Ιστορία της Όπερας
Α' Μέρος
Οι Ρίζες της Όπερας
Στην εμβρυακή μορφή της η όπερα, παρόλο που διαδόθηκε γρήγορα σε κάθε περιοχή, αντιμετώπισε μια αμφίβολη ύπαρξη κατά τη διάρκεια των πρώτων τριάντα χρόνων της ζωής της. Αυτή η αντίφαση οφείλεται από τη μια στη θεωρητική της δομή, που στηρίχθηκε στη φιλοδοξία να αναστήσει την ήδη ξεχασμένη από καιρό δραματική τέχνη της αρχαίας Ελλάδας, και από την άλλη στο πρακτικό μέρος, που αφορούσε στους πειραματισμούς του δράματος και της μουσικής του 16ου αιώνα. Σήμερα αναγνωρίζουμε πως η όπερα είναι ένα μουσικό είδος. Στις αρχές και μέχρι τον 16ο αιώνα όμως, η όπερα αντιμετωπιζόταν κυρίως σαν ένα λογοτεχνικό είδος, με τη μουσική να είναι μόλις ένα τυχαία αναδυόμενο στοιχείο.
Εξετάζοντας τα πρωτόλεια αυτά έργα είναι εύκολο να αντιληφθούμε το γιατί είχε επιβληθεί αυτή η ιδέα. Ο λόγος πάντα κρατούσε τον πρώτο και σημαντικότερο ρόλο, ενώ η μουσική έκφραση ήταν δευτερεύουσας σημασίας. Η έμφαση πάνω στο προφορικό κείμενο έλκει την καταγωγή της στην Αναγέννηση, που ανανέωσε το ενδιαφέρον για την αρχαιότητα. Από τότε θεωρούσαν ότι η μουσική της αρχαιότητας (της οποίας λιγοστά αποσπάσματα διεσώθησαν) κατείχε υπερφυσικές δυνάμεις για να συγκινεί τον ακροατή μέσω της συνύπαρξης του λόγου και της μουσικής. Τους μουσικούς του 16ου αιώνα τους απασχολούσε, κάθε φορά όλο και περισσότερο, η αναζήτηση ενός ιδιώματος ικανού να εκφράσει με την κατάλληλη και συγκινητική φόρμα ένα κείμενο που συνόδευαν. Η νοσταλγία τους για τη χαμένη μουσική τέχνη της αρχαιότητας οδήγησε σε μια αντίδραση προς την πολυφωνική μανιέρα, μπροστά στη σχολαστική αντίστιξη (contrapunto), κατά της μουσικής αφέλειας, που δεν είχε σχεδόν καμία σχέση με το νόημα των κειμένων. Το 1581, ο Vincenzo Galilei (Βιντσέντσο Γκαλιλέι)1 συνθέτης και θεωρητικός, πατέρας του διάσημου αστρονόμου, δημοσίευσε για πρώτη φορά ορισμένα από τα διασωθέντα αποσπάσματα της αρχαίας ελληνικής μουσικής, τρεις ύμνους του Μεσομήδη2 στην αρχαία σημειογραφία, που χρησιμοποίησε για να βασίσει την αντίθεσή του προς ό,τι εκείνος θεωρούσε ως πομπώδη πολυφωνία.
(κάντε κλικ σε όλες τις εικόνες για τις δείτε σε μεγέθυνση)
Οι μελέτες σχετικά με το δράμα και τη μουσική του αρχαίου κόσμου αναπτύχθηκαν ιδιαίτερα σε έναν κύκλο καλλιτεχνών και παιδαγωγών, που έμεινε γνωστός ως "καμεράτα"3, και διαμορφώθηκε γύρω από τον Φλωρεντινό ευγενή Giovanni Bardi (Τζοβάνι Μπάρντι)4 στις δεκαετίες του 1570 και 1580. Ο Βιντσέντσο Γκαλιλέι και ο τραγουδιστής και συνθέτης Giulio Caccini (Τζούλιο Κατσίνι)5 συμμετείχαν σε αυτόν τον κύκλο. Λίγο αργότερα, κατά τη δεκαετία του 1590, ξεκίνησε να σχηματίζεται άλλη ομάδα στο Μέγαρο του πανίσχυρου έμπορου αριστοκράτη Jacopo Corsi (Γιάκοπο Κόρσι)6. Εκτός από το να επηρεάζονται αισθητικά και να παίρνουν ιδέες από την αρχαιότητα, οι καλλιτέχνες αυτής της ομάδας, μεταξύ των οποίων και ο ποιητής Ottavio Rinuccini (Οτάβιο Ρινουτσίνι)7 και ο συνθέτης Jacopo Peri (Γιάκοπο Πέρι)8, εμπνέονταν και από το είδος του ποιμενικού δράματος, ειδικά από το Il pastor Fido (ο πιστός βοσκός) του Giovanni Battista Guarini (Τζοβάνι Μπατίστα Γκουαρίνι)9, που, σε ό,τι αφορά τη δομή της υπόθεσης, του περιεχομένου και της ποιητικής τεχνικής, άσκησε μεγάλη επιρροή.
Είναι σημαντικό να παρατηρήσουμε ότι, παρ' όλο το μεγάλο ενδιαφέρον που εκδηλώνουν οι Ιταλοί διανοούμενοι για το δράμα και την αρχαία μουσική, οι πρώτες όπερες ήταν βουκολικές και όχι τραγωδίες.
Το πρώτο αποτέλεσμα της σχέσης των Κόρσι - Ρινουτσίνι - Πέρι υπήρξε η παρουσίαση του έργου Δάφνη, που γενικώς θεωρείται ως η πρώτη όπερα. Το λιμπρέτο του Ρινουτσίνι εμπνέεται από τον ελληνικό μύθο που αναφέρεται στην όμορφη Νύμφη Δάφνη, ακριβώς όπως τον αφηγείται ο Οβίδιος στις Μεταμορφώσεις του.
Ο θεός του φωτός Απόλλων κυνηγάει τη Δάφνη και τη μεταμορφώνει σε δέντρο. Ο μαγικός και ειδυλλιακός κόσμος των θεών και των ημίθεων που ύμνησε ο Οβίδιος εξακολούθησε να ελκύει λιμπρετίστες και συνθέτες κατά τη διάρκεια της πρώιμης ιστορίας της όπερας. Τη μουσική της Δάφνης, που μεγάλο μέρος της έχει χαθεί, τη συνέθεσε ο Γιάκοπο Πέρι, με κάποιες μικρές παρεμβάσεις του κόμη Κόρσι. Τα αποσπάσματα που διασώθηκαν επιτρέπουν να σχηματίσουμε μια ιδέα του πώς θα έπρεπε να ηχεί, με την εκφραστική καθώς και την απαγγελτική αντιπροσωπευτική της τεχνοτροπία. Ακριβώς το ίδιο μπορεί να ανιχνευθεί σε μια άλλη συνεργασία των Ρινουτσίνι - Πέρι, ένα Μουσικό Δράμα με τίτλο Ευρυδίκη, που παρουσιάστηκε το 1600 για να γιορτάσουν τους γάμους του βασιλιά της Γαλλίας Ερρίκου του 4ου και της Μαρίας των Μεδίκων. Η σύνδεση της όπερας με πανηγυρισμούς και εκδηλώσεις ισχύος και μεγαλοσύνης συνεχίστηκε στα θέατρα των μικρότερων ηγεμόνων, καθώς και στα επιχορηγούμενα. Αρχικά, η εορταστική αυτή πρακτική γεννήθηκε από τα ιντερμέδια, τα μεγαλοπρεπή και θεατρικώς θεαματικά εμβόλιμα, που παρεμβάλλονταν ανάμεσα στις πράξεις των θεατρικών έργων και παρουσιάζονταν για να πανηγυρίσουν τα σημαντικά οικογενειακά γεγονότα (στέψεις, γεννήσεις, γάμους) των Ιταλών πριγκίπων του 16ου αιώνα.
Το εξώφυλλο του λιμπρέτου της όπερας Ευρυδίκη, σε μουσική Κατσίνι.
(Δημόσια Βιβλιοθήκη, Βοστόνη)
Η Ευρυδίκη είναι η πρώτη από τις πολλές όπερες που βασίστηκαν στο μύθο του Ορφέα, του Θρακιώτη ποιητή και μουσικού που έπαιζε λύρα. Η Ευρυδίκη, γυναίκα του Ορφέα, πεθαίνει από το δάγκωμα ενός φιδιού και εκείνος κατεβαίνει στον Άδη για να ικετεύσει για τη ζωή της. Εκεί, το εκφραστικό του τραγούδι προκαλεί τον οίκτο των δαιμονικών πλασμάτων, που του επιτρέπουν να επιστρέψει στον Πάνω Κόσμο με την Ευρυδίκη. Θα συναντήσουμε τον Ορφέα και άλλες φορές στην πάροδο του χρόνου της ιστορίας της όπερας, καταγράφοντας σημαντικά παραδείγματα όπως εκείνα του Claudio Monteverdi (Κλαούντιο Μοντεβέρντι) και του Christoph Willibald Gluck (Γκλουκ). Θα μπορούσαμε να πούμε γι' αυτήν την όπερα ότι είναι το πρότυπο αυτού του είδους. Δεν είναι σύμπτωση που ο Απόλλων, θεός του φωτός και της μουσικής, καθώς και ο Ορφέας, εμφανίζονται ως χαρακτήρες στις πρώτες όπερες. Είναι ένα συχνό θέμα που γεννά μουσική γεμάτη δύναμη.
Η ενηλικίωση
Ο Κλαούντιο Μοντεβέρντι υπήρξε η πρώτη αδιαμφισβήτητη ιδιοφυΐα στην ιστορία της όπερας. Δίχως τη γνώση της ιταλικής γλώσσας, οι όπερες των Πέρι και Κατσίνι (που συνέθεσε κι αυτός μουσική για την Ευρυδίκη του Ρινουτσίνι με στόχο να ανταγωνιστεί εκείνη του Πέρι) παρουσιάζουν ανυπέρβλητα εμπόδια για τον σύγχρονο ακροατή. Δεν συμβαίνει το ίδιο με τον Μοντεβέρντι, όπως αποδεικνύουν οι πρόσφατες και πετυχημένες παραστάσεις των τριών διασωθέντων μελοδραμάτων του. Οι σύγχρονοι ακροατές, είτε είναι ειδικοί είτε όχι, γοητεύονται από την ικανότητα και τον τρόπο που ο Μοντεβέρντι δίνει έκφραση και ζωή στους χαρακτήρες του, αιχμαλωτίζονται από τη δραματική δυναμική των έργων του και μαγεύονται από τον πλούτο και την τονική πολυμορφία της μουσικής του.
Γεννήθηκε το 1567, τρία χρόνια μετά τον Σέξπιρ, γιος γιατρού στην Κρεμόνα, την πόλη των κατασκευαστών βιολιού. Ξεκίνησε να συνθέτει Μαδριγάλια σε πολύ μικρή ηλικία και πήγε στην αυλή των Γκοντζάγκα στην Μάντοβα, όπου και έγινε maestro di capella (μουσικός υπεύθυνος σε παρεκκλήσι) το 1601, σε ηλικία 24 ετών. Δεν υπήρξε ένας απλοϊκός συνθέτης μουσικών φθόγγων, αλλά ένας διανοούμενος, ασυνήθιστα καλά εκπαιδευμένος, ευαίσθητος, συνεπής, κύριος του εαυτού του και ταλαντούχος. Ακολούθως ήρθε αντιμέτωπος με τους περιορισμούς και τις δυνατότητες της νέας θεατρικής φόρμας. Η απάντησή του ήταν να ανεβάσει, στις 24 Φεβρουαρίου του 1607 στη Μάντοβα, το έργο L' Orfeo, favola in musica (Ο Ορφέας, μύθος μελοποιημένος), την πρώτη όπερα που περιλαμβάνεται διαρκώς στο ρεπερτόριο. Το κείμενο το είχε γράψει ο Alessandro Striggio(Αλεσάντρο Στρίτζο) o νεότερος αξιωματούχος της αυλής. Δέκα χρόνια αφότου το drama per musica (μελόδραμα) έκανε την εμφάνισή του στον κόσμο, αυτό το σημαδιακό έργο (η Ευρυδίκη) επηρέασε ιδιαίτερα τον Ορφέα του Μοντεβέρντι, εξαιτίας του τρόπου που αντιμετώπισε το μύθο ο Πέρι.
Η δράση σε αυτή την όπερα παρουσιάζεται από τους αλληγορικούς χαρακτήρες, γνώριμους από τα αναγεννησιακά έργα και παραστάσεις. Ο Ορφέας και η Ευρυδίκη, νιόπαντροι, εμφανίζονται σε ένα ειδυλλιακό τοπίο με νύμφες και βοσκούς. Μετά το θάνατο της Ευρυδίκης, που τον αφηγείται σπαρακτικά ο αγγελιοφόρος, ο Ορφέας περιπλανιέται στον Κάτω Κόσμο με στόχο να οδηγήσει την αγαπημένη του στον Πάνω Κόσμο. Εξαιτίας του έρωτά του παραβιάζει την εντολή να μη γυρίσει να δει την Ευρυδίκη κατά την επιστροφή τους. Η αγαπημένη του καταδικάζεται έτσι να παραμείνει στον Άδη. Οι πρώιμες όπερες όμως έτειναν να αντικαθιστούν το τραγικό τέλος με αίσιο τέλος και ο Ορφέας δεν αποτελεί εξαίρεση: ο Απόλλων εμφανίζεται ως από μηχανής θεός και οδηγεί τον Ορφέα στον Παράδεισο, όπου θα ενωθεί για πάντα με την Ευρυδίκη. Οι βοσκοί θα πανηγυρίσουν την αποθέωση του Ορφέα με ένα χορό.
Είχαν έτσι γεννηθεί οι διαρκείς κανόνες μιας δραματικής πλοκής: το αίσιο τέλος ως οπερετική διατύπωση, η έντονα αντιθετική εναλλαγή των σκηνικών (Ειδύλλιο, Κάτω Κόσμος, Παράδεισος), που θα μετατραπεί στην κυρίαρχη κατεύθυνση της γαλλικής μπαρόκ όπερας, ο συνδυασμός του ρετσιτατίβο με αυτοδύναμες θεατρικές σκηνές, χορωδίες, χοροί, μέρη με άριες, επωδούς και χορούς, τραγούδια για διαφορετικές φωνές. Η ορχήστρα αποκτά μεγαλύτερη σημασία, υπογραμμίζοντας με τα ηχοχρώματά της τις δραματικές σκηνές και το περιεχόμενό τους, χρησιμοποιώντας τα όργανα για να δημιουργεί συμβολικές αναφορές σχετικές με τη δράση (χρησιμοποιεί π.χ. την άρπα όταν αναφέρεται στον Παράδεισο και τα κόρνα στο θάνατο). Σε 26 ανεξάρτητα ορχηστρικά μέρη η επιρροή της είναι σημαντική από την άποψη ότι στηρίζει και ερμηνεύει την πλοκή. Στην ορχήστρα του Μοντεβέρντι υπήρχαν περίπου 40 μουσικοί. Στην παρτιτούρα σημειώνεται η γενική τονικότητα, ενώ οι λεπτομερείς οδηγίες του για την οργανική συνοδεία υπογραμμίζουν την σημασία που της αποδίδει στη συμμετοχή της στο δράμα. Από την περίοδο του Ορφέα ο Μοντεβέρντι καθόρισε τις αρχές της νέας τεχνοτροπίας του, την seconda prattica10 (δεύτερη πρακτική), ως αντίθεση στην παραδοσιακή prima prattica (πρώτη πρακτική), δηλώνοντας πως"ο σύγχρονος συνθέτης δημιουργεί ακολουθώντας πιστά την πραγματικότητα".
Επεξήγηση εικόνων
1. Γκραβούρα με τον Γιάκοπο Πέρι ως Ορφέα, στην παράσταση της όπεράς του Ευρυδίκη. Εθνική Βιβλιοθήκη, Φλωρεντία.
2. Το θέατρο Γκριμάνι της Βενετίας. Μουσείο Κόρε, Βενετία.
3.Θεατρικά κοστούμια. Εθνική Βιβλιοθήκη, Παρίσι.
4. Εξώφυλλο του λιμπρέτου της όπερας του Μοντεβέρντι Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα. Μουσική Βιβλιοθήκη Πανεπιστημίου, Καλιφόρνια.
Η επόμενη όπερα του Μοντεβέρντι βασίστηκε στον ελληνικό μύθο της Αριάδνης. Διασώθηκε μόνο ένα απόσπασμα, το πασίγνωστο και πληθωρικό «Ο θρήνος της Αριάδνης» (1608), ένα ιδιαιτέρως εκφραστικό και πολύ συγκινητικό κομμάτι που τραγουδά η ηρωίδα μετά την εγκατάλειψή της από τον αγαπημένο της Θησέα, στο νησί της Νάξου.
Όταν η τραγουδίστρια που ερμήνευε το ρόλο της Αριάδνης ασθένησε πριν από την παράσταση, ο Μοντεβέρντι χρησιμοποίησε μια ηθοποιό, επειδή τον ενδιέφερε περισσότερο η ερμηνεία του κειμένου παρά η ωραία φωνή, ενώ δοκίμαζε την Αριάδνη για πέντε μήνες, ξεκινώντας μ' αυτό τον τρόπο το πλαίσιο μιας μακράς και ολοκληρωμένης προετοιμασίας ώστε να πετύχει παραστάσεις πρότυπο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, αντιμετωπίζει πολλά προβλήματα. Πεθαίνει η γυναίκα του και συγχρόνως οι σχέσεις του με τον ηγεμόνα της Μάντοβας γίνονται προβληματικές. Στην περιοχή εκδηλώνεται επιδημία χολέρας, το 1618 ξεσπάει ο τριακονταετής πόλεμος και η πόλη των Γκοντζάγκα λεηλατείται το 1630, όπου και καταστρέφονται πολλά ανέκδοτα έργα του.
Ο Μοντεβέρντι, καθώς οι σχέσεις του με τον ηγεμονεύοντα δούκα είχαν διαταραχτεί, εγκατέλειψε τη Μάντοβα για τη Βενετία, που γρήγορα θα μετατραπεί σε προπύργιο της όπερας. Εκεί, το 1613, διορίζεται διευθυντής ορχήστρας της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου, μια από τις πιο σημαντικές μουσικές θέσεις της Ιταλίας. Στη Βενετία θα λάβουν χώρα οι πρώτες παρουσιάσεις των τελευταίων όπερών του. Ο ήρωας της όπερας Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα (1641) είναι ο γνωστός πρωταγωνιστής της Οδύσσειας, ο οποίος μετά από τις περιπλανήσεις του, κατά την επιστροφή του από τον πόλεμο της Τροίας, επιστρέφει στην Ιθάκη και κατατροπώνει τους μνηστήρες της γυναίκας του Πηνελόπης.
Η στέψη της Ποππαίας (1642) είναι από τις πρώτες ιστορικές όπερες, γεμάτη από ψυχολογικές παρατηρήσεις και ειρωνεία. Πρόκειται για την ιστορία μιας αυλικής που παντρεύεται το Ρωμαίο αυτοκράτορα Νέρωνα. Ανάμεσα στον αρχαιοελληνικό μύθο και τον ομηρικό θρύλο, η παγκόσμια ιστορία αποκτά το οπερετικό είδος. Αναδύεται ο ρεαλισμός, έστω και αν φοράει κλασικό ένδυμα. Εμφανίζονται ήδη κωμικοί χαρακτήρες, που περιγράφονται με ζωντάνια και δυναμισμό, προαναγγέλλοντας την opera buffa (είδος ιταλικής κωμικής όπερας του 18ου αιώνα). Ο Μοντεβέρντι το 1632 λαμβάνει το σχήμα του ιερωμένου και πεθαίνει σε ηλικία 76 ετών στη Βενετία το 1643.
