να μελετήσουν και να κερδίσουν το ‘χαμένο έδαφος’ σε ότι αφορά τις τεχνικές εξελίξεις στη Δύση. Κατόπιν μιας δεκαετίας πειραματισμών (1960-1970) παρατηρείται τόσο στο συνθέτη μας όσο και στους συναδέλφους του, στην επονομαζόμενη γενιά των ανθρώπων του 1960 («Shestidesyaniki») μια κοινή στροφή προς προσωπικούς δρόμους: Εντός τους, διατηρούνται επιλεκτικά ορισμένα εργαλεία και μέσα έκφρασης από τη νεοαποκτηθείσα γνώση, με τη χρήση τους να αποσκοπεί, κατά κανόνα, στην ακριβέστερη απόδοση των ιδιαίτερων μουσικών κόσμων και οραματισμών τους.
Alemdar Karamanov (1934-2007)
Ο πιο ταλαντούχος μοσχοβίτης φοιτητής σύμφωνα με τον Schnittke, ο οποίος τον θαύμαζε τις ασυναγώνιστες μουσικές και δεξιοτεχνικές του ικανότητες.
Ο Schnittke, ωστόσο, εξαρχής, ακόμη και στα πιο πειραματικά έργα του φαίνεται να κινείται σε ένα συγκρουσιακό δρόμο αναζήτησης, αμφιταλάντευσης και αμφισβήτησης, οδηγούμενος από την αυξανόμενη πεποίθηση ότι οφείλει να διανοίξει το προσωπικό του μονοπάτι στη σύνθεση. Κυρίαρχο κριτήριο και πυξίδα σε αυτή του την αναζήτηση είναι η ‘Αλήθεια’. Η εν λόγω έννοια στην περίπτωση του Schnittke φαίνεται να ισορροπεί μεταξύ τριών παραμέτρων: Πρώτον, στην υπακοή σε μια ‘εσωτερική αναγκαιότητα έκφρασης’, δεύτερον, στην αποτύπωση των πλουραλιστικών ήχων που εσωτερικεύει στη μουσική μνήμη του και, τρίτον, στη υπαγωγή της μουσικής του σε έναν «εξωτερικό κανόνα».[5] Βάσει της τελευταίας παραμέτρου, ο συνθέτης αισθάνεται πως οφείλει να υπακούει σε ‘αρχές παγκοσμιότητας’, οι οποίες τον υπερβαίνουν ως υποκείμενο, υποβάλλοντάς του την εναρμόνιση του με αυτές και την μεταφορά τους σε εγκόσμιο επίπεδο.[6] Σε μια συνέντευξή του το 1988 θα υπογραμμίσει χαρακτηριστικά: «Δεν κάνω αυτό που θέλω, αλλά αυτό που υπό άτεγκτη αναγκαιότητα οφείλω να κάνω».[7] Η οικείωση και η υποταγή στις επιταγές της ‘Αλήθειας’ αποτελεί μάλιστα για το συνθέτη μια επιλογή, η οποία προαπαιτεί ρίσκο. Όπως υποστηρίζει: «Όταν δεν υπάρχει ρίσκο, τότε το έργο είναι νεκρό» [8]
Ταυτοχρόνως, ο Schnittke επιμένει να έρχεται διαρκώς αντιμέτωπος με το ‘Παρόν’, όπως αυτό αποτυπώνεται στο σύγχρονο (μουσικό) περιβάλλον του, το οποίο παρουσιάζει εξίσου ‘ενδιάμεσα χαρακτηριστικά’. Ο συνθέτης ζει σε ένα σοβιετικό καθεστώς το οποίο τελεί υπό παρακμή, όπου οι λέξεις έχουν πια χάσει το νόημά τους, φθαρμένες από μια πράξη κατ΄ επανάληψη αντικρουόμενη προς αυτές. Ταυτοχρόνως, η συνείδηση των σοβιετικών πολιτών σταδιακά αφυπνίζεται ως προς τα κακώς κείμενα του καθεστώτος, πράγμα οδηγεί στην διαμόρφωση εναλλακτικών καταστάσεων ύπαρξης και δημιουργίας. Συγχρόνως, η σοβιετική πραγματικότητα διαποτίζεται αυξανόμενα από τις ποιότητες του καταναλωτισμού, φέροντας ένα παρεμφερές ηχητικό τοπίο με αυτό του καπιταλιστικού κόσμου.[9]
