ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΓΡΑΦΙΩΤΗΣ: \"Ο τελευταίος των Μοϊκανών\" (συνέντευξη στον Κων/νο Λυγνό)

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΓΡΑΦΙΩΤΗΣ
«Ο τελευταίος των Μοϊκανών»

Ξεκινώντας τη κουβέντα μου με τον παλαίμαχο μαέστρο και συνθέτη Δημήτρη Αγραφιώτη τον ρώτησα τί έχει να πει για τη συναυλία που διοργανώνει προς τιμήν του η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών αυτή την Παρασκευή. «Έχω μία αντίρρηση!» μου απαντάει: «Γιατί αποχαιρετιστήρια; Ένας σκηνοθέτης και ένας μαέστρος δεν σταματάνε όταν ακόμα μπορούνε να εργαστούνε, όταν έχουνε την υγεία και τη σωματική ικανότητα. Δεν είχα κανένα σκοπό να αποχαιρετίσω την Κρατική Ορχήστρα, ούτε τίποτε άλλο. Είμαι υγιέστατος, έχω ωραίες ιδέες και μία ορμητικότητα που δε θέλω να σταματήσω και να αποχαιρετίσω τίποτα...»
Η συζήτησή μας έγινε το Σάββατο 6 Οκτωβρίου στο σπίτι του.

Κ. Λ. Ξεκινώντας θέλω να μας μιλήσετε για τη συναυλία που θα κάνετε στις 26 Οκτωβρίου με την Κρατική, όπου παίζετε και ένα έργο δικό σας.

Δ. Α. Παίζουμε το Δεύτερο Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα του Σοπέν με ένα πολύ ταλαντούχο νέο καλλιτέχνη, εμπνευσμένο πιανίστα και ευγενέστατο συνάδελφο, τον Απόστολο Παληό  Επίσης παίζουμε τη 2^η Συμφωνία του Σούμαν, αλλά στην κανονική εκδοχή της, όχι αυτή που είχε κάνει ο μαέστρος και συνθέτης Γκούσταβ Μάλερ. Το δικό μου έργο είναι σχετικά παλιό. Λέγεται «Τρίπτυχον» και γράφτηκε για την Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης το 1979. Είναι σε φόρμα συμφονιέτας και αποτελείται από τρία μέρη που βασίζονται σε τρία ποιήματα του Γιώργου Σεφέρη.
Αρχικά ήταν τρία τραγούδια που είχαν γραφτεί το ‘63 και το ‘64, ύστερα από τη βράβευσή του ποιητή με το Νόμπελ. Τα ποιήματα των τραγουδιών είναι τα εξής: «Εδώ τελειώνουν τα έργα», «Κι’ αν ο αγέρας φυσά» και «Στο στήθος μου πληγή ανοίγει πάλι». Είναι τρία ποιήματα με διαφορετικό κόσμο το καθένα και αυτό μου ‘δωσε την ευκαιρία να γράψω τρία κομμάτια τελείως διαφορετικά μεταξύ τους.

Διαβάστε τους στίχους των ποιημάτων

Το έργο πήρε το πρώτο βραβείο στο διαγωνισμό που έκανε η Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης για τα 25 της χρόνια και παίχτηκε υπό τη διεύθυνσή μου. Αργότερα, το ’83, παίχτηκε στην Αθήνα από την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, με εμένα πάλι. Συνήθως ένας μαέστρος όταν συνθέτει παίζει ο ίδιος τα έργα του.

Κ. Λ. Και έτσι είναι απολύτως υπεύθυνος για ό,τι και να συμβεί!

Δ. Α. Είναι όντως απολύτως υπεύθυνος αλλά βοηθάει και τον εαυτό του.

Κ. Λ. Ας πάρουμε όμως τη διήγηση από την αρχή. Είναι πράγματα που δημοσιεύσαμε κάποτε και στο «ΠΟΛΥΤΟΝΟν» (στο Τεύχος 18), αλλά η συνέντευξη αυτή αναρτάται στο TaR. Τώρα λοιπόν μας διαβάζουν άλλοι.

