Φασματική μουσική
Του Θανάση Κουμεντέρη
Πρώτο Μέρος
Μικρή Εισαγωγή
Απο τα μέσα κυρίως του προηγούμενου αιώνα το ηχόχρωμα, είτε δια μέσου των νέων τεχνικών των οργάνων, είτε μέσα απο την αποτύπωσή του στη μουσική γραφή, είτε με την ανάλυσή του και επεξεργασία του δια μέσου των ηλεκτρονικών υπολογιστών, παρουσιάστηκε σε όλο το εύρος της μουσικής σκηνής ως ένα από τα κυρίαρχα μέσα της μουσικής γλώσσας.
Κατά ένα μεγάλο μέρος η πορεία του ηχοχρώματος, καθοδηγεί και σχηματοποιεί τη μουσική του δεύτερου κυρίως μισού του 20ου αιώνα με τρόπο καθοριστικό, ιδίως μετά τη κατάρρευση του τονικού συστήματος και την κατά πολλούς αδυναμία εξέλιξης του σειραϊσμού.
Ιστορικά για τον A. Schoenberg, αποτέλεσε τη θεωρητική κορύφωση στο έργο του Harmonielehre (διδασκαλία της αρμονίας), όπου αφού τοποθετεί το ηχόχρωμα σαν ένα απο τα κυρίαρχα συστατικά του μουσικού ήχου, καταλήγει στην ανάγκη ενός νέου μουσικού κόσμου: Μιας διαδοχής ηχοχρωμάτων, την ηχοχρωματική μελωδία (Klangfarbennmelodie), μία αδιάκοπη εξέλιξη και ταυτόχρονα συγχώνευση ηχοχρωμάτων.
Στο έργο του Farben από τα 5 κομμάτια για ορχήστρα (FÜNF ORCHESTERSTÜKE, op.16), ο Schoenberg δημιουργεί, με μοναδική εκφραστική για την εποχή του ελευθερία, ηχοχρωματικό διάλογο ανάμεσα στα όργανα της ορχήστρας. Αν αυτή θεωρείται η ‘αφετηρία’ της αποτύπωσης του ηχοχρώματος στη μουσική γραφή, στην άλλη άκρη, του χρονικού ορίζοντα, πιο κοντά σε μας, βρίσκεται η ονομαζόμενη Φασματική μουσική.
Η εποχή γέννησης του μουσικού χώρου των φασματιστών (spectralistes), απορρέει απο τον προβληματισμό των ετών 1950-70 και είχε άμεση σχέση με το χειρισμό και την κυριαρχία πάνω στα νέα ‘κατασκευαστικά’ υλικά που απέρρρεαν απο τις νέες τεχνολογίες και την αλματώδη τους εξέλιξη. Η μικρή αυτή εισαγωγή δεν επιτρέπει εκτενή αναφορά στους συνθέτες που με τα έργα τους, τους προβληματισμούς τους και τις αισθητικές αναζητήσεις τους που οδήγησαν στην ‘ανάγκη’ γέννησης της Φασματικής μουσικής. Εντελώς επιγραμματικά αναφέρουμε τον Edgar Varese (1883-1965), κυρίως με τα έργα, Arcana, Ameriques, Ιonizations και Déserts. Πιστεύοντας ότι το ηχητικό φάσμα και οι νότες, είναι ένα αδιαχώριστο σύνολο, ο Varese προσπαθούσε να πραγματοποιήσει στα έργα του την επιθυμητή προτεραιότητα του συνολικού οργανικού ήχου σε σχέση με τό τονικό ύψος. Λίγο αργότερα Olivier Messiaen χρησιμοποιεί τη «συγχορδία της αντήχησης», η οποία αποτελείται από ήχους, που διά μέσου της Ακουστικής ανάλυσης, βρίσκονται στην ανώτερη περιοχή των αρμονικών συνιστωσών της θεμελιώδους νότας. Επίσης ο Ιταλός Giacinto Scelsi (1905-1988), κυρίως με το έργο Quatre pièces sur une seule note (Tέσσερα κομμάτια πάνω σε μία μόνο νότα) του 1959, όπως και με τα: Aion,Pfhat,Konx-Om-Pax, αλλά και τα κουαρτέτα εγχόρδων αριθ. 2,3 και 4, εδραιώνει τη χρησιμοποίηση του φάσματος στην οργανική μουσική με έργα που επικεντρώνονται στη χρήση ενός μόνον ήχου, ή εστιάζοντας σε ηχητικές ομάδες, με σκοπό τον ηχοχρωματικό διάλογο. Προς την κατεύθυνση αυτή κινήθηκαν επίσης οι Monte Young, Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007), και πολλοί άλλοι, αλλά κυρίως ο Gyorgy Ligeti (1923-2006), του οποίου τη μουσική γλώσσα οι πρώτοι φασματιστές συνθέτες προσπάθησαν να κωδικοποιήσουν και να εξελίξουν.