Αυτό το ‘ενδιάμεσο Παρόν’ αναδεικνύεται σε πολύ σημαντική πρόκληση για τον Schnittke. Ο συνθέτης επιζητά ρητά την συμπερίληψη και την αποτύπωση του περιβάλλοντος ηχητικού κόσμου στη μουσική δημιουργία, θεωρώντας ότι «η μουσική είναι σκέψη για τον κόσμο σε ηχητική μορφή»[10] πιστεύοντας πως το μεγαλύτερο καθήκον ενός καλλιτέχνη «είναι να επηρεάσει τον κόσμο μέσα από αλληλεπίδραση με τον κόσμο».[11] Παράλληλα, θαυμάζει απεριόριστα τους Shostakovich και Stravinsky διότι «μόνο εκείνοι είχαν κατά τον 20ο αιώνα τη μαγική ιδιότητα να εντάσσουν στη μουσική τους οτιδήποτε εμφανιζόταν στο πεδίο του οράματός τους.»[12] Το παρακάτω απόσπασμα είναι ιδιαίτερα εύγλωττο όσον αφορά τα προσωπικά του ιδανικά σε σχέση με τη διαδικασία της σύνθεσης:
«Κάθε συνθέτης, αν δεν είναι κουφός, έχει ποικίλα στρώματα και συγκεκριμένη ιεραρχία στη ‘μουσική του συνείδηση’. Παρόλα αυτά, δε μπορεί ο κάθε συνθέτης να δουλέψει με τα χαμηλότερα στρώματα. Μερικοί συνθέτες, όπως ο Webern προτιμούν να μετατρέπουν αυτά τα στρώματα σε κάτι ‘υψηλό’. Στην πραγματικότητα μπορούμε να ακούσουμε στη μουσική του Webern ορισμένες υπόνοιες από χορούς Valse, μπορούμε να νιώσουμε ότι υπήρξε ένας μαέστρος οπερέτας. Ωστόσο, είναι πάντοτε μια σκιά, μόνο μια απόμακρη ηχώ εντός του πρωτότυπου έργου. Στη μουσική του Mahler αυτά τα χαμηλά στρώματα, ή στρώματα δημοφιλούς μουσικής είναι ανοιχτά και εμφανή. Ο Mahler, ο Shostakovich, ο Ives και ο Zimmermann τοποθετούν ολόκληρο τον εξωτερικό μουσικό κόσμο, όλη τη μουσική του περιφέρεια, στην δική τους μουσική. Και αυτός είναι και ο δικός μου δρόμος επίσης.»[13]
Schnittke ‘s Symphony No. 1 (1974) : Η συμφωνία αυτή αποτελεί κατά κοινή ομολογία ένα «μουσικό καλειδοσκόπιο» από την εποχή του Μπαρόκ μέχρι την λόγια μουσική του 20ου αιώνα. Εντός της στεγάζεται κάθε είδους δημοφιλής μουσική σε συνδυασμό με θεατρικά στοιχεία, σε τέτοιο βαθμό ώστε το έργο να φτάνει «κινείται στα όρια μεταξύ πραγματικότητας και πολιτισμικής ιστορίας». Με τη συμφωνία αυτή, μάλιστα, φέρεται να συμπυκνώνεται, να κορυφώνεται και να κλείνει μουσικά εν συνόλω η περίοδος πειραματισμών της «Αποσταλινοποίησης» (Thaw Era).
Είναι προφανές ότι οι σχεδόν ‘σουρεαλιστικές’ καταβολές του συνθέτη και το αντιφατικό περιβάλλον στο οποίο εξελίσσεται, σε συνδυασμό με την καλλιτεχνική του ιδιοσυγκρασία και τα ιδανικά που επιλέγει να υπηρετήσει, λειτουργούν καταλυτικά ως προς τις συνθετικές επιλογές του, οι οποίες φέρουν μοιραία ένα έντονα συγκρουσιακό στοιχείο. Επιπροσθέτως, η αγωνία για αποτύπωση της ‘Αλήθειας’ και του πολυσυλλεκτικού, αντιφατικού ‘Παρόντος’, συνδέονται με το επιτακτικότατο μέλημά του για ενότητα, οικονομία και έλεγχο της εκάστοτε σύνθεσης.[14] Αυτό τον οδηγεί στην διαρκή αναζήτηση μέσων, ικανών να εκφράσουν κατά το δυνατόν ακριβέστερα τα δύσκολα συνθετικά ιδανικά του, καταλήγοντας στην τεχνική της Πολυστυλιστικότητας.
