Συνθέτες - Πρώτα έργα φασματικής μουσικής
Οι πλέον αντιπροσωπευτικοί συνθέτες τής Φασματικής αντίληψης, εκείνοι που αρχικά θέλησαν να εφαρμόσουν μια στενότερη σχέση ηχητικού υλικού και συνθετικής οργάνωσης, μία διαλεκτική στην ουσία, ανάμεσα στην μικροδομική και μακροδομική οργάνωση του ήχου (πάντα σε σχέση με την ανάλυση-σύνθεση των φασμάτων (χάρη στη χρήση των ηλεκτρονικών υπολογιστών), είναι οι: Ζεράρ Γκριζέ (Gérard Grisey), και Τριστάν Μιράιγ (Tristan Murail).
Από το 1973 ως το 1985 ο Grisey συνθέτει τους «Ακουστικούς χώρους» (Les Espaces Acoustiques). Πρόκειται για μία ομάδα από 6 έργα που εκτείνονται από ένα σόλο για βιόλα έως δύο έργα για μεγάλη ορχήστρα. Ο ίδιος τα τοποθέτησε στην παρακάτω τη σειρά, ανεξάρτητα από το πότε τα συνέθεσε. Οι λόγοι είναι δομικοί και αφορούν μία συνολική παρουσίαση από άποψη συνθετικής οργάνωσης και εξέλιξης:.
Prologue για σόλο βιόλα (1976)
Périodes για επτά μουσικούς (1973-74)
Partiels για 18 ή 16 μουσικούς (1975)
Modulations για 33 μουσικούς (1976)
Transitoires για μεγάλη ορχήστρα (1980-81)
Epilogue για μεγάλη ορχήστρα (1985)
Στα παραπάνω προσθέτουμε και το έργο Derives (1973) για δύο ορχήστρες.
Να σημειωθεί ότι στην οργανική σύνθεση, είναι τα όργανα που εκφράζουν μουσικά κάθε ηχητικό συστατικό, δημιουργώντας αυτό που ονομάζουμε μακρο-σύνθεση, σε αντίθεση με την ηλεκτρονική-ψηφιακή σύνθεση η οποία αναπαριστά αυτό που αποκαλούμε μικρο-σύνθεση.
Αυτές οι δύο φόρμες συνθετικής σκέψης μπορούν να οδηγήσουν τις ακουστικές δυνατότητες των νέων μουσικών έργων, από απλές συγχορδιακές σχέσεις, σε μερικές συνιστώσες τού αρμονικού φάσματος, έως τέλος στο ‘λευκό θόρυβο’.1 Βασική προυπόθεση της οργάνωσης αυτού του νέου ηχητικού κόσμου είναι η χρήση μη συγκερασμένων συχνοτήτων, και η αντίστοιχη αποτύπωσή τους στη μουσική γραφή με τη χρήση τετάρτων, ογδόων, έως και δεκάτων έκτων του τόνου. Η αποτύπωση των φασμάτων και του ύψους των μουσικών ήχων, γίνεται ταυτόχρονα στη μουσική γραφή, έτσι ώστε η ενορχήστρωση με τη παραδοσιακή έννοια να θεωρείται ανεπαρκής.
Η επεξεργασία, οι μεταλλαγές, οι ποικίλες διαφοροποιήσεις τού ηχητικού υλικού, έχει σαν αποτέλεσμα την υποχώρηση της ‘πηγής’ των οργανικών ήχων, χάριν ενός συνθετικού ηχοχρωματικού φάσματικού χώρου, σαν προϊόν συνθετικής ανακάλυψης-επεξεργασίας, και όχι δοσμένο a priori από τα ίδια τα μουσικά όργανα.