P. Manoury, Jupiter. έργο για φλάουτο και ηχητικές - φασματικές επεξεργασίες σε πραγματικό χρόνο. Οι ήχοι δημιουργούνται από επεξεργασία του ήχου που παράγει ο σολίστας. Το σύμβολο 4Χ δείχνει τα σημεία που δημιουργείται ηχητικό περιβάλλον με το πρόγραμμα harmonizer. Στo επάνω πεντάγραμμο φαίνονται οι φθόγγοι που καταγράφονται την ώρα που παίζονται και κρατιώνται εν ήδη πεντάλ.
Φασματική Μουσική (Musique spectrale)
Το 1973 στο Παρίσι, η ομάδα Διαδρομή (l’itinéraire) που αποτελείται από τους Gérard Grisey, Tristan Murail, Michael Levinas, Roger Tessier (από το 1976 προστίθεται και ο Hugues Dufourt). Η Διαδρομή χαρακτηρίζεται αφ’ ενός από την «αντίθεση» των μελών της με τη σειραϊκή μουσική και αφ’ ετέρου από τη μορφολογική και χρονική αντίληψη και ανάλυση των συνιστωσών του ήχου μέσα από τις τότε πρωτοεμφανιζόμενες τεχνολογίες. Οι δύο αυτές συνιστώσες διαμορφώνουν τις αισθητικές αναζητήσεις της ομάδας.
Κυρίως οι T. Murail και G. Grisey, επιχειρούν μέσα από το τεχνολογικό χώρο που διαμορφώνεται, να συνδυάσουν τις κατακτήσεις της μουσικής σκέψης του Ligeti με τη σύλληψη ενός ηχοχρωματικού σύμπαντος ιδιαίτερα ανεπτυγμένου στη Γαλλία το οποίο έχει ως μακρινό πρόγονό του ακόμα και τον Debussy. Bασική πορεία της ομάδας είναι η προσπάθεια ενσωμάτωσης-ένταξης του ηχοχρώματος, δια μέσου των νέων τεχνολογιών, στη μουσική γραφή, η μετατροπή του ηχητικού υλικού σε μουσικό υλικό εξελισσόμενο, με κυρίαρχο ρόλο σ’αυτήν την προσπάθεια, την εξέλιξη των γνώσεων του ηχητικού φαινομένου στην ακουστική επιστήμη.
Οι κύριοι εκφραστές της φασματικής μουσικής είναι κυρίως οι Grisey και Murail, που μέσα
από τη χρήση των τεχνικών της Ακουστικής για την ανάλυση του ήχου, παράγουν τα ηχητικά-αρμονικά ηχοχρωματικά πεδία και οδηγούν τη συνθετική τους σκέψη σε μία συνάρτηση διαρκούς εξελικτικης κίνησης-φόρμας από τη μια και ηχοχρωματικών πεδίων από την άλλη. Αν και η φασματική μουσική εμπνέεται-δανείζεται πολλά στοιχεία από τις σύγχρονες μεθόδους ανάλυσης του ήχου, (αλγόριθμοι σύνθεσης, οργανικά φασματικά μοντέλα κ.λ.π), έχει σαφώς διαφορετικές συστατικές μεθόδους ανάπτυξης και ερμηνείας, από τις αντίστοιχες μεθόδους της ηλεκτροακουστικής-ψηφιακής μουσικής. Οι κυριότερες διαφορές είναι η διατήρηση της «παραδοσιακής» μουσικής γραφής και η ερμηνεία, η οποία στη Φασματική μουσική γίνεται κυρίως από τα συμβατικά όργανα της ορχήστρας. Αυτή η συνθήκη είναι που οδηγεί στο επίπεδο της γραφής σε μία «μακροσκοπική» απεικόνιση της εσωτερικής δομής του ήχου. (Βλ. παράδειγμα νο. ‘1’ “Trombone )
Η μακροσκοπική αυτή απεικόνιση έρχεται σε αντίθεση με την «μικροσκοπική» - αναλυτική μεταφορά της ηχητικής υπόστασης, η οποία στην ηλεκτροακουστική-ηλεκτρονική μουσική συνήθως πραγματώνεται απευθείας μέσω των κατάλληλων χειρισμών των μηχανημάτων, εκτός των άλλων, λόγω και της έλλειψης παρτιτούρας.
Έτσι, αν στη σύνθεση δια μέσου μόνο του υπολογιστή έχουμε σε «απόλυτη» μορφή τη δομική απεικόνιση του ήχου, μέσω της γραφικής αναπαράστασής του (παραδειγμα ‘2’ ήχος σε computer), με όλες τις επί μέρους συνιστώσες του σε συχνότητες, η φασματική ενορχήστρωση δημιουργεί ένα «υβριδικό ηχητικό χώρο» που αποτελείται και από την ανάλυση-σύνθεση διαφορετικών ηχητικών μορφών, και από την «παραδοσιακή» παρουσία - σημειογραφία των μουσικών οργάνων. (παράδειγμα ‘3’ Trombone Grisay )
Μία από τις σημαντικότερες βασικές αντιλήψεις της ομάδας L’itinéraire, αφορά στην αποδοχή της διαπίστωσης ότι το ηχόχρωμα, η μελωδία, οι δυναμικές και η αρμονία, ενώ υπάρχουν σαν διακριτές ηχητικές παράμετροι, ταυτόχρονα λειτουργούν σαν αναπόσπαστο τμήμα του συνολικού ηχητικού φαινομένου. Είναι δηλαδή συνδεδεμένες μεταξύ τους με τέτοιο δομικό τρόπο, ώστε να αλληλοεξαρτώνται: Το τονικό ύψος από τη διάρκεια, η αρμονία από το τονικό ύψος, το ηχόχρωμα από την αρμονία, κ.λ.π.
Μπορούμε λοιπόν συνοπτικά να παρατηρήσουμε ότι στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα, η εξέλιξη της μουσικής σκέψης, καθοδηγείται από μιά τάση λειτουργικής ένταξης του ηχοχρώματος στη σύνθεση, με ένα ρόλο όχι πλέον συμπληρωματικό αλλά πρωταγωνιστικό. Κυρίαρχος βοηθός σε αυτή τη πορεία, στέκεται η ακουστική επιστήμη, καθώς και οι πρόσφατες κατακτήσεις της ψυχοακουστικής. Ωστόσο, καθοριστικός παράγοντας υπήρξε και το τεχνολογικό σύμπαν της επιστήμης της πληροφορικής που όχι μόνο καθοδηγεί- εμπλουτίζει-απλοποιεί τις «τεχνικές» δομικές διαδικασίες, αλλά πλαισιώνει δημιουργικά και ενίοτε εμπνέει τη μουσική-συνθετική σκέψη, τη μουσική εκτέλεση και το μουσικό γίγνεσθαι εν γένει.
Τρόποι χρήσης ακουστικών ιδιοτήτων του ήχου στη Φασματική Μουσική.
Με αυτόν το τρόπο οι τεχνικές σύνθεσης που ακολουθούν οι φασματιστές προϋποθέτουν την αναπαράσταση του φάσματος και από εκεί την οργάνωση – ανάλυση – επεξεργασία , δηλαδή τον εν γένει χειρισμό του ήχου. Ταυτόχρονα, χρησιμοποιούνται και οι αλγόριθμοι σύνθεσης για την ηχητική οργάνωση, που μαζί με τη «μοντελοποίηση» των οργάνων της ορχήστρας, (και όχι μόνο), δια μέσου της ανάλυσης-επεξεργασίας των φασμάτων τους, δημιουργούν τον ηχητικό χώρο και ταυτόχρονα το ηχητικό υλικό της μουσικής. (φευγει το «τους»)
Οι κύριες τεχνικές σύνθεσης για την ανάλυση-ανασύνθεση του ήχου στους πρώτους φασματιστές συνθέτες είναι οι εξής :
Σύνθεση προσθετική - αφαιρετική. (synthèse additive, soustrative - 1982).
JEAN-CLAUDE ΒRISSET- DAVID WESSEL
Η προσθετική σύνθεση έχει σαν αφετηρία τις απλές καθαρές ημιτονοειδείς συχνότητες. Εφ’ όσον σύμφωνα με το θεώρημα του Φουριέ, μπορούμε να ανασυνθέσουμε οποιαδήποτε πολύπλοκη περιοδική συχνότητα, (δηλαδή έναν οποιοδήποτε μουσικό ήχο), με την υπέρθεση των καθαρών ημιτονοειδών συχνοτήτων που την αποτελούν, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε αυτές τις συχνότητες ως πρότυπα ηχητικά σήματα και με την υπέρθεσή τους να φθάσουμε στο επιθυμητό αποτέλεσμα. Στην προσθετική σύνθεση, το επιδιωκόμενο ηχητικό μοντέλο μπορεί να είναι μία πρόσθεση θεμελιωδών ή μη, συχνοτήτων. Η προσθετική σύνθεση παρουσιάζει το ηχητικό αντικείμενο σαν μία «συλλογή» ημιτονοειδών ηχητικών συνιστωσών, των οποίων η συχνότητα και το εύρος ποικίλει.
