KRZYZSTOF PENDERECKI
Για την πλειοψηφία των μουσικόφιλων, αλλά και των ειδικών, ο Penderecki είναι ένας από τους συνθέτες που όπως ο Boulez, ο Stockhausen, ο Cage και ο Ξενάκης, εκτοξεύτηκε στην κορυφή την εποχή της παντοκρατορίας της διεθνούς πρωτοπορίας. Ακόμα και σήμερα έργα του εκείνης της εποχής, όπως το «Threnody for the Victims of Hiroshima» και το «De Natura Sonoris», αποτελούν σημεία αναφοράς στην ιστορία της μουσικής του 20ου αιώνα και αντιμετωπίζονται με ανάλογο πνεύμα στα βιβλία, στις πανεπιστημιακές τάξεις ανάλυσης και στα σεμινάρια σύνθεσης.
Λιγότερο γνωστή παραμένει η μετέπειτα πορεία του και τα πολύ περισσότερα έργα που - εν τέλει - γράφτηκαν από τότε.
Εδώ αρχίζει μία συζήτηση χωρίς κατάληξη, αφού κάποιοι μιλούν για «πισωγύρισμα» (αν όχι και για «προδοσία»...), ενώ άλλοι βλέπουν μία φυσική εξέλιξη της ροής των πραγμάτων. Αυτό που μάλλον είναι πέρα από κάθε αμφισβήτηση είναι η βαθιά γνώση, η τεχνική, η μουσικότητα, αλλά και το καλό γούστο που διαπερνάει ολόκληρο το έργο του, ανεξάρτητα από το ιδίωμα στο οποίο είναι γραμμένο.
K. Λ. Μπορείτε να μας πείτε λίγα λόγια για τις πρώτες σας εμπειρίες στη μουσική;
Κ. Ρ. Ήμουνα τυχερός. Μεγάλωσα σε μία μικρή πόλη κοντά στην Κρακοβία. Ο πατέρας μου, αν και ερασιτέχνης (το επάγγελμά του ήταν δικηγόρος) ήταν παθιασμένος μουσικός. Έπαιζε κάθε μέρα πιάνο και βιολί, και σε πολύ μικρή ηλικία (ίσως στα έξη ή τα επτά) με έπεισε να αρχίσω να παίζω, πρώτα πιάνο και μετά βιολί. Ύστερα από ένα χρόνο - ίσως και λιγότερο - άρχισα να συνθέτω. Θυμάμαι ότι ήμουνα οκτώ όταν έγραψα το πρώτο μου κομμάτι για τα γενέθλια του παππού μου, μία πολωνέζα.
Συνέχισα να συνθέτω ενώ παράλληλα μελετούσα το βιολιστικό ρεπερτόριο του 19ου αιώνα, βιρτουόζικα κομμάτια τα οποία λάτρευα. Σχεδίαζα να γίνω βιολιστής και επειδή στην πόλη μας δεν ήτανε εύκολο να βρίσκουμε τις νότες και τις ασκήσεις (το ’39 στον Πόλεμο είχαμε χάσει τα πάντα), άρχισα να συνθέτω δικές μου ασκήσεις για να έχω να μελετώ.
Στα δεκαεπτά μου, ο πατέρας μου με έστειλε στην Κρακοβία για να αποφασίσω τί θα κάνω. Σκεπτόμουνα αν θα γίνω μουσικός, ή αν θα σπούδαζα αρχιτεκτονική, που ήταν μία ιδέα του πατέρα μου. Ωστόσο, κανόνισε να έχω ένα καθηγητή για το βιολί και έναν για τη θεωρία της μουσικής, για την οποία μέχρι τότε δεν είχα ιδέα. Σιγά – σιγά άρχισα να στρέφομαι όλο και περισσότερο προς τη σύνθεση. Ο καθηγητής μου στην Αρμονία και στην Αντίστιξη μου είπε ότι είμαι συνθέτης, έχω ταλέντο και αυτό το δρόμο θα έπρεπε να ακολουθήσω.
K. Λ. Έτσι αφήσατε το βιολί, επειδή έπρεπε να ασχοληθείτε στα σοβαρά με τη σύνθεση;
Κ. Ρ. Ακριβώς. Θεωρούσε ότι το βιολί ήταν χάσιμο χρόνου. Όταν πήγα στην Κρακοβία είχα μαζί μου μία ολόκληρη βαλίτσα με συνθέσεις: Κοντσέρτα για βιολί, Κουαρτέτα, κ.λ.π., πιθανόν όχι και τόσο άρτια γραμμένα, αλλά σίγουρα ήταν πολλή μουσική. Στην Κρακοβία έπρεπε να προετοιμαστώ για να μπω στη Μουσική Ακαδημία, έτσι για δύο χρόνια φοίτησα στη Μέση Μουσική Σχολή. Όταν μπήκα στην Ακαδημία ακολούθησα κατ’ ευθείαν τη σύνθεση.
K. Λ. Ζήσατε πολλά αρκετά δύσκολα χρόνια. Με ποιο τρόπο νομίζετε ότι τα ιστορικά γεγονότα επηρέασαν τη μουσική παραγωγή της Πολωνίας;
Κ. Ρ. Στην εργογραφία μου θα δείτε ότι υπάρχουν κομμάτια που συνδέονται με τον Πόλεμο και μετά με τα πολύ σκοτεινά χρόνια της Ρώσικης κατοχής. Τυπικά βέβαια ήμασταν ανεξάρτητοι, αλλά στην πράξη πολύ εξαρτημένοι. Υπήρχε και ο διωγμός της εκκλησίας...
K. Λ. Από δασκάλους μου που υπήρξαν μαθητές του συναδέλφου και φίλου σας Witold Lutoslawski έχω ακούσει ότι υπήρχαν και προβλήματα σχετικά με τo τί έπρεπε να γράφετε και τί όχι.
Κ. Ρ. Ήταν είκοσι χρόνια μεγαλύτερος από εμένα και ήταν ώριμος συνθέτης μετά τον Πόλεμο που ήταν η πιο δύσκολη περίοδος: από το ’45 μέχρι το θάνατο του Στάλιν. Εγώ τότε ήμουνα νέος, φοιτούσα ακόμη, οπότε δεν αντιμετώπισα τέτοια προβλήματα.
K. Λ. Πόσο ενήμεροι ήσαστε για όσα συνέβαιναν στη Δύση τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια;
Κ. Ρ. Είχαμε καλή πληροφόρηση, επειδή μπορούσαμε να ακούμε το ραδιόφωνο του BBC.
K. Λ. Δεν κάλυπταν τους ξένους ραδιοσταθμούς με παράσιτα;
Κ. Ρ. Α, ναι, γινόταν και αυτό αλλά μπορούσαμε και να ακούμε.
K. Λ. Μετά το ’56 που μπορούσατε να ταξιδέψετε περισσότερο...
Κ. Ρ. Όχι δεν είναι ακριβώς έτσι. Προσπαθούσα για πολλά χρόνια να πάρω διαβατήριο, γιατί βέβαια ήθελα να πάω στο Darmstadt, και δεν μου έδιναν. Οι μεγαλύτεροι συνάδελφοι, όπως ο Lutoslawski μπορούσαν, όχι όμως εγώ, γιατί ήμουνα φοιτητής. Τελικά όμως αυτό με ωφέλησε, γιατί έτσι ανέπτυξα την δική μου μουσική και δεν μιμήθηκα το Darmstadt ή το Donaueschingen.
K. Λ. Όμως πήγατε αργότερα στο Darmstadt.
Κ. Ρ. Το ‘61 ή το ’62, για τρεις μέρες, και βαρέθηκα τόσο πολύ που έφυγα αμέσως. Πήγα γιατί γινότανε μία εκτέλεση του Κουαρτέτου μου Νο. 1. Δεν μου άρεσε καθόλου αυτή η ακαδημαϊκή μουσική που έγραφαν εκεί.
K. Λ. Έχω ακούσει πολλούς ανατολικοευρωπαίους να λένε ότι την εποχή εκείνη αντικαταστάθηκε στη μουσική η δικτατορία του σοβιετικού τύπου σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ή της μουσικής για τις μάζες, με την δικτατορία μίας γερμανότροπης πρωτοπορίας.
Κ. Ρ. Όμως θα σας πω κάτι άλλο: Κανένας δεν εξαναγκάστηκε να το κάνει αν δεν ήθελε. Εννοώ τους λίγο μεγαλύτερους από εμένα συναδέλφους μου. Δούλευαν, γιατί πληρώνονταν πολύ καλά για να γράφουν τραγούδια για τους εργάτες και φολκλορίζουσα μουσική. Κανένας δεν υποχρεώθηκε. Τώρα λένε αυτές τις ιστορίες, μα δεν είναι αλήθεια. Η κατάσταση στην Πολωνία ήταν διαφορετική από άλλες χώρες. Ποτέ δεν δεχτήκαμε τον κομμουνισμό όπως τον δέχτηκαν στην Τσεχοσλοβακία ή την Ουγγαρία, όπου υπήρχε υποστήριξη και αρκετή συνεργασία με το καθεστώς.
Στην Πολωνία οι περισσότεροι ήταν ενάντιοι. Όμως ήταν μία εύκολη ζωή: να ζεις στο σοσιαλισμό και να είσαι υπάκουος, να γράφεις αυτό που έπρεπε και να ζεις καλά, όπως έκαναν αρκετοί μεγαλύτερης ηλικίας συνάδελφοί μου. Εγώ ήμουνα τυχερός, γιατί ήμουνα νέος και ακόμα τότε σπούδαζα.
K. Λ. Αλλά από την άλλη, αργότερα πάλι κανείς δεν υποχρέωνε κανέναν να γράφει «μοντέρνα». Αυτό όμως έπρεπε να κάνει όποιος ήθελε να πάρει βραβεία, παραγγελίες και να παίζεται στα μεγάλα φεστιβάλ.
Κ. Ρ. Αυτό πλέον ήταν η δικτατορία τού avant garde. Έτσι ήτανε στο τέλος του ’50 ή το ’60. Πάντως, στην Πολωνία ήταν πάντα λίγο διαφορετικά. Κανένας ποτέ δεν συνελήφθη για αυτό που έγραψε. Μπορεί να βέβαια μην σε έπαιζαν...
Αυτό που πραγματικά κυνηγήθηκε ήταν η θρησκευτική μουσική. Από τα μέσα του ’50 ενδιαφέρθηκα πολύ για τη θρησκευτική μουσική, ίσως επειδή ήτανε απαγορευμένη. Ήμουνα νέος, επαναστατούσα και, αφού απαγορευόταν, εγώ ήθελα να τη γράψω. Ακόμα και το ’66 που έγραψα τα «Κατά Λουκά Πάθη», υπήρχε πρόβλημα για να παιχτεί σε μία εκκλησία. Αυτό άλλαξε μόνο όταν το έργο έγινε επιτυχία στη Δύση, οπότε δόθηκε η άδεια. Αυτό πρέπει να ήτανε το ’67 ή το ’68.
K. Λ. Παρ’ όλο που είναι επικίνδυνο να γενικεύουμε, νομίζω ότι πολλοί Πολωνοί συνθέτες προσπάθησαν συνειδητά να ξεφύγουν από την επιρροή των γερμανικών μοντέλων. Εσάς ποιες ήταν οι αφετηρίες, οι επιρροές σας, ή τα μοντέλα σας;
Κ. Ρ. Στο τέλος του ‘50 είχα ήδη αναπτύξει τη δικιά μου μουσική. Το «Αnaklasis», που γράφτηκε το ’59 και παίχτηκε στο Donaueschingen το ’60, ήτανε ένα κομμάτι εντελώς διαφορετικό από το δυτικό avant garde. Όμως, επηρεάστηκα λίγο από τον Stockhausen και τον Luigi Nono, τον οποίο γνώρισα το ’57. Μερικά από τα πρώιμα έργα του Boulez με επηρέασαν γύρω στο ’50.
K. Λ. Ανάμεσα στις επιρροές σας αναφέρεται και ο Stravinsky.
Κ. Ρ. Βεβαίως και είναι, όπως και ο Bartok.
K. Λ. Κάποτε δηλώσατε ότι ο μεγαλύτερος συνθέτης του 20ου αιώνα, είναι ο Shostakovich.
Κ. Ρ. Άλλαξα γνώμη από τότε. Κατά τη διάρκεια της ζωής μου αγάπησα πολλούς συνθέτες. Κάποιες από αυτές τις αγάπες αλλάζουν και κάποιες παραμένουν. Ο Shostakovich είναι σημαντικός, αλλά ο Bartok πολύ περισσότερο. Είναι από αυτούς που έμειναν. Επίσης ο Stravinsky. Mου αρέσει πολύ και ο Messiaen, αν και ποτέ δεν έγραψα μουσική που να είναι κοντά στη δική του.
K. Λ. Εδώ στην Ελλάδα, αλλά και σε άλλες χώρες, μιλούν συχνά για την «Πολωνική Σχολή». Πιστεύετε ότι υπάρχει κάτι τέτοιο;
Κ. Ρ. Ναι, νομίζω ότι υπήρχε μία σχολή, χωρίς όμως κάποιο μανιφέστο. Ήταν μία ομάδα συνθετών που ήθελαν να απελευθερωθούν από τη Ρώσικη επιρροή. Ανάμεσά του ήμουνα και εγώ. Προς το τέλος του ’50, ή για τις αρχές του ’60, ίσως μπορούμε να πούμε κάτι τέτοιο. Όμως, δεν μου αρέσουν οι σχολές, και ποτέ δεν ανήκα σε μία ομάδα ανθρώπων. Αυτό έγινε πολύ περισσότερο στη Βαρσοβία, και γύρω από το «Φθινόπωρο της Βαρσοβίας», που ήταν πολύ σημαντικό για δύο λόγους: Εκεί έρχονταν πολλοί ξένοι συνθέτες και είχαμε την ευκαιρία να ανταλλάσσουμε απόψεις και ιδέες. Ήταν ένα παράθυρο προς από τη Δύση. Επίσης, εκεί επιτρεπότανε να παίζεται μουσική που δεν παιζόταν στις κανονικές συναυλίες. Το «Φθινόπωρο» έγινε ένα πολύ σημαντικό διεθνές φεστιβάλ. Ακόμα και ο Stravinsky παίχτηκε εκεί - γιατί πριν ήτανε απαγορευμένος.
K. Λ. Γύρω στο ’85 ή το ’86, κάνατε κριτική στο «Φθινόπωρο», λέγοντας ότι δεν είναι αυτό που ήτανε κάποτε. Ανάλογες απόψεις εκφράσατε και γενικότερα για τη νέα μουσική.
Κ. Ρ. Το πρόβλημα είναι ότι το ’80 δεν υπήρχαν πλέον τόσο καλοί συνθέτες όπως το ’50 ή το ’60, αλλά απλώς μιμητές του avant garde.
K. Λ. Πώς επηρεάζει η σημερινή πολιτική κατάσταση στην Πολωνία τη μουσική; Τώρα πλέον δεν θα υπάρχουν οι κρατικές επιχορηγήσεις όπως παλιά.
Κ. Ρ. Στη σημερινή Πολωνία κανείς πλέον δεν ενδιαφέρεται για την Τέχνη. Οι πολιτικοί μας δεν έχουν ιδέα, ποτέ δεν πηγαίνουν σε συναυλίες, δεν ενδιαφέρονται.
Αν είναι κάποιο γεγονός θα ενδιαφερθούν να φέρουν κάποιους σταρ της ποπ, ή για ελαφρά μουσική, ή κάτι τέτοιο. Όχι για κομμάτια ή μουσική σαν αυτή που γράφω εγώ.
K. Λ. Μιλώντας για περιόδους στη δουλειά σας, θα χρησιμοποιήσω ως παραδείγματα δύο κομμάτια. Το πρώτο είναι το «De Natura Sonoris», κυρίως η δεύτερη εκδοχή. Νομίζω ότι με αυτό κλείνει η «πιο πειραματική», ή πρωτοποριακή περίοδός σας. Τότε που λέγατε ότι: «Με ενδιαφέρει είναι να απελευθερώσω τον ήχο από την παράδοση». Το άλλο είναι τα «Πάθη κατά Λουκά», που προαναγγέλλει αυτά που πρόκειται να ακολουθήσουν, καθώς αρχίζετε να αναμειγνύετε πιο ελεύθερα είδη και ιδιώματα και να χρησιμοποιείτε περισσότερο την παράδοση. Δέχεστε αυτά τα έργα ως σημεία στροφής;
Κ. Ρ. Α! Ξέρετε, όλα αυτά τα πενήντα χρόνια υπήρξαν πολλές στροφές. Πάντοτε κάτι εξερευνώ. Για δύο ή τρία χρόνια γράφω ένα είδος μουσικής και μετά αλλάζω κατεύθυνση. Μερικές φορές η μουσική μου γίνεται πιο παραδοσιακή - έτσι ήτανε τα «Πάθη κατά Λουκά», που ήτανε κάτι καινούργιο αλλά βασισμένο στην ιδέα του πάθους από την εποχή μπαρόκ.
Η 2η Συμφωνία που θα ακούσετε απόψε είναι ένα πολύ ρομαντικό κομμάτι που γράφτηκε ‘79 με ’80, μετά την avant garde περίοδό. Την έγραψα και για να απελευθερωθώ από ότι έγραφα ως εκείνη τη στιγμή.
Άλλοτε πάλι, γυρίζω πίσω σε προγενέστερη μουσική μου. Αναφέρατε το «De Natura». Η έμπνευση γι’ αυτό πάει πίσω στο ’50. Το Κοντσέρτο για βιολί που έγραψα για τον Isaac Stern (‘74 με ’75), ήταν μία μεγάλη αλλαγή και εντάσσεται στα κομμάτια που βασίζονται στην παράδοση της ύστερης ρομαντικής μουσικής. Δεν νομίζω ότι μπορώ να καταταγώ εύκολα σε περιόδους.
K. Λ. Δηλαδή πάτε μπρος- πίσω. Οπότε δεν μπορούμε να πούμε ότι τα αποψινά κομμάτια είναι αντιπροσωπευτικά της πιο πρόσφατης δουλειάς σας.
Κ. Ρ. Το «Agnus Dei» είναι κομμάτι του ‘81 που γράφτηκε μετά θάνατο του καρδινάλιου Βισίνσκι, που είναι μία πολύ σημαντική φυσιογνωμία της μεταπολεμικής μας ιστορίας. Αρχικά γράφτηκε για χορωδία και απόψε θα το ακούσουμε με έγχορδα. Το Κοντσέρτο για βιόλα γράφτηκε το ’82 ή το ’83, σήμερα το ακούμε με τσέλο, αλλά είναι το ίδιο κομμάτι.
K. Λ. Βλέπω ότι συχνά χρησιμοποιείτε έργα για να κάνετε άλλα έργα, είτε διασκευάζοντας, είτε συμπληρώνοντας, είτε προσθέτοντας και αναπτύσσοντας. Για παράδειγμα από το «Λακριμόζα» προέκυψε το «Πολωνικό Ρέκβιεμ».
Κ. Ρ. Ναι, σίγουρα. Πολύ συχνά πάω πίσω σε μουσική που έχω γράψει και την μεταγράφω. Το «Agnus Dei» υπάρχει και σε εκδοχή για οκτώ βιολοντσέλα. Είναι ένα είδος τεχνικής. Όπως στην εποχή του μπαρόκ, όπου η σονάτα για φλάουτο μπορούσε να παιχτεί και από το βιολί, ή ο Μπαχ έπαιρνε μουσική από τους Ιταλούς συνθέτες
K. Λ. Όλοι αντέγραφαν όλους...
Κ. Ρ. Ναι αλλά εγώ δεν αντιγράφω, γιατί αυτό δεν μπορεί να γίνει σήμερα ! Αναπτύσσω και εξελίσσω την δικιά μου μουσική.
K. Λ. Σε συνέντευξη που δώσατε στην ‘Ελευθεροτυπία’ είπατε πως σήμερα παράγουμε περισσότερους συνθέτες και μουσικούς απ’ ότι χρειαζόμαστε.
Κ. Ρ. Αυτό είναι αλήθεια για όλο τον κόσμο. Στην Κίνα κάθε χρόνο σαράντα εκατομμύρια παιδιά αρχίζουν πιάνο! Μπορείτε να το φανταστείτε; Πόσος είναι ο πληθυσμός της Ελλάδας;
Κ. Λ. Αν είναι έτσι τα πράγματα, τί μπορεί να είναι το όραμα και ο στόχος ενός καλλιτέχνη ή ενός συνθέτη σήμερα;
K. Ρ. Καλή ερώτηση... Σκέφτομαι ότι το ‘50 και το ’60 είχαμε εχθρούς, γράφαμε ενάντια σε κάτι, ή βοηθούσαμε την εκκλησία να επιβιώσει. Σήμερα εχθροί δεν υπάρχουν. Σε τί θα γράψεις ενάντια; Δεν ξέρω. Ίσως πλέον κανένας να μην χρειάζεται τη σοβαρή μουσική. Υπάρχει ανάγκη για unterhaltung, για ελαφρά και χαλαρή μουσική, τη muzak που ακούς στο ασανσέρ, στο εστιατόριο ή παντού. Επομένως, δεν ξέρω, έχω τον παλιό μου δρόμο που προσπαθώ να συνεχίσω.
Κ. Λ. Είσαστε αισιόδοξος ή απαισιόδοξος;
Κ. Ρ. Μάλλον... αισιόδοξος. Γιατί τελικά σήμερα έχουμε πολύ περισσότερα φεστιβάλ απ’ ότι παλιότερα. Ακόμα και στην Πολωνία έχουμε περίπου διακόσια, κάθε πόλη έχει από ένα. Επίσης υπάρχει κοινό για τη μουσική.
K. Λ. Ίσως να θεωρήσετε και το παρακάτω αισιόδοξο. Ξέρετε βέβαια ότι ένα τμήμα από τη «Θρηνωδία για τα θύματα της Χιροσίμα» έχει χρησιμοποιηθεί σε κομμάτι ιρλανδέζικου ροκ συγκροτήματος. Δεν ξέρω αν γνωρίζετε ότι επίσης έχει όλο το έργο αναρτηθεί στο U-tube ως video με ανάλογο οπτικό υλικό.
Κ. Ρ. Αυτό σημαίνει ότι πλέον δεν έχεις κανένα έλεγχο. Με το internet κάθε κατεύθυνση έχει χαθεί, αλλά δεν μπορώ να το εμποδίσω.
K. Λ. Δηλαδή διαφωνείτε; Μπορείτε πάντως να κινηθείτε νομικά. Εγώ φέρνω τα παραδείγματα αυτά επειδή ξέρω πως έχετε πει ότι στο μέλλον η μουσική μπορεί να είναι κάτι τελείως διαφορετικό από αυτό που τώρα γνωρίζουμε.
Κ. Ρ. Οι άνθρωποι χρειάζονται τη μουσική. Το θέμα είναι ποια μουσική τους σερβίρεται. Εκείνοι μπορούν να χωνέψουν το οτιδήποτε. Το επικίνδυνο για την τέχνη της μουσικής και το επίπεδό της, είναι ότι όλα πια γίνονται γρήγορα.
Είναι πλέον πολύ εύκολο να συνθέσεις όταν δουλεύεις με το computer. Κανένας δε γράφει με το χέρι όπως παλιά, μόνο η μεγαλύτερη γενιά. Κάποια στιγμή το χειρόγραφο θα εξαφανιστεί και θα υπάρχει μόνο η εκτύπωση.
Όμως τί μπορείς να κάνεις; Προφανώς προχωράμε και εξελισσόμαστε πολύ γρήγορα. Ήμουνα νέος όταν πρωτόρθε στην πόλη μου το τηλέφωνο, ίσως δύο ή τρεις συσκευές...
K. Λ. Από όλα όσα ζήσατε ως συνθέτης, αλλά και γενικότερα, υπάρχει κάτι που σας έκανε τη μεγαλύτερη εντύπωση; Που άφησε ανεξίτηλη τη σφραγίδα του;
Κ. Ρ. Αν ρωτάτε για εμένα, υπάρχουν κάποια κομμάτια που άλλαξαν τη μουσική μου. Η «Θρηνωδία» που μέχρι εκείνη τη στιγμή ήταν κάτι που υπήρχε μόνο στη φαντασία μου. Ύστερα νομίζω τα «Κατά Λουκά Πάθη» που ήταν για μένα το πρώτο φως σε αυτό το τουνέλι του avant garde. Φυσικά οι συνάδελφοί μου με επέκριναν πάρα πολύ, όμως το έργο επιβίωσε.
Από ‘κει και πέρα... Δεν ξέρω, έχω γράψει τόσα πολλά κομμάτια με τόσες διαφορετικές αισθητικές. Ζούμε σε μία εποχή που οι αισθητική αλλάζει πολύ γρήγορα, κάθε ένα – δύο χρόνια.
K. Λ. Όμως αυτό είναι σωστό; Έτσι δεν υπάρχει χρόνος ώστε κάτι να ωριμάσει. Ας σκεφτούμε πόσα χρόνια χρειάστηκαν για να αναπτυχθεί η φόρμα της σονάτας.
Κ. Ρ. Όμως τώρα υπάρχει τεράστια επιτάχυνση και αύξηση των δυνατοτήτων. Ο Haydn πέρασε όλη του τη ζωή γράφοντας, όχι ακριβώς την ίδια, αλλά σχεδόν την ίδια μουσική. Περίπου και ο Mozart. Αυτό άλλαξε με τον Beethoven.
Αν σήμερα γράψεις τη μουσική που έγραφες δεκαπέντε χρόνια πριν, ξόφλησες. Κανένας δεν θα ενδιαφερθεί. Όμως δεν αλλάζω επειδή μου αρέσει να ξαφνιάζω τους ανθρώπους. Υπάρχει μια επιθυμία: Δεν μπορώ να μείνω σε ένα στυλ για χρόνια. Έχω πολλές ιδέες και συχνά σκέφτομαι ότι αν ακολουθήσω κάποια άλλη κατεύθυνση ίσως ανακαλύψω κάτι.
Συνέντευξη για το ΠΟΛΥΤΟΝΟν
Κωνσταντίνος Λυγνός
Επιμέλεια Σελίδας για το Tar
Δημήτρης Κυπραίος