Δ. Α. Ναι... αλλά να μην θεωρηθεί ότι έχει κάποια χροιά εγωισμού...
Είχα τελειώσει στην Αθήνα, είχα δίπλωμα βιολιού, είχα πάρει τα διπλώματα των θεωρητικών με τον Γιάννη Παπαϊωάννου, τον περίφημο Δάσκαλο, που αγαπούσαμε, λατρεύαμε και θαυμάζαμε όλοι μας, τόσο για το διδασκαλικό του ταλέντο, όσο και για τη δημιουργία του. Τελειώνοντας έφυγα με υποτροφία του Πανεπιστημίου Αθηνών για το Μόναχο. Εκεί σπούδασα δύο χρόνια διεύθυνση ορχήστρας και άλλα δύο στο Σάλτσμπουργκ. Το καλό στις σπουδές μου, που θυμάμαι πάντοτε, είναι ότι είχαμε διαθέσιμη μία συμφωνική ορχήστρα. Και το Μόναχο είχε μία θαυμάσια μαθητική συμφωνική ορχήστρα και το Σάλτσμπουργκ μία μεγάλη ορχήστρα. Αυτό φυσικά ήταν η καλύτερη πρακτική για ένα μαθητευόμενο μαέστρο: με το όργανο το δικό του να έχει τις εμπειρίες του. 

Κ. Λ. Σε τί ρεπερτόριο γινότανε η μαθητεία;

Δ. Α. Στο βασικό ρεπερτόριο, το κλασικό και το ρομαντικό. Γιατί και στην ορχήστρα ήταν μαθητευόμενοι εκτελεστές οι οποίοι έπρεπε και αυτοί να ασκηθούνε σε αυτή τη μουσική.

Κ. Λ. Σύγχρονα έργα παίζατε καθόλου;

Δ. Α. Στο Μόναχο πήγα το ‘60 και το ‘62 στο Σάλτσμπουργκ. Παίζαμε Βέμπερν, Σένμπεργκ, Χίντεμιθ, που τότε ήτανε ο βασιλιάς της πρωτοπορίας της Γερμανίας. Ο Σένμπεργκ ήταν πιο απομακρυσμένος. Οι πιο τολμηροί κάναμε τα δικά του μικρά έργα, καθώς και του Βέμπερν που όπως ξέρετε, πολλά απ’ αυτά είναι για μικρότερα σύνολα και έτσι μας ήταν πιο εύκολο να φτιάξουμε ένα σχήμα και να τα παίξουμε.

Κ. Λ. Δηλαδή τα κάνατε με δική σας πρωτοβουλία;

Δ. Α. Με δική μας πρωτοβουλία, αλλά μας έδινε δυνατότητες και η Σχολή. Στο Μοτσαρτέουμ για παράδειγμα ή το Μόναχο, είχαμε την αίθουσα και τους μουσικούς, οι οποίοι ως φοιτητές της Ακαδημίας ήταν υποχρεωμένοι να παίρνουν μέρος σε τέτοιες εκδηλώσεις. Οπότε υπήρχε μία ομάδα φοιτητών που σπούδαζαν όργανο ή τραγούδι και από την άλλη πλευρά είμαστε εμείς, οι μαθητευόμενοι μαέστροι, που συνεργαζόμασταν και κάναμε ωραίες παραστάσεις.
Εκτός αυτών, είχαμε και άλλες ευκαιρίες. Κάναμε μικρές συναυλίες σε εκκλησίες. Ξέρετε ότι έξω στις εκκλησίες είναι ανοιχτός ο χώρος και υπάρχουν εμπνευσμένοι, ευχάριστοι και ευγενικοί ιερείς που δίνουν αυτή την δυνατότητα. Θυμάμαι να έχω κάνει Concerto Grosso του Χέντελ ή Βραδεμβούργιο Κοντσέρτο του Μπαχ, ή καινούργια έργα ή δικά μου έργα.
Η Ακαδημία τύπωνε τα προγράμματα και δεν είχαμε καμία δυσκολία. Στα πρώτα μας βήματα πηγαίναμε μπροστά.

Καριέρα στη Γερμανία

Κ. Λ. Η πρώτη περίοδος της καριέρας σας είναι στο εξωτερικό...

Δ. Α. Ναι, ήμουνα κάπου 30 χρόνια στο εξωτερικό. Στην αρχή έγινα βοηθός του [Μπερχαρντ] Πάουμγκάρτνερ που ήταν πρόεδρος του Φεστιβάλ Σαλτσμπουργκ.. Έκανα πρόβες και σαν βιολονίστας έπαιζα και στην Καμεράτα Ακαντέμικα, στην ορχήστρα που δημιούργησε ο ίδιος. Ήμουνα ο δεύτερος concert meister. Με αυτή την ευκαιρία είχα και την εμπειρία του πρακτικού μουσικού της ορχήστρας, αλλά έκανα και τις πρόβες του. Μετά συνδεθήκαμε αρκετά. Ήρθαμε στην Αθήνα με την ορχήστρα του Μοτσαρτέουμ, όπου κάναμε δύο συναυλίες, μία εκείνος και μία εγώ. Εγώ ετοίμασα όλα τα προγράμματα.
Με την ορχήστρα του, την Καμεράτα Ακαντέμικα, έκανα πολλές μικρές συναυλίες και επειδή στο Σάλτσμπουργκ γινόντουσαν πολλά συνέδρια διηύθυνα την Καμεράτα και την ορχήστρα του Μοτσαρτέουμ πολλές φορές. Αυτό ήταν για μένα μία μεγάλη εμπειρία. Αλλά μία από τις πρώτες μου επιτυχίες ήταν όταν κάποτε διηύθυνα την ορχήστρα του Μάνχαιμ. Εκεί μάλιστα έκανα και ελληνικά έργα: τη Σουΐτα για βιολί και ορχήστρα του Παπαϊωάννου, έκανα ένα μικρό έργο του Σόλωνα Μιχαηλίδη – δεν θυμάμαι τώρα τον τίτλο – έκανα μία μικρή σουΐτα του Παλλάντιου... Αυτά αν θελήσετε μπορούμε να τα συζητήσουμε αργότερα: πόσα και ποια ελληνικά έργα  έπαιξα στο εξωτερικό...