Ο Γκριζέ στις αρχές της δεκαετίας του 1970, έχοντας ήδη δεδομένες τις φασματικές αναλύσεις των οργανικών ήχων (από τον Emile Leipp), ξεκινά την προσπάθεια να ανασυνθέσει τεχνητά τη δεδομένη ανάλυση ενός φάσματος, με τη βοήθεια των οργανικών ήχων. Η αρμονική ‘υποστήριξη’ αυτού του εγχειρήματος, δεν έχει αφετηρία τον «παραδοσιακά» αρμονικό συνδυαστικό χαρακτήρα, αλλά ξεκινά από τις φασματικές αναλύσεις των οργάνων. Οι νότες που παίζουν τα όργανα είναι οι αρμονικές συνιστώσες αυτών των φασμάτων, και η ενορχήστρωση διαμορφώνεται σε άμεση σχέση μέ τις ηχητικές συνιστώσες των ηχοφασμάτων του Leipp.
Είναι η πρώτη φορά όπου ένας συνθέτης εμπνέεται από ηχοχρωματικές παραμέτρους για ναδημιουργήσει ενορχήστρωση, καί τα αρμονικά ηχητικά μοντέλα του. Ο Γκριζέ πραγματοποιεί το πέρασμα από την έννοια του ηχοχρώματος ως ‘αισθητικού’ αποτελέσματος, σε αυτήν της έννοιας που αποδέχεται το ηχόχρωμα σαν φορμαλιστικό μουσικό υλικό.
Όλες οι συνθετικές διαδικασίες των έργων του έχουν σαν σκοπό να δημιουργήσουν τις κατευθύνσεις που οδηγούν στη ‘μή αρμονικότητα’ ή στην ‘αρμονικότητα’, που κατ’ ουσίαν ανταποκρίνονται στις ενεργειακά
μουσικές καταστάσεις τής έντασης-χαλάρωσης. Είναι όμως μία διαδικασία που δεν σχετίζεται με τη κλασική αντίληψη της έντασης-δεσπόζουσας, χαλάρωσης-λύσης στη τονική. Η κλασική αυτή θεώρηση περιέχει την έννοια της θεματικής ανάπτυξης με την αντιπαράθεση δύο πόλων, που ο ένας λύνεται στον άλλο. Στο έργο του Γκριζέ η ένταση-χαλάρωση δημιουργεί μιά διαδικασία-εξέλιξη, λειτουργικά διαφοροποιημένη από την έννοια της ‘λύσης’. Θα μπορούσαμε να την χαρακτηρίσουμε όχι ανάπτυξη, αλλά διαδικασία.
Αρμονικά Φάσματα στο έργο του Grisey.
Προς το τέλος του έργου Dérives τα διάφορα όργανα της ορχήστρας παίζουν τις ηχητικές συνιστώσες ενός αρμονικού φάσματος του μι ύφεση.
Εδώ δεν πρόκειται για ενορχηστρωτική λογική που αφορά μικροδιαστήματα, ή χρησιμοποίηση της φασματικής ανάλυσης για ενορχηστρωτική εξομοίωση ηχητικών μοντέλων, αλλά για τη χρήση ενός αρμονικού φάσματος τού μι ύφεση μοιρασμένου σε ομάδες οργάνων:
1) Ξύλινα και χάλκινα πνευστά: ήχοι αρμονικού φάσματος.
2) Εγχορδα: Εμπλουτισμός και glissanti αρμονικών, όπως και glissanti πού μετακινούνται σε όλο τό φάσμα.
3) Κρουστά: λευκός θόρυβος (όλες οι συχνότητες του ακουστικού φάσματος), όπως και αλλαγή
εντάσεων των ήχων του αρμονικού φάσματος, με τη χρήση της αντήχησης των κρουστών.
Η εμφάνιση της ανωτέρω ενορχήστρωσης, επαναλαμβάνεται σε διαφορετικούς χρόνους εξελικτικής κίνησης.
Το 1974 μετά το Dérives, ο Γκριζέ συνθέτει το Periodes, για επτά όργανα, έργο που θέτει τις αρχές μιας νέας αισθητικής. Διάρθρωση τριαδική του μουσικού λόγου του έργου, που ο Grisey παραλληλίζει με την ανθρώπινη αναπνοή. Αναπνοή (εξελικτική διαδικασία τάσης), εκπνοή (αντίστροφη διαδικασία μείωσης της τάσης ), ανάπαυση (αρμονικό φάσμα περισσότερο ή λιγότερο φιλτραρισμένο, καθώς και εμφάνιση περιοδικότητας, (επανάληψη ηχητικών χώρων-χρονικά φαινόμενα παλμικών επαναλήψεων).
Το στύλ του Grisey εδώ έγκειται στο συνδυασμό των ρυθμικών παραμέτρων με αυτές των συχνοτήτων. Η διαδικασία από την αρμονικότητα στη μή-αρμονικότητα, συνδυάζεται-ακολουθείται από την περιοδικότητα στη μή-περιοδικότητα. Στο τέλος του έργου έχουμε την επανάληψη (περιοδικότητα), μιας «αρμονίας», στηριγμένης στο αρμονικό φάσμα του μί.
Η έντονη ηχητική παρουσία του μι 1 στο τρομπόνι σε ff, ακολουθείται από τις περιοδικές επαναλήψεις του κοντραμπάσου στην ίδια νότα. Τα πνευστά καί τα έγχορδα, παίζουν τους αρμονικούς του ήχου του τρομπονιού, με προσέγγιση 1/4 , ή 1/6 του τόνου, με τη σειρά εμφάνισής τους, όπως και κατ’αντιστοιχία της έντασης τους.
Η γένεσή τους είναι μιά προσομοιωση της εμφάνισης τους, που προκύπτει από την ανάλυση
του θεμέλιου μι 1 (θεμέλιος-ανώτεροι αρμονικοί).
Η εμφάνισή τους στη παρτιτούρα γίνεται, αφ’ενός με την σειρά παραγωγής τους, αφ’ετέρου
με την αναπαράσταση του ηχητικού τους εύρους. (Στη παρτιτούρα από ff, f, mp, p, pp, ppp ).
Ο Grisey αναλύει εδώ ‘μικροσκοπικά’ τον ήχο του τρομπονιού, χρησιμοποιώντας τα ενδογενή συστατικά του, ως μουσικό υλικό της εξελικτικής πορείας του έργου.
Η ηχητική μείξη δημιουργεί εδώ, ένα νέο ηχητικό κόσμο, (όχι ‘συγχορδία’), έναν ‘υβριδισμό’
ανάμεσα στην αρμονία και στο ηχόχρωμα, ανάμεσα στον ίδιο τον ήχο και την εσωτερική του υφή. Τα μουσικά όργανα αναπαράγουν την εσωτερική δομή ενός συγκεκριμένου ήχου που μόλις έχει ακουστεί, έχοντας σαν ακουστικό μοντέλο το ηχόγραμμα (sonagramme)2, την εικονική δηλαδή αναπαράσταση του ηχητικού υλικού.
Η ενορχηστρωτική ‘εξομοίωση’ του φάσματος του μι, εδώ γίνεται με μία μεγάλη (μακροσκοπική), χρονική καθυστέρηση. (Σε σχέση βέβαια με τη ‘μικροσκοπική’ πραγματική ανάπτυξη των ανώτερων αρμονικών της θεμελειώδους).
Οι ήχοι των οργάνων αναπαριστούν τις απλές ημιτονοειδείς συνιστώσες του ήχου, δημιουργώντας έτσι μιά ενορχηστρωτική εξωμοιωτική αναπαράσταση της προσθετικής σύνθεσης.
(synthèse additive). Η ηχητική συγχώνευση που πραγματοποιείται στους διαφορετικούς οργανικούς ήχους, δημιουργεί ένα ηχητικό φαινόμενο διαφορετικό από μία ‘απλή’ συγχορδία, έναν ‘υβριδισμό’ ανάμεσα σε συγχορδία και ηχητικές συνιστώσες, ανάμεσα σε αρμονία και φασματική ανάλυση. Εχουμε τη ‘μίμηση’, από τα όργανα, της εσωτερικής δομής ενός συγκεκριμένου ήχου, που έχει ακουστεί αμέσως πριν.Το ακουστικό μοντέλο αναφοράς είναι το ηχόγραμμα, ηχητική αναπαράσταση του ηχητικού υλικού.
Εδώ έχουμε το ηχόγραμμα (sonagramme), ήχου του τρομπονιού. Οποιοσδήποτε ήχος μπορεί με αυτόν τον τρόπο να ‘εικονοποιθεί’. Ετσι ο συνθέτης έχει το ηχητικό ‘αποτύπωμα’ του ηχητικού του υλικού.
Μιά χαρακτηριστική πραγματική αναπαράσταση του ηχογράμματος στη μουσική παρτιτούρα, έχουμε στην αρχή του έργου του Γκριζέ Transitoires. Εδώ ο συνθέτης προβάλλει νοερά το σχέδιο του ηχογράμματος του τρομπονιού στην παρτιτούρα. Η αναπαράσταση φυσικά καταλαμ-βάνει πολλή μεγαλύτερη χρονική διάρκεια σε μιά παρτιτούρα, από τη πραγματική ‘μικροσκοπική’ ανάπτυξη του ήχου. Η εσωτερική δομή του ήχου, οι διαφορές των ηχητικών συνιστωσών, που διακρίνονται στο ηχόγραμμα, δεν μπορούν να γίνουν ακουστικά διακριτά, παρά μόνο με την κατάλληλη αλλαγή στις χρονικές συνιστώσες, (μεγάλη επιβράδυνση).
Είτε θα παρουσιαστεί ο ήχος στη φυσική του χρονική εξέλιξη, οπότε η ‘μικροδομή’ του δεν γίνεται αντιληπτή (‘μακροφωνική’ αντίληψη), είτε διά μέσου των απαραίτητων χρονικών διαστολών, ώστε να γίνεται αντιληπτή η ηχητική μικροδομή (‘μικροφωνική’ αντίληψη).
Με την προσέγγιση της ανάλυσης των τεχνικών της ηλεκτρονικής μουσικής, που εδώ ο συνθέτης μεταφέρει στο φασματικό περιβάλλον, έχουμε τη προσπάθεια εξομοίωσης του φαινο-
μένου των επαναλήψεων της φυσικής αντήχησης, με τις παραμέτρους της βαθμιαίας εξασθέ-
νησης της έντασης, με την ταυτόχρονη απόσβεση των αρμονικών υψηλής τάξης μεγέθους.
Ο Γκριζέ κάνει αυτήν τη θεωρητική και αισθητική ‘επαλήθευση’ των ηχητικών μικροδομών,
κεντρικό πυρήνα της συνθετικής του πορείας, τη διαλεκτική σχέση δηλαδή μεταξύ του αρμονικού φάσματος και της επιβράδυνσης της χρονικής του εξέλιξης.
Οπως ο ίδιος αναφέρει:
« Η οξύτητα της ακουστικής αντίληψης είναι αντιστρόφως ανάλογη με αυτήν της χρονικής».1
Μία ακόμα περισσότερο αναλυτική προσέγγιση της νέας αισθητικής που αφορά στη μουσική του, την καθορίζει ο ίδιος ως εξής:
«Το ηχητικό υλικό, μέσα από τη δομική του πολυπλοκότητα και τη δυναμική του, μας παρακινεί να το ανακαλύψουμε, να το φωτίσουμε, να το μεγενθύνουμε σε μεγάλο βαθμό, έτσι ώστε
να δημιουργήσουμε μιά διαδικασία φορμαλιστική. Τό ηχητικό υλικό δεν είναι τίποτε άλλο από μιά «συμπαγής» διαδικασία. Στους δύο αυτούς οργανισμούς που ‘αναπνέουν’ σε διαφορετι-
κό ύψος, αντιστοιχούν δύο ατμόσφαιρες, με άλλα λόγια χρονικότητες-διαφορετικές».2
Ετσι, η εισαγωγή των νέων αυτών ηχητικών παραμέτρων, στην οργανική ενορχηστρωτική λογική ‘αποτύπωσης’ των ηχογραμμάτων, δημιουργεί νέες αφετηρίες στη μουσική οργάνωση:
Η εφαρμογή στη μουσική γραφή μικροδιαστημάτων.
Δεν πρόκειται γιά’θεωρητική’ εκ των προτέρων δημιουργία μιάς συγκερασμένης με μικροδιαστήματα σκάλας, αλλά για μιά ‘αρμονία συχνοτήτων’, όπου η έννοια της σκάλας (και της κλίμακας με την ευρύτερη έννοια), εξαφανίζεται.
Η λειτουργικότητα της ‘αρμονίας’ (με την ευρεία έννοια), δεν οριοθετείται πλέον, μόνον σαν υπερτοποθετήσεις ήχων, αλλά προορίζεται και πρός τη μουσική αποτύπωση στη μουσική γραφή του ηχοχρώματος
Το αρμονικό φάσμα καθίσταται ένας δομικός παράγοντας σύνθεσης μαζί με άλλες ηχητικές δομικές λειτουργίες.
Το πέρασμα, από την εν μέρει αφηρημένη έννοια του ηχοχρώματος στη συγκεκριμένη και ‘περιγραφική’ έννοια του ηχοδιαγράμματος, οδηγεί σε ένα συνθετικό μοντέλο συγκεκριμένο όσον αφορά την ακρίβεια αναπαραγωγής των συχνοτήτων, και με εξαιρετική ‘λεπτότητα’ όσον αφορά την ενορχηστρωτική γραφή.
Αυτά γίνονται πραγματοποιήσιμα με την άμεση και απόλυτα διαλεκτική σχέση μιας ‘μετασειραϊκής’ μουσικής κουλτούρας, και της πληροφορικής, ταυτόχρονα με τις εντυπωσιακές εξελίξεις τής ακουστικής και της ψυχοακουστικής.
(Σημ. Εγινε επιλογή μιας μικρής περιγραφής κάποιων τρόπων συνθετικής επεξεργασίας σε ορισμένα έργα τού συνθέτη.
Στο τέλος των παρουσιάσεων που αφορούν τη Φασματική Μουσική, θα γίνει αναφορά στη σχετική βιβλιογραφία, που εκτός των παραδειγμάτων των συγκεκριμένων έργων που παρουσιάζονται στο μικρό αυτό κείμενο, αφορούν στο σύνολο της συνθετικής σκέψης του).
1 Λευκός θόρυβος: Περιέχει όλες τις συχνότητες και έχει επίπεδο και ευρύ φάσμα. Εχει ενέργεια που κατανέμεται ομοιόμορφα σε όλο το
ακουστικό φάσμα αλλά και εκτός αυτού.
2 Το ηχόγραμμα, είναι μία ακριβής μέθοδος μεταφοράς, σε γραφιστικό περιβάλλον, του ήχου που μας επιτρέπει να ‘εικονοποιήσουμε’ το ηχητικό υλικό, σε όλες του τις διαστάσεις, και σε αυτήν του χρόνου. Είναι κυρίως αυτή η τελευταία, (η χρονική διάσταση δηλαδή), αυτή που η σύγχρονη επιστήμη της Ακουστικής, μαζί με τα φαινόμενα που οι πρόσφατες αναλύσεις διαμέσου των ηλεκτρονικών υπολογιστών που αφορούν το ηχόχρωμα, έδειξαν ότι οι φασματικές ιδιότητες των ανώτερων αρμονικών του ήχου, (αριθμός, φύση συχνοτήτων, οξύτητα, διανομή ενέργειας), δεν είναι οι μόνοι παράγοντες διαμόρφωσης του ηχητικού φάσματος. Οι χρονικές διακυμάνσεις-μεταβλητές, (συχνότητα των διαμορφουμένων, {formants}, η ατάκα, η εξέλιξη των δυναμικών, η μεταβλητότητα του φασματικού φακέλλου {enveloppe spectrale} μέσα στο χρόνο, είναι εξ’ίσου σημαντικά συστατικά στοιχεία της ηχοχρωματικής ταυτότητας.
{Διαφοροποίηση-εξέλιξη της σύγχρονης Ακουστικής απο΄τη θεωρεία του Helmholtz}.
3 «Zur Enstehung de Klanges», Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik, XVII Mainz Schott,1978, p.77
4 «La musique, le devenir des sons», Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik, XIX, Mainz Schott,1982, p.21