Η Πολυστυλιστικότητα είναι όρος του ίδιου του συνθέτη, που έρχεται στο προσκήνιο το 1971 σχεδόν για να τον ‘σώσει’, όχι μόνο από τους αντικρουόμενους προβληματισμούς του αλλά και από τον διχασμό του ως συνθέτη λογίας και κινηματογραφικής μουσικής.[15] Η έννοια της Πολυστυλιστικότητας είναι ευρύτερη από αυτό το οποίο υπονοεί η επονομασία της: δηλαδή τη σύνθεση βάσει πολλαπλών και ετερόκλιτων στυλ. Κατ’ επίφαση, η μέθοδος αυτή θεμελιώνεται σε ένα ευρύτατο δίκτυο εντός του οποίου συνδυάζονται ποικίλες μορφές μουσικών δανείων από κάθε ύφος και εποχή. Πάνω από όλα, όμως, το δίκτυο αυτό συνίσταται από ένα ευρύτατο φάσμα τεχνικών προερχόμενων, το οποίο επιστρατεύεται προκειμένου να εξομαλυνθεί, να οργανωθεί και να ελεγχθεί η ένταξη του ετερογενούς υλικού στο συγκείμενο της νέας σύνθεσης.[16] Κατά την εξέλιξη της μουσικής του πορείας, η οποία ταυτίζεται με τον εμπλουτισμό, την εμβάθυνση και σύνθεση των πολυποίκιλων εκδοχών και τάσεων της πολυστυλιστικής μεθόδου, ο συνθέτης προσεγγίζει και αναδεικνύει με αυξανόμενη σιγουριά «τη συμπερίληψη όλης της μουσικής περιφέρειας» και των «βαθύτερων στρωμάτων της μουσικής συνείδησής του» στο έργο του.
Ο Schnittke με τον ιδιοφυή διευθυντή ορχήστρας Gennadi Rozhdestvensky, ο οποίος κατανόησε, απέδωσε και υποστήριξε την μουσική της -ύστερης και όχι μόνο- σοβιετικής Ρωσίας, με απαράμιλλα σύγχρονο τρόπο.
Επόμενο σταθμό αποτελεί το έτος 1977, όπου, με αφορμή το Κοντσέρτο Γκρόσο αρ.1, ο Schnittke διατυπώνει ένα ακόμα σημαντικό προσωπικό ιδανικό:[17]Αυτό της συνένωσης της λόγιας και δημοφιλούς μουσικής, το οποίο ο ίδιος κωδικοποιεί ως E+U (Ernst und Unterhaltungsmusik) από τους αντίστοιχους γερμανικούς όρους.
«Το χρέος μου κατά τη διάρκεια όλης της ζωής μου θα είναι η γεφύρωση του χάσματος μεταξύ σοβαρής μουσικής και μουσικής για διασκέδαση, ακόμα και αν «σπάσω το κεφάλι μου» κατά τη διαδικασία.»
Και συνεχίζει:
«Για έναν καλλιτέχνη υπάρχει μια μόνη οδός προκειμένου να αποφύγει τη χειραγώγηση –οφείλει να χρησιμοποιήσει τις δικές του προσωπικές δυνάμεις ώστε να υψωθεί πάνω από υλικά τα οποία έχουν στιγματιστεί ως ταμπού, υλικά τα οποία έχουν χρησιμοποιηθεί για εξωτερική χειραγώγηση. Με αυτό τον τρόπο θα κερδίσει το δικαίωμα να δώσει ένα προσωπικό αντικατοπτρισμό μιας μουσικής κατάστασης, η οποία να είναι ελεύθερη από σεχταριστική δικαιοσύνη, όπως για παράδειγμα με τις περιπτώσεις των Mahler και Ives.»[18]
Alfred Schnittke Concerto Grosso no. 1 Gidon Kremer / Tatiana Grindenko :
Από δύο ερμηνευτές που συνέβαλλαν τα μέγιστα στη διάδοση του έργου του Schnittke στον Δυτικό κόσμο.