Ενδεικτικός κατάλογος ελληνικών έργων που ο Δ. Αγραφιώτης διηύθυνε και
ηχογράφησε στο εξωτερικό, στο Φεστιβάλ Αθηνών και στη Θεσσαλονίκη

Ήταν να κάνω και μία συναυλία με την Τζίνα Μπαχάουερ, με την οποία αργότερα συνεργάστηκα με την ορχήστρα της Βυτεμβέργης. Μία μέρα με παίρνουν τηλέφωνο από το Μάνχαιμ και με ρωτούν αν θέλω να αναλάβω την ορχήστρα γιατί ο μαέστρος τους έφευγε για να αναλάβει άλλη ορχήστρα. Απαντώ, αλλά μου λένε ότι η προθεσμία υποβολής υποψηφιοτήτων είχε περάσει, ωστόσο με άφησαν να στείλω την υποψηφιότητα. Την έστειλα και περιέργως με κάλεσαν να διευθύνω. Διηύθυνα μία συναυλία, πήγε καλά και μου έδωσαν άλλη μία. Ευτυχώς και αυτή πήγε καλά, μου έδωσαν και τρίτη. Μετά από την τρίτη συναυλία μου έδωσαν τη θέση μεταξύ εβδομήντα δύο υποψηφίων.
Όπως ξέρετε έξω δεν παίρνουν ένα μαέστρο όπως εδώ, με μέσον τους υπαλλήλους, τους διευθυντές ή δεν ξέρω ποιον άλλον... Εκεί γίνονται ακροάσεις. Και για το μαέστρο ακρόαση είναι να κάνει μία συναυλία και να δουλέψει με την ορχήστρα. Ψηφίζουν και οι μουσικοί γι’ αυτό: ποιος εργάζεται καλύτερα...

Συγκρίσεις και αντιθέσεις

Κ. Λ. Συγνώμη που διακόπτω. Στην Ελλάδα αν ψήφιζαν οι ορχήστρες πιθανά τα πράγματα να ήταν ακόμα πιο δύσκολα. Καταλαβαίνετε τί λέω. Με ποιο κριτήριο ψηφίζεις; Μου είχατε πει σε άλλη κουβέντα ότι μπαίνοντας κάποτε σε μία πρόβα στο εξωτερικό μία μουσικός είπε δυνατά για να το ακούσετε και εσείς αλλά και οι άλλοι, «επιτέλους να έχουμε και ένα μαέστρο να μας δουλέψει». Επομένως εκεί - σε αντίθεση με τα δικά μας - οι μουσικοί επιζητούνε να δουλέψουνε. Υπάρχει εδώ ένα θέμα που όμως ευτυχώς πλέον αρχίζει να αλλάζει.

Δ. Α. Υπάρχει κάποιο θέμα, ή υπήρχε. Τώρα σιγά – σιγά με τους νέους μαέστρους, αυτό αλλάζει. Είναι μία εποχή αισιόδοξη για μένα, με τα νέα ταλαντούχα παιδιά

Κ. Λ. Δεν αλλάζει μόνο από τους μαέστρους, αλλάζει και από τους μουσικούς. Και αυτοί θέλουν να δουλέψουνε

Δ. Α. Όταν μπορεί κανείς να συγκρίνει υπάρχει μεγάλη διαφορά και εγώ μπορώ να συγκρίνω με τις αναμνήσεις μου, μιας και είμαι από τους τελευταίους της γενιάς μου, είμαι  - αν θέλετε - από τους «τελευταίους των Μοϊκανών»... Μπορώ να δω πως ήταν το μουσικό επίπεδο πριν από πενήντα ή εξήντα χρόνια και πώς είναι τώρα. Πώς ήταν τα νιάτα τότε και πώς είναι τώρα.
Τότε τα νιάτα ήταν πολύ στερημένα. Δεν βρίσκανε διόδους για να προχωρήσουνε πιο πέρα από τις δυνατότητες που δινόντουσαν στην Αθήνα. Οι νέοι τώρα σπουδάζουν – επιτρέψτε μου – πιο σοβαρά από τότε. Τότε η αγωνία ήταν να βρούνε μία δουλειά. Στην Ελλάδα υπήρχε μόνο μία ορχήστρα που έπαιζε κάθε Κυριακή το πρωί. Το βράδυ παίζανε στους κινηματογράφους, δεν το λέω υποτιμητικά...
Τότε δεν είχαμε αίθουσες, τώρα έχουμε περισσότερες απ’ ότι χρειαζόμαστε. Άλλο ένα θέμα και αυτό...

Κ. Λ. Επομένως βλέπετε το σήμερα καλύτερο.

Δ. Α. Τώρα οι νέοι έχουνε περισσότερες δυνατότητες, απ’ ότι παλιά: να μορφωθούνε, να προχωρήσουνε και να αναδειχθούνε. Βλέπω το επίπεδο των νέων καλλιτεχνών, βλέπω τους νέους μαέστρους, που δεν είναι μονάχα ταλαντούχοι αλλά κάνουνε και πολύ ωραία δουλειά. Παλιά στην Ελλάδα οι μαέστροι γινόντουσαν κάπως ευκαιριακά. Έπαιζες λίγο βιολί – έστω καλό βιολί ή κάποιο άλλο όργανο - και γινόσουνα μαέστρος. Τώρα οι μαέστροι σπουδάζουνε, πηγαίνουν σε ανώτατες σχολές στο εξωτερικό. Να μην ξεχνάμε ότι στην Ελλάδα δεν υπάρχουν ακόμα ανώτατες σπουδές για μαέστρους. Τώρα αν έγιναν ένα - δυο σε κάποιες μουσικολογίες, λυπάμαι πάρα πολύ, αυτές δεν είναι σχολές.
Σε μία σχολή ο μαέστρος δεν μαθαίνει μόνο να κουνάει το χέρι του, δηλαδή την τεχνική του ρυθμού, μαθαίνει πολλά άλλα πράγματα, όπως τη συναναστροφή με τους συναδέλφους του. Επίσης ακούει τις ωραιότατες υψηλού επιπέδου συναυλίες που υπάρχουν στο εξωτερικό. Μαθαίνει την οργάνωση των ορχηστρών. Και το πιο σπουδαίο: οι σπουδαστές στις ακαδημίες της Κεντρικής Ευρώπης έχουνε μία ορχήστρα στη διάθεσή τους. Όπως ο βιολονίστας ή ο πιανίστας χρειάζονται το όργανό τους για να μάθουνε και να εκφραστούνε, έτσι χρειάζεται και ο μαέστρος το όργανό του που είναι η ορχήστρα.
Υπάρχει λοιπόν μεγάλη διαφορά. Τώρα οι νέοι μουσικοί σπουδάζουν πιο συστηματικά, έχουν την ευκαιρία να πάνε έξω, έρχονται πίσω με άλλες γνώσεις, ενημερώνονται, ακούνε πολλά CD. Εμείς δεν είχαμε τίποτα απ’ αυτά. Θυμάμαι πηγαίναμε στο U.S.I.S. (United States Information Service), που κάθε Παρασκευή μία εμπνευσμένη υπάλληλος έκανε συναυλίες από δίσκους. Εκεί πρωτακούσαμε Μπέλα Μπάρτοκ, Σένμπεργκ... Φυσικά και με την καθοδήγηση του Παπαϊωάννου ενημερωθήκαμε πολύ.

Κ. Λ. Εμένα ο Αργύρης Κουνάδης μου έχει πει ότι και εκείνος κάπως έτσι άκουσε τα νέα έργα.  Όμως αυτό ισχύει μέχρι τη γενιά του Φιδετζή και του Μπαλτά.

Δ. Α. Δεν το ξέρω γιατί εγώ έλειπα στο εξωτερικό.

Κ. Λ. Ο Φιδετζής νομίζω μου έχει πει ότι όταν έκλεινε η U.S.I.S. πετούσανε έξω τους δίσκους, τα βιβλία και τις παρτιτούρες. Μερικοί που τους ενδιέφερε το πήρανε χαμπάρι και πήγανε με τσουβάλια και τα μαζέψανε.

Δ. Α. Δεν αμφιβάλλω γι’ αυτά! Εδώ ολόκληρη ραδιοφωνία έχει χάσει και έχει καταστρέψει τόσα και τόσα...

Κ. Λ. