ΑΠΟ ΤΟ "ΕΝΤΕΧΝΟ" ΣΤΟ "ΛΟΓΙΟ"
Επισημάνσεις Αισθητικής και Πολιτικής
(Αναδημοσίευση απο το περιοδικό ΠΟΛΥΤΟΝΟν)
Πόσο αθώες είναι οι έννοιες; Τι σημαίνει από μουσικοπολιτική άποψη η μεταμόρφωση του τραγουδοποιού σε συνθέτη και του λαϊκού τραγουδιστή σε ερμηνευτή; Τι σημαίνει λαϊκά ή λαϊκότροπα τραγούδια να παρουσιάζονται και να αντιμετωπίζονται ως έργα στους άλλοτε «ναούς» της έντεχνης μουσικής και μάλιστα σε συμφωνικές επεξεργασίες; Τι συμβαίνει όταν δημιουργοί ελαφράς, ροκ ή ποπ μουσικής προωθούν στην αγορά «ορατόρια» και «όπερες»; Τι σημαίνει τέλος, και κυριότερο, από μουσικοπολιτική άποψη η μετονομασία της άλλοτε έντεχνης ελληνικής μουσικής σε «λόγια»;
Κάποτε ένας σημαντικός έλληνας φιλόσοφος έγραψε: «Το ότι η πολιτική ασκείται και μέσα στις έννοιες φαίνεται εύλογο αν αναλογιστεί κανείς ότι όποιος κατασκευάζει ή χρησιμοποιεί μια έννοια, τις περισσότερες φορές δεν θέλει μόνο να δηλώσει το περιεχόμενό της, αλλά παράλληλα να δείξει την εγκυρότητα μιας ερμηνείας, να πείσει ή να πάρει με το μέρος του αυτούς στους οποίους απευθύνεται κάθε φορά. Υπό το πρίσμα αυτό ιδωμένες, οι έννοιες δεν είναι αθώες, αλλά φορτισμένες με συμφέροντα, ως προς τα οποία και ενέχονται όσοι τις κατασκευάζουν ή τις χρησιμοποιούν». (Κοσμάς Ψυχοπαίδης, Πολιτική μέσα στις έννοιες, «Νήσος», Αθήνα 1997, σ 13). Υπάρχει λοιπόν πολιτική μέσα στις έννοιες «έντεχνο» και «λόγιο» στο συγκείμενο της σημερινής νεοελληνικής μουσικής ζωής;
Ένα από τα επιχειρήματα που ακούγονται συχνά εναντίον της αποκλειστικής χρήσης του όρου «έντεχνη» από τους συνθέτες τους οποίους εν πολλοίς εκφράζει το παρόν περιοδικό, είναι ότι ο όρος εμφανίζεται σα να υπονοεί ότι η υπόλοιπη μουσική είναι «άτεχνη». Τι δηλαδή, ερωτούν, ο λαϊκός δημιουργός ή ο συνθέτης λαϊκότροπης μουσικής δεν κάνουν τέχνη; Η απάντηση είναι απλή: φυσικά και κάνουν, αν δούμε το πράγμα από την τυπική σκοπιά της αισθητικής δραστηριότητας στην οποία επιδίδεται έτσι κι αλλιώς κάθε άνθρωπος που θα σιγοτραγουδήσει ένα σκοπό ή θα «γρατζουνήσει» δυο-τρεις συγχορδίες στην κιθάρα. Αν φύγουμε όμως από αυτή την τυπική σκοπιά και πάμε στην κανονιστική, αυτήν δηλαδή που θέτει τα κριτήρια διάκρισης των πραγμάτων, γίνεται προφανές ότι ο απλός, μη σπουδαγμένος στη μουσική άνθρωπος που επινοεί στην κιθάρα του ένα χαριτωμένο τραγουδάκι δεν κάνει «τέχνη» με τη σημασία που ένας ζωγράφος όπως ο Πικάσο δημιουργεί έναν πίνακα όπως η Guernica ή ο Αντωνίου, ας πούμε, ένα σύνθετο έργο μουσικής.
Ο όρος «έντεχνη» καθιερώθηκε ακριβώς για να περιγράψει τη διαφορετική διαδικασία, τις διαφορετικές προϋποθέσεις και τη διαφορετική δομική υφή του τελικού καλλιτεχνικού προϊόντος μιας μουσικής δραστηριότητας όπως αυτή, λ.χ., του Αντωνίου, και όχι για να υποβιβάσει τις άλλες μορφές μουσικής δραστηριότητας σε «μη-τέχνη». Το πρόβλημα λοιπόν - επαναλαμβάνουμε και υπογραμμίζουμε - προκύπτει από τη σύγχυση της τυπικής χρήσης του όρου «τέχνη», που αφορά κάθε μορφή μουσικής δραστηριότητας, με την αισθητική-κανονιστική χρήση του, που αφορά μια ιδιαίτερη και με σύνθετες προϋποθέσεις και προεκτάσεις μορφή της.
Οι αποσκευές της Ιστορίας
Πώς λοιπόν φτάσαμε να χρησιμοποιούμε τον όρο «λόγια» για να χαρακτηρίσουμε αυτό που παλιότερα κατανοούσαμε με τον όρο «έντεχνη» και τι εντέλει σημαίνει «λόγιο» στη μουσική; Στα παρακάτω καταθέτω απόψεις που ακούστηκαν πριν μερικά χρόνια στο πρώτο συνέδριο των Ελληνικών Μουσικών Γιορτών στο Μέγαρο Μουσικής και προκάλεσαν έντονες αντιδράσεις και συζήτηση.
Η καθυστέρηση σύστασης και εδραίωσης μιας ισχυρής αστικής τάξης στον ελλαδικό χώρο, εξαιρουμένης φυσικά της Επτανήσου, και η ιστορική αποκοπή του από το ευρωπαϊκό πολιτισμικό γίγνεσθαι, είχε ως συνέπεια όχι μόνο την καθυστέρηση σύστασης μιας Εθνικής Σχολής Μουσικής, αλλά και το γεγονός ότι η έντεχνη ελληνική μουσική δημιουργία στο σύνολό της παρέμεινε, κατά το μάλλον ή ήττον, στο περιθώριο της ελληνικής μουσικής ζωής. Στην πραγματικότητα δεν εντάχθηκε ποτέ οργανικά στην κουλτούρα της νεοελληνικής κοινωνίας η οποία ανέκαθεν την αντιμετώπιζε ως ξένο σώμα. Η άνοδος στο διεθνές προσκήνιο της λεγόμενης «ψυχαγωγικής μουσικής» (Unterhaltungsmusik στα γερμανικά) ή «δημοφιλούς μουσικής» (popular music στα αγγλικά), του νέου αυτού εμπορεύσιμου είδους μουσικής, βρήκε την Ελλάδα χωρίς τις δομές και τις συλλογικές συνειδησιακές προϋποθέσεις που θα επέτρεπαν την επιβίωση της έντεχνης μουσικής της στο νέο, εχθρικό προς αυτήν, πολιτισμικό περιβάλλον. Έτσι, ενώ στη Δύση ένα μέρος του παγιωμένου στη μαζική συνείδηση ρεπερτορίου έντεχνης μουσικής, όπως και οι συνθετικές της μέθοδοι και υλικά, χρησιμοποιήθηκαν για τη σύσταση ενός είδους «ανώτερης ψυχαγωγικής ή δημοφιλούς μουσικής» (κατά το μουσικό λεξικό Riemann), στην Ελλάδα η απουσία ακριβώς ενός τέτοιου «μουσικού a priori» συνέβαλε στη σύσταση μιας ιδιότυπης «ανώτερης δημοφιλούς μουσικής» η οποία σταδιακά οικειοποιήθηκε για τον εαυτό της τον όρο «έντεχνη», καλύπτοντας έτσι ένα συγκεκριμένο κενό στην ελληνική συλλογική μουσική συνείδηση.
Για να το περιγράψουμε απλά, τη στιγμή που στη Δύση η έντεχνη μουσική (Art-music στα αγγλικά και Kunstmusik στα γερμανικά), εμπορευματοποιείται μέσα από αμέτρητες ποπ και ροκ διασκευές, στη χώρα μας αντίθετα, η εμπορευματική μουσική «εντεχνοποιείται» - ας μου επιτραπεί ο όρος - τόσο μέσα από τις συμφωνικές της διασκευές, όσο και μέσα από την επινόηση και καθιέρωση του αντιφατικού και μοναδικού για τα παγκόσμια δεδομένα όρου «έντεχνο λαϊκό τραγούδι», που μετεξελίσσεται σε «έντεχνο τραγούδι» για να καταλήξει στο «έντεχνη ελληνική μουσική» συλλήβδην.
Σήμερα ο όρος «έντεχνο» έχει διευρυνθεί τόσο πολύ ώστε στα σχετικά ένθετα ορισμένων κατά τα άλλα «σοβαρών» εφημερίδων να περιλαμβάνει ούτε λίγο ούτε πολύ οτιδήποτε δεν είναι «μουσική πίστας». Φυσικά και στη Δύση επιχειρήθηκε η συμφωνική «κλασικοποίηση» της δημοφιλούς μουσικής, σε καμία όμως περίπτωση η αντιποίηση από την τελευταία του τίτλου της έντεχνης. Η έντεχνη μουσική στη Δύση εξακολουθεί το δρόμο της ως ένα ξεχωριστό πολιτισμικό υποσύστημα, φυσικά στο περιθώριο του μαζικού μουσικού πολιτισμού, χωρίς ωστόσο να αντιμετωπίζει τον κίνδυνο υποκατάστασής της από μια εμπορευματική ουσιαστικά μουσική η οποία προσποιείται το άλλο της, δηλ. την τέχνη.
Τί είναι «μουσικό έργο»;
Καταλαβαίνουμε ότι τα παραπάνω στρέφονται γύρω από τις έννοιες του «έντεχνου» και του έργου τέχνης στη μουσική, έννοιες τα περιεχόμενα των οποίων χρήζουν επανεξέτασης, αφού αυτά ακριβώς είναι που διακυβεύονται. Της επανεξέτασης αυτής δεν θα προτάξουμε αναδρομή στην ιστορία των εννοιών. Γι’ αυτήν παραπέμπουμε στην ελληνική μετάφραση της διάλεξης του μεγάλου σύγχρονου γερμανού μουσικολόγου Ludwig Finscher στον συλλογικό τόμο με τίτλο Η αξία της μουσικής σήμερα («Νικολαΐδης», Αθήνα 2003). Εμείς θα αρκεστούμε στο αποτέλεσμα μιας ιστορικής εξέλιξης η οποία οδήγησε στην ανάδειξη του μουσικού έργου τέχνης σε ανώτατο αγαθό του ευρωπαϊκού μουσικού πολιτισμού:
Το μουσικό έργο τέχνης, σύμφωνα με τον Finscher, «ήταν μοναδικό αλλά χάρη στη δυνατότητα γραφής του πάντοτε ικανό να αναπαραχθεί, αποτελούσε την προσωπικότερη και βαθύτερη έκφραση του δημιουργού του αλλά ταυτοχρόνως αποδεσμευόταν εντελώς από αυτόν, επιβίωνε της εποχής του αλλά διαρκώς είχε την ανάγκη να αποκαλύπτεται εκ νέου και να επανερμηνεύεται, ήταν ολοκληρωμένο στον εαυτό του αλλά όχι εξ ολοκλήρου κατανοητό στην πολυποικιλία των σημασιών του». Από τον ορισμό αυτόν του Finscher μπορούμε να συνάγουμε ως γνωρίσματα του μουσικού έργου: (α) τη μουσική σημειογραφία που επιτρέπει την ακριβή αναπαραγωγή του, (β) τον επώνυμο δημιουργό, (γ) την επιβίωσή του παρά τις αλλαγές του γούστου, (δ) την επανερμηνευσιμότητά του, (ε) την αφ’ εαυτού ολοκλήρωση, (στ) την μερική κατανοησιμότητά του, (ζ) την πολυσημία του. Ως αισθητική και κοινωνική προϋπόθεση του μουσικού έργου ο Finscher ορίζει ιστορικά τον εκτοπισμό της «αισθητικής της μίμησης» από την «αισθητική της έκφρασης», η οποία «κορυφώθηκε στην παράσταση εκείνη όπου ο συνθέτης “εκφράζει τον εαυτό του”», και τη «σταθεροποίηση του θεσμού της συναυλίας και της αστικής μουσικής πράξης».
Ο παραπάνω ορισμός του μουσικού έργου από τον Finscher μολονότι περιεκτικός δεν επαρκεί για την αντιμετώπιση των υποστηρικτών της εντόπιας μουσικής ψευδοκουλτούρας. Ένα εμπορικό τραγούδι φαινομενικά μπορεί να ανταποκρίνεται στα περισσότερα από τα παραπάνω κριτήρια: ενδεχομένως έχει καταγραφεί σε νότες και εκδοθεί, έχει επώνυμο δημιουργό, επιβιώνει της αλλαγής των γενεών, επανερμηνεύεται, κατά κάποιο τρόπο, από τους εκάστοτε τραγουδιστές, είναι, τέλος, μόρφωμα ολοκληρωμένο στον εαυτό του. Φυσικά η κατανοησιμότητά του πρέπει να θεωρείται δεδομένη, όπως και η απουσία πολυσημίας. Παρόλα αυτά ένα εμπορικό ή εμπορεύσιμο τραγούδι εξακολουθεί να τηρεί το μέγιστο των παραπάνω τυπικών προϋποθέσεων. Επιπλέον, ως κριτήρια διάκρισης του εμπορικού τραγουδιού από το μουσικό έργο τέχνης δεν αρκεί να οριστούν το απλοϊκό και εύληπτο της μελωδίας ή η αρμονική απλότητα· τα στοιχεία αυτά χαρακτηρίζουν μεγάλο μέρος και της έντεχνης ευρωπαϊκής μουσικής παράδοσης. Η διαφορά πρέπει να αναζητηθεί αλλού. Ο Dahlhaus γράφει σχετικά: «Ένα δημιούργημα, το οποίο εγείρει την αξίωση να έχει χαρακτήρα τέχνης, υπάρχει όχι εξαιτίας της επενέργειάς του, αλλά εξαιτίας της δικής του ιδιαίτερης εσωτερικής πληρότητας. Ως έργο τέχνης, με την εμφατική έννοια, είναι μια βασιζόμενη στον εαυτό της ατομικότητα […]. Καθοριστική δεν είναι ούτε η δραστηριότητα, μέσω της οποίας παράγεται, ούτε το αποτέλεσμα που προέρχεται απ’ αυτό, αλλά η ύπαρξή του αυτή καθεαυτή. Εμφανίζεται ως opus perfectum et absolutum […]» (Αισθητική της μουσικής, «Στάχυ», Αθήνα 2000, σ. 38-39).
Ο ορισμός αυτός του έργου τέχνης δίνει έμφαση στα κριτήρια της «εσωτερικής πληρότητας» και της «ατομικότητας» και εισδύει ακόμα βαθύτερα στον αισθητικό πυρήνα του προβλήματος. Τα κριτήρια αυτά ωστόσο παραμένουν αφηρημένα, γενικά, ασαφή. Εξειδικεύοντας το κριτήριο της «εσωτερικής πληρότητας», πρέπει κανείς να αναδείξει ως προϋπόθεσή του αφενός την ύπαρξη πλούτου μουσικών ιδεών όσο γίνεται πιο αυθεντικά εξατομικευμένων, αφετέρου την αισθητή παρουσία προβληματισμού σχετικά με τη σύνθεσή τους σε ατομικές ολότητες, των οποίων η ιδιοκατασκευή εμποδίζει την ετερονομία ως εξάρτηση του έργου από τα βιώματα και τις ακροαματικές συνήθειες των ακροατών, ενισχύοντας έτσι την αυτονομία του. Έντεχνη μουσική δημιουργία σημαίνει σύνθετη διαχείριση ενός μοναδικού πλούτου στοιχείων, σημαίνει συνθετικός προβληματισμός και μόχθος, σημαίνει αστείρευτη δημιουργία μιας πληθώρας διαφορετικών μεταξύ τους μουσικών κόσμων. Η επιδίωξη μιας αυτόνομης μουσικής τέχνης κορυφώθηκε στην ιδέα της απόλυτης μουσικής, δηλ. της πλήρως αποσπασμένης από κάθε εξωμουσική αναφορά ενόργανης μουσικής, η ύπαρξη της οποίας συνιστά ίσως την πιο ουσιαστική ειδοποιό διαφορά μεταξύ της ευρωπαϊκής μουσικής και εκείνης των μη ευρωπαϊκών λαών. Η αξιολογική πρόκριση της απόλυτης μουσικής κατά τον 19ο αιώνα συνδέθηκε με μια πρωτοφανή ανάπτυξη των συνθετικών μεθόδων, όπως και με τη ραγδαία εξέλιξη του μουσικού υλικού και των μουσικών μορφών που οδήγησε στον κυριολεκτικά απροσπέλαστο πλούτο τους κατά τον 20ο αιώνα.
Το νεοελληνικό «έντεχνο»
Απέναντι στις παραπάνω προϋποθέσεις, οι απολογητές της ελληνικής μουσικής ψευδοκουλτούρας παρουσιάζουν ως «έντεχνα» τραγούδια απλοϊκής παρατακτικής δομής, στοιχειώδους μελωδικής γραμμής που ενίοτε κινείται, σε κτυπητή αντίθεση προς τις πλούσιες μελωδίες των αυθεντικών λαϊκών τραγουδοποιών, μεταξύ ελάχιστων φθόγγων, μια μουσική ενδεούς αρμονικής σύλληψης που ενεργοποιεί ελάχιστο αριθμό συγχορδιών και προβλέψιμων μετατροπιών, αν αυτές υπάρχουν. Η παντελής απουσία συνθετικού προβληματισμού και η ατέρμονη επανάληψη ενός περιορισμένου αριθμού δομικών, μελωδικών και αρμονικών προτύπων περιβάλλονται το ένδυμα μιας φλύαρης και γλυκερής ψευδοφιλολογικής αισθητικολογίας ή διασώζονται μέσα από τη φιλόδοξη επιλογή ποιημάτων μεγάλων ποιητών αντί των ευτελών στίχων του λαϊκού στιχουργού· έχουν επιπλέον κρυφτεί πίσω από μια πληθώρα αισθητικών ή ιδεολογικών προθέσεων χωρίς καμία απολύτως σχέση με την ενδεή εικόνα της μουσικής και σε πλήρη αντίθεση φυσικά προς ένα από τα βασικά προτάγματα της ιδέας του μουσικού έργου τέχνης που δεν είναι άλλο από την ταυτότητα πρόθεσης και καλλιτεχνικού αποτελέσματος.
Η ελληνική ψευδο-έντεχνη μουσική παραμένει ετερόνομα προσδεδεμένη στις επιταγές του βιωματικού κόσμου των μαζών στις οποίες απευθύνεται και η κολακεία του οποίου παραμένει ο καλύτερος εγγυητής εσόδων για τις δισκογραφικές μεγαλοεταιρείες που την προωθούν. Η ιδιοποίηση της αίγλης των συμφωνικών ορχηστρών και των μεγάλων αιθουσών συναυλιών έντεχνης μουσικής συγκαλύπτει την εμπορευματική λογική των προϊόντων του νεοελληνικού μουσικού ψευδο-πολιτισμού, προσδίδοντας περίσσιο κύρος σε αυτούς που καταφέρνουν, ενάντια σε κάθε διεθνή πρακτική και δεοντολογία, να αποσπούν κρατικά κονδύλια για προϊόντα των οποίων το εμπορικό κέρδος είναι έτσι κι αλλιώς εγγυημένο. Η κρατική χρηματοδότηση της εμπορικής μουσικής είναι ένα ακόμα από τα σκανδαλώδη παράδοξα της νεοελληνικής πολιτισμικής φαυλότητας.
Έντεχνο – λόγιο
Ελλείψει όρου κατάλληλου για τη διάκριση του ψευδο-έντεχνου τραγουδιού από την αληθώς έντεχνη ελληνική μουσική, άρχισε τον τελευταίο καιρό να κατοχυρώνεται για την τελευταία ο όρος «λόγια ελληνική μουσική». Για πολλούς λόγους ο όρος αυτός αποδεικνύεται όχι μόνο ακατάλληλος, αλλά και αξιολογικά φορτισμένος τουτέστιν πολιτικά φορτισμένος. Ως χαρακτηρολογική και αισθητική κατηγορία, το «λόγιο» (όρος που προέρχεται από τη γλώσσα και είναι συζητήσιμο υπό ποιους όρους μπορεί να αφορά τη μουσική), παραπέμπει σε ένα στείρο ακαδημαϊσμό και διανοουμενισμό, σε μια συμπεριφορά κατ’ ουσία αντικαλλιτεχνική και αντιαισθητική όπου κυριαρχούν η ψυχρή γνώση και ο ορθολογιστικός υπολογισμός, η κατασκευή δίχως φαντασία και συναίσθημα, το δυσπρόσιτο στον απλό άνθρωπο. Από κοινωνιολογική σκοπιά το «λόγιο» παραπέμπει στην κοινωνική απομόνωση και αποξένωση του διανοούμενου και περαιτέρω σε μια παράσταση κοινωνικώς περιττού.
Ως όρος έχει φυσικά την ιστορία του στην ευρωπαϊκή μουσική. Με την επικράτηση του μουσικού κλασικισμού και σε αντιδιαστολή προς το νέο «ευγενές και ευαίσθητο ύφος», «λόγιο» χαρακτηρίστηκε το ιδίωμα της πολυφωνικής εκκλησιαστικής μουσικής με σαφή αναφορά στο παρελθόν, στο παρωχημένο, σε ένα ιερό που περνά σταδιακά στο περιθώριο της ζωής της ανερχόμενης και εμπνευσμένης από τα ιδανικά του διαφωτισμού αστικής τάξης. Ο Peter Rummenhöller (Die musikalische Vorklassik, Kassel 1983, σ. 15) γράφει σχετικά: «Υπό την έννοια του λόγιου η γενιά των υιών του Bach καταλάβαινε την πολυφωνικά δομημένη μουσική, όπως εκφράστηκε στις φούγκες, τους κανόνες, τις μιμήσεις. […] Η αντίστιξη […] είναι η βάση του λόγιου στη μουσική».
Αυτό εντούτοις που αρχικά δεν χαρακτήριζε παρά ένα από τα πολλά διαθέσιμα μουσικά στυλ, σήμερα επιστρατεύεται από τους απολογητές της νεοελληνικής μουσικής ψευδοκουλτούρας - και δυστυχώς υιοθετείται χωρίς πολλή σκέψη από τους αντιπάλους της - για να χαρακτηρίσει την ευρωπαϊκή έντεχνη μουσική συλλήβδην, όχι μόνο τον Palestrina και τον Bach, αλλά και τον Mozart και τον Rossini, όχι μόνο τον Beethoven και τον Brahms, αλλά και τον Vivaldi και τον Offenbach, όχι μόνο τον Καλομοίρη και τον Σκαλκώτα, αλλά και τον Σακελαρίδη και τον Χατζηαποστόλου. Το οξύμωρο είναι προφανές, όπως προφανές είναι ότι ο όρος «λόγια ελληνική μουσική» πρέπει οπωσδήποτε να αποσυρθεί ως από θεωρητική σκοπιά ανεπαρκέστατος και από μουσικο-πολιτική σκοπιά ολέθριος. Αναρωτιέται κανείς: Τί θα μπορούσε να σημαίνει «λόγιος συνθέτης» για μια πολιτεία που χρηματοδοτεί, και τι σημαίνει να παρουσιάζεται ως «έντεχνος» ο εμπορικός δημιουργός που επίσης το ίδιο θέλει;
Σαν επίλογος
Τονίζω ότι η παρούσα κριτική στην ελληνική μουσική ψευδο-κουλτούρα δεν υπαγορεύεται από ένα είδος μνησικακίας, από ένα νιτσεϊκό ressentiment που εκφράζει τον φθόνο του φύσει ανίσχυρου απέναντι στον ισχυρό, του κατώτερου απέναντι στον ανώτερο, αλλά από μιαν επιθυμία αποκατάστασης της ορθής διάκρισης μεταξύ των εννοιών μέσα στις οποίες, όπως μας αποκάλυψε ο Ψυχοπαίδης, υπάρχει πολιτική. Στη σημερινή εποχή της παγκοσμιοποιημένης οικονομίας, όχι μόνο τα αγαθά και οι υπηρεσίες χάνουν την εθνική τους ταυτότητα, αλλά και διαρκώς ακυρώνονται και καθίστανται αντικαταστάσιμες και ανταλλάξιμες οι ειδολογικές, ποιοτικές και αξιολογικές διακρίσεις μεταξύ των πολιτισμικών δραστηριοτήτων (βλ. το σχετικό κείμενό μου στα πρακτικά του συνεδρίου της Ε.Ε.Μ. στο Μέγαρο Μουσικής το 2007).
Στη μουσική, η διάσωση της ιδιαιτερότητας και του πλούτου των επιμέρους πρακτικών είναι σήμερα περισσότερο από ποτέ αίτημα επιτακτικό. Πόσο μάλλον σε μια χώρα σαν τη δική μας, όπου πρακτικές όπως αυτές της έντεχνης μουσικής δημιουργίας και πρόσληψης δεν πρόλαβαν να αναπτυχθούν επαρκώς προκειμένου να αντέξουν στις διεθνείς τάσεις βίαιης εργαλειακής εκμετάλλευσης και άδικης ειδολογικής αντιποίησής τους.
Μάρκος Τσέτσος
(Αρχιμουσικός, μουσικολόγος
Επίκουρος Καθηγητής στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών)