Στο μεταξύ, η κοινωνική κατάσταση της όπερας αρχίζει να αλλάζει, μετατρεπόμενη σε μουσικό θέαμα για όλο τον κόσμο. Μέχρι τότε, ήταν περιορισμένη στις αυλές των ηγεμόνων σαν εσωτερική υπόθεση των αριστοκρατών. Το Μάρτιο του 1637, ο μουσικός και θεατρώνης Βenedetto Ferrari11 (Μπενεντέτο Φεράρι) ανοίγει στη Βενετία το θέατρο «Σαν Κασιάνο», ένα θέατρο όπερας που ήταν ανοιχτό σε οποιονδήποτε ήθελε να μπει. Όλος ο κόσμος έτρεξε να παρακολουθήσει το υπέροχο θέαμα που πρόσφερε η όπερα, το θαύμα που υπήρξε προνόμιο των κυρίαρχων τάξεων. Δεν είναι τυχαίο που μόλις δύο χρόνια μετά ο Φεράρι μπόρεσε να ανοίξει άλλα δύο θέατρα όπερας. Πολύ σύντομα έφτασαν τα 18 στη Βενετία και έπαιρναν το όνομα των ενοριών στις οποίες βρίσκονταν. Η όπερα είχε μετατραπεί σε λαϊκό είδος ψυχαγωγίας.
Στο μεταξύ και στη Ρώμη είχαν υπάρξει αντιδράσεις σχετικές με τις "βαρετές απαγγελίες" και τον κυρίαρχο λόγιο στόμφο. Το νέο καλλιτεχνικό είδος εμπλουτίσθηκε με μουσικά είδη όπως οι άριες και οι χορωδίες, με στοιχεία από το αναγεννησιακό θέατρο και παραστάσεις με θρησκευτικά και κοσμικά θέματα, καρναβαλικές παρελάσεις, θριαμβικές λιτανείες, παραστάσεις με αλληγορικά ή βιβλικά θέματα, κωμικά ιντερμέδια και στοιχεία της commedia dell' arte(12).
Η αδημονία των Ιταλών για νεoτερισμούς εξαπλώθηκε και στην όπερα. Οι σκηνογραφικές υπερβολές και τα σκηνικά τεχνάσματα του Μπαρόκ ήταν ήδη πολύ κοντά. Οι ευσεβείς συνήθειες εκλαϊκεύονται, οι εκκλησιαστικές τελετουργίες αντανακλώνται στις πολλές θεατρικές παραστάσεις με ναούς και ιερωμένους, οι θρησκευτικές πομπές παρελαύνουν, καθώς και οι πολυάριθμες χορωδίες και λιτανείες. Η όπερα προσάρμοσε την ύπαρξή της σε μια καθολική χώρα, όπου η λειτουργία διαποτίζεται από θεατρικότητα και το τελετουργικό μπερδεύεται με τη σκηνογραφία. Η διάδοση υπήρξε πολύ γρήγορη στις κοντινές καθολικές χώρες της Γαλλίας και της Αυστρίας. Η όπερα έφθασε στις γερμανόφωνες περιοχές, μέσω της Βιέννης, του Σάλτσμπουργκ και της Πράγας. Ο προτεσταντικός βορράς εξέφρασε τις επιφυλάξεις του. Μόνο τα μεγάλα λιμάνια και τα κέντρα εμπορίου, όπου φυσούσε ένας αέρας ελευθερίας, άνοιξαν τις πόρτες τους στη νέα ψυχαγωγία. Από την άλλη μεριά, ο Τριακονταετής Πόλεμος είχε καταστρέψει και οδηγήσει στη φτώχεια μεγάλες περιοχές της Ευρώπης. Δεν υπήρξε τίποτα μέχρι το 1678, όταν άνοιξε το πρώτο θέατρο όπερας σε γερμανικό έδαφος. Ήταν το Theater am Gansemarkt στην ελεύθερη πόλη του Αμβούργου, μια ιδιωτική επιχείρηση δίχως χορηγία.
Το θέατρο όπερας, είτε στα χέρια ευγενών είτε ιδιωτών, γρήγορα ανακάλυψε πως το είδος αυτό ήταν μια ακριβή διασκέδαση, που πάντα ακροβατούσε στο χαλαρό σκοινί της χρεοκοπίας. Τα πολυάριθμα θέατρα, που ανταγωνίζονταν στην Ιταλία, ισορροπούσαν τα ισοζύγιά τους συνδυάζοντας τις οπερετικές τους δραστηριότητες με επιτραπέζια παιχνίδια, εστιατόρια και άλλες υπηρεσίες.
(Τέλος του πρώτου μέρους)
Βάσω Μαυρουδή
vasso@tar.gr
(Οκτώβριος 2006)
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1 Βιντσέντσο Γκαλιλέι: γεννήθηκε στην Πίζα περίπου το 1520 και πέθανε στη Φλωρεντία το 1591. Θεωρητικός, συνθέτης, εξαιρετικός ερμηνευτής λαούτου και βιόλας, δημοσίευσε το 1581 την πιο σημαντική του μελέτη με τίτλο Διάλογος της αρχαίας και σύγχρονης μουσικής.
2 Ο Μεσομήδης (2ος αι. μ.Χ.) υπήρξε ονομαστός λυρικός ποιητής και μουσικός από την Κρήτη που ήταν στην υπηρεσία του αυτοκράτορα Αδριανού. Σ' αυτόν αποδιδονται ο ύμνος στη Νέμεση και πιθανόν οι ύμνοι στη Μούσα και στον 'Hλιο, από τα λίγα κομμάτια αρχαίας ελληνικής μουσικής που σώθηκαν ώς τις μέρες μας.
3 Καμεράτα: πρόκειται για ένα σύνολο διανοουμένων, μουσικών και λογοτεχνών, που λειτουργούσαν σαν ομάδα με το όνομα "Camerata Musicale Fiorentina", υπό τη σκέπη του Κόμη Τζιοβάνι Μπάρντι μέχρι το 1592 και μετά κοντά σε έναν άλλο Φλωρεντινό μαικήνα, τον Γιάκοπο Κόρσι. Τα μέλη της Καμεράτας μελετούσαν την αρχαία ελληνική τραγωδία, που την θεωρούσαν πλήρως μελοποιημένη, στην προσπάθειά τους να δημιουργήσουν μιαν ανάλογη θεατρική φόρμα, όπου λόγος, μουσική και περιεχόμενο θα συνέθεταν ένα απόλυτα ενιαίο σύνολο.
4 Τζοβάνι Μπάρντι, Κόμης του Βέρνιο: γεννήθηκε στη Φλωρεντία το 1534 και πέθανε στη Ρώμη το 1612. Υπήρξε ο επικεφαλής μιας από τις πιο ισχυρές οικογένειες της Φλωρεντίας και γνωστός μαικήνας. Είχε κλασική παιδεία, ενώ έγραψε τουλάχιστον δύο λιμπρέτα και συνέθεσε μαδριγάλια.
5 Τζούλιο Κατσίνι: γεννήθηκε στη Ρώμη το 1551 και απεβίωσε στη Φλωρεντία το 1618. Αφού εργάστηκε ως χορωδός στο Παρεκκλήσι Τζούλια στη Ρώμη, μετακόμισε στη Φλωρεντία όπου και προσελήφθη ως χορωδός και ερμηνευτής λαούτου και άρπας. Μέλος της Καμεράτας και προσωπικός γραμματέας του Μπάρντι, συνέθεσε μαδριγάλια και άριες.
6 Γιάκοπο Κόρσι: μέλος της Φλωρεντινής Καμεράτας, αντικατέστησε τον Τζιοβάνι Μπάρντι από το 1592, φιλοξενώντας στο Μέγαρό του την πρώτη παράσταση της όπερας Δάφνη, πάνω στο κείμενο του Οτάβιο Ρινουτσίνι, και μάλιστα συνεργάστηκε για τη μελοποίησή της με τον Γιάκοπο Πέρι.
7 Οτάβιο Ρινουτσίνι: ποιητής και λιμπρετίστας, έγραψε μαδριγάλια και βουκολικές ιστορίες. Το πιο γνωστό μελοποιημένο του κείμενο υπήρξε η Ευρυδίκη, που παρουσιάστηκε το 1600 στο Μέγαρο Pitti (Πίτι). Γεννήθηκε το 1562 στη Φλωρεντία, όπου και πέθανε το 1621. Όπως αναφέρει ο ίδιος, υπήρξε "ευγενής Φλωρεντινός, λαμπρός διανοητής και ευγενικός ποιητής" που με το βουκολικό παραμύθι Δάφνη [...] έφερε στην Τέχνη μια νέα πνοή. Η Δάφνη υπήρξε η όπερα με την οποία ξεκίνησε η μελοδραματική ανανέωση ή ριφόρμα (μεταρρύθμιση).
8 Γιάκοπο Πέρι: γεννήθηκε στη Ρώμη το 1561 και πέθανε στη Φλωρεντία το 1633. Ερμηνευτής εκκλησιαστικού οργάνου και χορωδός με εξαιρετική φωνή, διορίζεται το 1589 στην αυλή των Μεδίκων ως χορωδός και συνθέτης. Υπήρξε από τους πρωταγωνιστές της Καμεράτας και ήταν μάλιστα ο πρώτος που ερμήνευσε το ρόλο του Ορφέα στην όπερα Ευρυδίκη. Συμμετείχε δραστήρια σε πολλές παραστάσεις των Μεδίκων, ενώ για την αυλή της Μάντοβας συνέθεσε τα ρετσιτατίβο για τη χαμένη όπερα του Μοντεβέρντι Αριάδνη.
9 Τζιοβάνι Μπατίστα Γκουαρίνι: ποιητής και ρήτορας που γεννήθηκε στη Φεράρα το 1538 και πέθανε στη Βενετία το 1612. Υπήρξε καθηγητής Ρητορικής και Ποιητικής στη Φεράρα, ενώ από τα πιο σημαντικά του έργα υπήρξε Ο Πιστός Βοσκός (1590). Ένα ποιμενικό θεατρικό έργο, δημοφιλέστατο κατά τον 17ο αιώνα, που χαρακτηρίζεται από την κομψότητα της τεχνοτροπίας του και μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες.
10 Seconda prattica: σε μια επιστολή τού 1633, ο Μοντεβέρντι ξεκαθαρίζει τη διαφορά ανάμεσα στην αρμονία που βασίζεται στις αρχές της Πρώτης πρακτικής, όπου το κείμενο προσαρμόζεται στη μουσική, και σε εκείνη που βασίζεται στη Δεύτερη πρακτική. Όπως γράφει στον πρόλογο του 5ου Βιβλίου με Μαδριγάλια, "η τελειότητα της σύγχρονης μουσικής στηρίζεται στην ακολουθία του λόγου". Για τον Μοντεβέρντι, λοιπόν, η Δεύτερη πρακτική εκφράζει την επιστροφή στην αντίληψη πως η μουσική εκφράζει την ποίηση και στα τρία ενοποιητικά της στοιχεία: το νόημα, το ρυθμό και τον ήχο.
11 Μπενεντέτο Φεράρι:1595 ή 1597 - 1681. Ερμηνευτής θεόρβης, λιμπρετίστας, συνθέτης και θεατρώνης, που δραστηριοποιήθηκε στη Βενετία.
12 Κομέντια ντελ άρτε: θεατρικό είδος, μοναδικό στον κόσμο, που αναπτύχθηκε στην Ιταλία τον 16ο αιώνα και διαδόθηκε στην Ευρώπη στους μετέπειτα αιώνες. Η Κομέντια ντελ άρτε συνετέλεσε καθοριστικά στη δημιουργία του σύγχρονου θεάτρου. Θεαματικό θεατρικό είδος, βασίστηκε στον αυτοσχεδιασμό και στη χρησιμοποίηση της προσωπίδας (μάσκα).
Για την σύντομη «Ιστορία της όπερας», χρησιμοποιήθηκαν πληροφορίες από διάφορες εγκυκλοπαίδειες, καθώς και αποσπάσματα (από τα ισπανικά) του βιβλίου «Η μαγεία της όπερας», του Καρλ Σούμαν, που πρωτοεκδόθηκε το 1993 από την Philips Classics Productions.