Κατόπιν των παραπάνω ‘συνθετικών credo’ σε συνδυασμό με την επινόηση της Πολυστυλιστικότητας, δεν μπορούμε να παρακάμψουμε το γεγονός ότι η μουσική του Schnittke συχνά εντάσσεται στα ρεύματα του Μεταμοντερνισμού. Ο έντονος εκλεκτικισμός της, στα πλαίσια παραδοσιακών μορφών, σε αντίστιξη προς μια παραμορφωτική διάσταση, συνιστούν κατά πολλούς επαρκή τεκμήρια προς αυτή την κατεύθυνση. Ως εκ τούτου, στις αντίστοιχες ιστορίες της μουσικής τους, ο μεν Paul Griffiths κατατάσσει τον Schnittke στο κεφάλαιο «Νεορομαντισμοί»,[19] ο δε Robert P. Morgan αφιερώνει στο συνθέτη μια σύντομη παράγραφο στο υποκεφάλαιο που πραγματεύεται τις «Παραθέσεις και το Κολάζ».[20] Από την άλλη ο Γερμανός μουσικολόγος Wolfgang Graetzer κάνει λόγο για έναν «Σοβιετικό Μεταμοντερνισμό», στον οποίο καταχωρεί τον Schnittke και άλλους συνθέτες της γενιάς του όπως οι Arvo Paert (1939) και Rodion Schchendrin.[21]
Ο Schnittke με τον Εσθονό συνθέτη Arvo Paert (1935)
Ωστόσο, υφίστανται προσεγγίσεις που ανθίστανται στην κατάταξη αυτή, φανερώνοντας επιπλέον παραμέτρους, που προσκαλούν σε μια λιγότερο μανιχαϊστική αντιμετώπιση. Ο μουσικολόγος Peter Schmelz, πραγματευόμενος ευρύτερα τη γενιά του Schnittke, υποστηρίζει ότι η αφηγηματικότητα και η παραστατικότητα αποτελούν συνέχεια της ρωσικής και της σοβιετικής παράδοσης. Πρόκειται για μια παράμετρο η οποία οφείλει να ληφθεί υπόψη και που, εξαιτίας της παράβλεψής της, η ένταξη του Schnittke και των συνομηλίκων του συνθετών στον Μεταμοντερνισμό καθίσταται δυνάμει παραπλανητική και ανακριβής.[22]
Ομοίως, ο Richard Taruskin σημειώνει ότι ο «περίφημος Μεταμοντερνισμός του Schnnittke» δεν αποτελεί παρά έναν «παλιομοδίτικο σοβιετισμό που ενυπάρχει στην επιφάνεια της μουσικής του».[23] Ταυτοχρόνως, παρατηρεί ότι ένας ακόμη λόγος που ο συνθέτης καταχωρείται στον Μεταμοντερνισμό είναι η μεγάλη απήχησή του στη Δύση, η οποία φέρνει το έργο του στις «επίσημες» αίθουσες συναυλιών. Ως προς αυτό, όμως, δεν έχει συνυπολογιστεί το γεγονός ότι ο Schnittke δεν είχε καν την ευκαιρία να προωθήσει ματαιόδοξα την ‘καριέρα’ του, ούτε, πολύ περισσότερο, είχε την τύχη να παρακολουθεί τα έργα του, πόσο μάλλον να κατηγορηθεί για «εμπορικότητα». Σημαντικότερο, όμως, όλων είναι το «αίτημα» του Taruskin για συρρίκνωση του όρου Μεταμοντερνισμός σε ‘Μετ-ισμό’ (από Postmodernism σε Postism) προκειμένου να προσεγγισθεί πιο ουσιαστικά η μουσική του συνθέτη: μια μουσική η οποία φιλοδοξεί να ενστερνιστεί όλο το ηχητικό φάσμα της σύγχρονης πραγματικότητας αλλά:
«…δεν πρόκειται για έναν τρυφερό εναγκαλισμό. Ο πύργος της Βαβέλ που χτίζει ο Schnittke δεν συναινεί στην χωρίς όρους αποδοχή όλων των επιμέρους υλικών, αλλά προς το ακριβώς αντίθετο: αναπαράγει μια στάση αλλοτρίωσης, εντός της οποίας τίποτα δεν μπορεί να σταθεί ως έγκυρο»[24]
Ενστερνιζόμενοι πλήρως την παραπάνω άποψη, θα λέγαμε ότι η ‘μεταμοντέρνα χροιά’ του ύφους του συνθέτη, χρησιμοποιείται προκειμένου να εκφραστούν, όσο το δυνατό γλαφυρότερα, τα αδιέξοδα του σύγχρονου κόσμου, η διάσπαση, ο κατακερματισμός και ο μετεωρισμός. Εδώ, ο «πανικός μπροστά σε μια ενδεχόμενη κατάρρευση της μουσικής ιστορίας σε μια συγχρονικότητα άνευ νοήματος»,[25] η αμηχανία απέναντι στο μέλλον και «η απέλπιδα επίγνωση της αδυναμίας του συνθέτη να μιλήσει με την προσωπική του φωνή»,[26] ζητήματα που ταυτίζονται με κυρίαρχους προβληματισμούς σε σχέση με το ‘μεταμοντέρνο παρόν’ έρχονται στην επιφάνεια χάρη στην πολυστυλιστική μέθοδο. Η ιδιοτυπία της, εν προκειμένω, είναι ότι δεν αποτελεί ένα μέσο συμφιλίωσης και συνένωσης, δεν αποτελεί ένα πραγματικό ‘E+U’, παρά ένα μέσο για την έκφραση του αδιεξόδου και της αγωνίας. Εδώ, όπως τα βιώματα της μέρας συγχωνεύονται και μετατρέπονται σε εφιάλτη τη νύχτα, ομοίως, οι ήχοι που κατακλύζουν την καθημερινή πραγματικότητα στρεβλώνονται, παραμορφώνονται και μεταμορφώνονται σε δραματικές, αδιέξοδες και ανοίκειες ηχήσεις, δικαιώνοντας περισσότερο τον «αποκαλυπτικό και όχι τρυφερό εναγκαλισμό» που αναφέρει ο Taruskin.
Alfred Schnittke - String Quartet No. 3 (1983) από τους Kronos Quartet: Ένα από τα πλέον πραγματευόμενα ως «μεταμοντέρνα» έργα του συνθέτη, το τρίτο κουαρτέτο εγχόρδων, με το πολυσυλλεκτικό όσο και ζοφερό υλικό του, φαίνεται να διανοίγει ερωτήματα ως προς το παρελθόν και τη συνέχεια της δυτικής μουσικής ιστορίας.
Κατά το πέρας του χρόνου, τα παραπάνω συγχωνεύονται σε ένα αυξανόμενα εξπρεσιονιστικό και δραματικό ύφος σηματοδοτώντας τελικά την ιδιόρρυθμη επιλογή του Schnittke να μην επιλέξει: Να μην ενταχθεί, δηλαδή, σε κανένα ιδίωμα, εφόσον κάτι τέτοιο θα αποτελούσε ένα «καταφύγιο σε σχέση με το παρόν» σύμφωνα με τα δικά του ακριβώς λόγια,[27] πράγμα που θα συνιστούσε απόκλιση από την έκφραση της ‘Αλήθειας’, δραπέτευση και βολή. Μια τέτοια επιλογή, βεβαίως, είναι συγκρουσιακή από τη φύση της και αναπαράγει ευλόγως το στοιχείο της σύγκρουσης και εντός της ίδιας της μουσικής. Τα ποικίλα ιδιώματα, «όλη η μουσική του περιφέρεια», δε συγχωνεύονται, δε συνενώνονται, ούτε ‘συμφιλιώνονται’: Αντιθέτως, συγκρούονται, αναμετρώνται διαρκώς, αναδιαρθρώνοντας, εν τέλει, ένα καθεστώς δυσαρμονίας.
Κοντά σε αυτά, το 1985, έρχεται να προστεθεί το ζήτημα της εύθραυστης υγείας του συνθέτη. Τα εννέα τελευταία χρόνια της ζωής του σφραγίζονται από έξι σοβαρότατα εγκεφαλικά επεισόδια, σε πείσμα των οποίων εκείνος εισέρχεται στις πιο παραγωγικές μουσικές φάσεις του (1985-1994). Εδώ, ένα ακόμη καίριο στοιχείο θα εμφανιστεί στη μουσική του: «Ο κόσμος των ηχοσκιών» (Schattenwelt), ο οποίος αποτελεί ένα κόσμο εξαϋλωμένης συνύπαρξης όλης της μουσικής που έχει ήδη ακουστεί αλλά και όλης της εν δυνάμει μουσικής.[28] Με μια σειρά τεχνικών μέσων, ο Schnittke φιλοδοξεί να αποδώσει την αίσθηση «ενός διευρυμένου χρόνου, εντός μιας άλλης διάστασης», την οποία βιώνει κατά την ανάρρωσή του το 1985, από το πρώτο εγκεφαλικό επεισόδιο[29]
Χαρακτηριστικό παράδειγμα της ιδέας του «κόσμου των Ηχοσκιών» αποτελεί ο «Επίλογος» του μπαλέτου του Peer Gynt (1986) ο οποίος γράφεται συμπληρωματικά το 1987. Σε αυτόν επιστρέφει το σύνολο του προηγούμενου υλικού της σύνθεσης. Η εντύπωση της μεταφοράς τους σε μια άλλη διάσταση τονίζεται μέσα από τη χρήση μαγνητοφωνημένης χορωδίας η οποία τραγουδά επαναλαμβανόμενα την ίδια μείζονα συγχορδία.
Ο Schnittke, λοιπόν, «μια προσωπικότητα στο μεταίχμιο»[30] όχι μόνο σε επίπεδο προσωπικών και μουσικών καταβολών καθώς και της κατάστασης της χώρας στην οποία αναπτύσσεται, αλλά ακόμα σε επίπεδο εποχών και «διαστάσεων», μοιάζει να επιζητά να χτίσει ουτοπίες: «Πνευματικές χώρες»[31] όπου τα πάντα -εν προκειμένω τα μουσικά υλικά- να γίνουν συνενώσιμα. Πρόκειται για ένα οικοδόμημα που κατ’ επανάληψη τον προδίδει παρά τις προθέσεις του: «Τοποθετώ μια όμορφη συγχορδία στο χαρτί και αυτή αμέσως εκρήγνυται»[32] λέει χαρακτηριστικά. Αυτό το Ρίσκο, η τόλμη να πραγματευτεί την αντίφαση με κίνδυνο να «χάσει το παιχνίδι», φαίνεται να διεκδικεί σημαντικό μερίδιο στη συγκινησιακή πηγή της μουσικής του και στην ταύτιση που προκαλεί, σφραγίζοντάς τη με την μαχητικότητα του αυθεντικού καλλιτέχνη.
Κατερίνα Μανιού
(Απρίλιος 2020)
Τραγουδίστρια/performer και μουσικολόγος (ph.d Τ.Μ.Σ Αθήνας)
Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας
(Η επιμέλεια του κειμένου είναι ευθύνη του αρθρογράφου)
[1] Maria Kostakeva, «Artistic Individuality in Schnittke ‘s overture and his new political mythology»στο: George Odam, επιμ, Seeking the soul-The music of Alfred Schnittke, Guildhall School of music and drama, 2002, σ. 17
[2] Στη Βιέννη εγκαθίσταται η οικογένεια Schnittke μεταξύ 1946-1948 λόγω της εργασίας του πατέρα του συνθέτη.
[3] Η Sofiya Gubaidulina τελείωσε την ακαδημία του Καζάν και έκανε περαιτέρω σπουδές στη Μόσχα, υπό τον Vissarion Shebalin (1902-1963), καθηγητή επίσης και του Schnittke. Alexander Ivashkin, Alfred Schnittke, Phaidon University Press, London 1996, σ.57
[4] Από τα μέσα της δεκαετίας του 1950 μετά το θάνατο του Stalin το 1953, και με τη διαδοχή του από τον Νικήτα Χρουστσόφ (1894-1971) προωθείται μια σειρά φιλελεύθερων μεταρρυθμίσεων σε ότι αφορά την εσωτερική πολιτική της χώρας, οι οποίες έχουν αντίκτυπο και στο χώρο του πολιτισμού. Πρόκειται για τη λεγόμενη «διαδικασία αποσταλινοποίησης», ενώ το χρονικό διάστημα 1958-1964, κατά το οποίο ο Χρουστσόφ διετέλεσε πρόεδρος του συμβουλίου υπουργών είναι γνωστό ως «εποχή τήξης» (Thaw Era). Κατά τη διάρκεια της «εποχής της τήξης» τα πράγματα γίνονται ελαστικότερα και στον τομέα της τέχνης. Όσον αφορά τη μουσική, οι τότε νεαροί Ρώσοι συνθέτες αποκτούν για πρώτη φορά πρόσβαση σε παρτιτούρες και ακουστικό υλικό που μέχρι τότε ήταν απαγορευμένο. Έρχονται έτσι σε επαφή με το έργο των Bartok, Stravinsky, Messiaen, καθώς και των συνθετών της Νέας Σχολής της Βιέννης, ενώ ενημερώνονται και για τις πιο πρόσφατες εξελίξεις στη Δύση, τον καθολικό σειραϊσμό και τον αλεατορισμό. Την εποχή εκείνη μάλιστα επισκέπτονται τη Σοβιετική Ένωση καλλιτέχνες όπως οι Glenn Could (το 1962) Luigi Nono (το 1963) και Pierre Boulez (το 1967), οι οποίοι με τη σειρά τους ασκούν σημαντική επιρροή σε συνθέτες και εκτελεστές. Ο Schnittke ανήκει ακριβώς σε εκείνη τη γενιά η οποία θα επηρεαστεί και θα επωφεληθεί καθοριστικά από τις αλλαγές αυτές. Peter Schmelz, Such freedom, if only musical: Unofficial Soviet music during the Thaw, Oxford University Press, Oxford & New York 2009, σ. 253 και Κατερίνα Μανιού, Η Σοβιετική Ρωσία, η ανεπίσημη κουλτούρα, η μιμητική μουσική παράδοση και η σχέση του Schnittke με το καθεστώς”, 1ο μέρος, Πολύτονον, 79, Νοέμβριος/Δεκέμβριος 2016
[5] Julia Makeleva και Genadi Zypin «Ιm Geschprach mit Alfred Schnittke» στο: Alfred Schnittke, Zum 60. Geburtstag, Αμβούργο, Sikorski, 1994 , σ. 24
[6] Περισσότερα ως προς την σχέση του Schnittke με την έννοια τόσο της ‘εσωτερικής αναγκαιότητας’ (Καντίνσκυ) όσο και την έννοια της Ιδέας (Σαινμπεργκ), οι οποίες γεννώνται και προσδιορίζονται κατά τα πρώτα χρόνια του Μοντερνισμού στην τέχνη και στη μουσική, Κατερίνα Μανιού, «Η σχέση του Άλφρεντ Σνίτκε με το σειραϊσμό και η αξιοποίησή του κατά τις μεταπειραματικές φάσεις του έργου του», Πολυφωνία 27, 2015, σ. 52
[7] Ό.π., σ,. 24
[8] Peter Schmelz, Such Freedom, If only musical, σ. 253
[9] Ο.π., 51
[10] Valentina Kholopova, «Die drei Wahrheiten Alfred Schnittkes», στο: Jürgen Köchel (επιμ.), Alfred Schnittke zum 60. Geburtstag: eine Festschrift, Sikorski, Hamburg 1994, σ. 63
[11] Alexander Ivashin, « Shostakovich and Schnittke: The erosion of the Symphonic syntax», στο: Shostakovich Studies, σ. 254
[12] Ό.π., σ. 254
[13] Alexander Ivashkin, Alfred Schnittke, σ. 121
[14] Alexander Ivashkin (επιμ.), A Schnittke Reader, Indiana University Press, Bloomington 2002, σ. 22 «ένα έργο οφείλει να έχει μουσική ενότητα» υποστηρίζει αδιαπραγμάτευτα ο συνθέτης.
[15] Ο Schnittke έγραψε μουσική για 66 ταινίες της Mosfilm. Η μουσική κινηματογράφου αντιμετωπίστηκε με εξαιρετική σοβαρότητα από το συνθέτη. Πάντοτε έγραφε πλήρεις παρτιτούρες ενώ συχνά πειραματιζόταν με νέες τεχνικές, στις οποίες οι μουσικοί συχνά δυσκολεύονταν να ανταπεξέλθουν. Σε τέτοιες στιγμές δε δίσταζε να τους παροτρύνει να αυτοσχεδιάζουν. Σε ότι αφορά τη σχέση της κινηματογραφικής με τη σοβαρή μουσική του, αυτές αποτελούν πεδία ανταλλαγής ιδεών όχι μόνο σε μελωδικό-θεματικό επίπεδο, αλλά και σε στυλιστικό (π. χ μουσική για ταινίες τρόμου) αλλά και δομικό-κατασκευαστικό (όπως για παράδειγμα στις ταινίες «Η αγωνία» και «Ο ασκητής» (1977) στις οποίες εμφανίζεται η ιδέα ενός «βαθμιαία αναπτυσσόμενης ηχητικής σύλληψης», η οποία εφαρμόζεται σε πληθώρα έργων της σοβαρής μουσικής του. βλ. αναλυτικότερα: Alexander Ivashkin, Alfred Schnittke, σ. 110-116
[16] Κατερίνα Μανιού, Πλευρές του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού στο έργο του Alfred Schnittke, διδακτορική διατριβή, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών / Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Αθήνα 2014, σ. 150
[17] Το συγκεκριμένο ιδανικό έκτοτε ταυτίζεται με τη μουσική του προσωπικότητα ως εάν να ήταν το αποκλειστικό μουσικό μανιφέστο του, πράγμα που, κατά τη γνώμη μας, έχει δημιουργήσει παρανοήσεις, περιορίζοντας το εύρος του έργου του και των ‘στοιχημάτων και διαστάσεων ενότητας’ που το χαρακτηρίζουν.
[18] Alexander Ivashkin, A Schnittke Reader, σ. 45
[19] Paul Griffiths, Modern music and after, 3η έκδοση, Oxford University Press, Oxford & New York 2010, σ.270-272. Παρόλα αυτά, ο Paul Griffiths, εξυψωνόμενος πάνω από αυτή τη ‘γλυκερή κατάταξη’, κάνει μερικές από τις πλέον εύστοχες παρατηρήσεις σε σχέση με το έργο του συνθέτη.
[20] [20] Robert P. Morgan, The twentieth century music: A history of musical style in Modern Europe and America, Norton and Company, New York 1991, σ.415
[21] Joahim Tillmann, «Postmodernism and Art Music in the German Debate» στο: Postmodern Music, Postmodern Thought, σ. 84
[22] Peter Schmelz, Such Freedom, If only musical, σ. 321-322. Ο Schmelz συγκεκριμένα υιοθετεί το διαχωρισμό μεταξύ μιμητικής και αφηρημένης μουσικής παράδοσης, κάτι που θα δούμε ενδελεχώς στο κεφάλαιο περί Ρωσίας. Εντός της μιμητικής παράδοσης εντάσσεται το έντονα «αναπαραστατικό» κατά Schmelz, εξωμουσικό και αφηγηματικό στοιχείο, τα οποία είναι ευρέως παραδεδεγμένα από πληθώρα μουσικολόγων ότι υπάρχουν σύμφυτα προς τη Ρωσική (μουσική και όχι μόνο) κουλτούρα.
[23] Richard Taruskin, Music in the late 20th century, Oxford University Press, Oxford & New York 2005, σ. 464
[24] Ό. π., σ. 465
[25] Paul Griffiths, Modern music and after, σ.271
[26] Ό.π., σ 272. Επίσης βλ. Τρίτο κεφάλαιο: «Μικρή παρένθεση II: Αίτια και προεκτάσεις της χρήσης μουσικών δανείων: Η Ιστορική συνειδητότητα, ο τεχνολογικά διαποτισμένος κόσμος και το πλουραλιστικό υποσυνείδητο.»
[27] Alex Ross, «The Connoisseur of Chaos», The New Republic, 28 Σεπτεμβρίου 1992, σ. 34
[28] Alfred Schnittke im Gespräch, «Etwas ausserhalb meiner selbst wird durch mich hörbar» στο : Zum 60. Geburtstag, σ.22
[29] Alexander Ivashkin, Alfred Schnittke, σ. 194. Η μουσική, η οποία αναπτύσσεται στο χρόνο, στη δεδομένη περίπτωση υπάγεται σε ένα ‘χωρικό εφέ’, προκειμένου να αναπαρασταθεί αυτό που ο σύνθετης συλλαμβάνει ως έναν άφθαρτο χώρο συμφιλίωσης και ταυτόχρονης εκδίπλωσης όλης της μουσικής ιστορίας. Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα αυτής της ιδέας αποτελεί ο «Επίλογος» του μπαλέτου του Peer Gynt (1986) ο οποίος γράφεται το 1987. Σε αυτόν επιστρέφει το σύνολο του προηγούμενου υλικού της σύνθεσης, όχι πια παρατακτικά όπως στα επεισόδια του μπαλέτου, αλλά συγχρόνως, σε ‘παράλληλα ηχητικά στρώματα’ υπό αχνές δυναμικές. Η εντύπωση της μεταφοράς τους σε μια άλλη διάσταση τονίζεται μέσα από τη χρήση μαγνητοφωνημένης χορωδίας η οποία τραγουδά επαναλαμβανόμενα την ίδια μείζονα συγχορδία. Η άλλη αυτή διάσταση ωστόσο προοιωνίζεται ως ένα εφέ εξαΰλωσης, η οποία ενυπάρχει, χωρίς υπερβολή, στο σύνολο του έργου του ως τότε.
[30] Πρόκειται για μετάφραση της έκφρασης «a man in between». Alexander Ivashkin, Alfred Schnittke, σ.217
[31] Valentina Kholopova, «Alfred Schnittke’s works: a new theory of musical content», στο: George Odam (επιμ.), Seeking the soul, σ. 17
[32] Alex Ross, «The Connoisseur of Chaos», σ. 32