Αντίθετα, η αφαιρετική σύνθεση έχει σαν αφετηρία έναν «πλούσιο» ήχο σε επί μέρους συνιστώσες, τον οποίο, διά μέσου επιλεκτικού φιλτραρίσματος μεταβάλλει, καταργώντας τις μη επιθυμητές συνιστώσες ή τις παραμέτρους τους. Μπορούμε επιλεκτικά να αναδιαμορφώσουμε, δια μέσου της προσθετικής - αφαιρετικής σύνθεσης, τις ηχητικές συνιστώσες, αποδομώντας, προσθέτοντας, μεταλλάσσοντας το εύρος και τις συχνότητες των συνιστωσών, περνώντας από αρμονικό σε μη αρμονικό ήχο, διαφοροποιώντας το ηχητικό αποτέλεσμα από συγχορδιακό υλικό σε θόρυβο κ.ά.
Σύνθεση από στοιχεία διαμόρφωσης (synthèse formantique - 1984).
YVES POTARD Jan Vandenheede, XAVIER RODET).
Η συγκεκριμένη τεχνική σύνθεσης του ήχου, μπορεί να εκτιμηθεί σαν μία ‘μεταγραφή’ μιάς συγκεκριμένης φυσικής (ηχητικής) πραγματικότητας. Συνδέεται με την επεξεργασία του ηχητικού σήματος, αλλά ‘μοντελοποιεί’ έναν ήχο σαν την απάντηση-αντίδραση ενός συστήματος, σε ένα ηχητικό σήμα (πού λειτουργεί ως σήμα ‘διέγερσης’ του συστήματος).
Διά μέσου της σύνθεσης από στοιχεία διαμόρφωσης, μπορούμε με πιστότητα να αναπαράγου-
με πολλά φυσικά μουσικά όργανα, επαναδημιουργώντας το σήμα της ηχητικής τους διέγερ-σης, (γλωσσίδια, ακουστικοί σωλήνες, φύσημα σε στόμια πνευστών οργάνων, χτυπήματα σε κρουστά κ.λ.π.).
Σύνθεση από φυσικά μοντέλα (modèle physique - 1988).
JEAN-MARIE ADRIEN
Πρόκειται για τεχνική σύνθεσης, που αποσκοπεί στήν εξομοίωση ηχητικών μοντέλων. Βλέποντας το ηχητικό αντικείμενο σαν αποτέλεσμα ενός φυσικού συστήματος, ενεργειακά ‘διεγερμένου’ απο φυσικό ή μη διεγερτητή, μοντελοποιεί τη μετάδοση-μεταφορά της ενέργειας στο εσωτερικό του συστήματος. Έτσι, τα φυσικά μοντέλα περιγράφουν ένα ακουστικό σήμα σαν το αποτέλεσμα αλληλεπίδρασης μηχανο-ακουστικών δομών, διαδράσεις οι οποίες είναι το έμμεσο αποτέλεσμα, των φυσικών ιδιοτήτων του σήματος. Συνήθως, προϋπόθεση της εξομοίωσης είναι τα μοντέλα ‘βάσης’ (modèles de base), διαθέσιμα για τη μοντελοποίηση, όπως και συνδυασμοί τους.
Πιο σύγχρονες τάσεις αυτού του τρόπου σύνθεσης, είναι η σύνθεση από αφηρημένα μοντέλα
(modèles abstraits), τα οποία αναπαράγουν τα ακουστικά σήματα μέσω μαθηματικών φορμαλιστικών μεθόδων, όπως και η σύνθεση με αναλυτικά μοντέλα (modèles analytiques), όπου δημιουργούνται μοντέλα των οποίων η δομή εμπνέεται-διαμορφώνεται από αναλυτικές διαδικασίες.
O Θανάσης Κουμεντέρης είναι συνθέτης, Διδάκτορας Σύνθεσης του Ιονίου Πανεπιστημίου, Επιστημονικός Συνεργάτης του Εργαστηρίου Ηλεκτροακουστικής Μουσικής και Εφαρμογών (ΕΡΗΜΕΕ) και μέλος της ΕΕΜ.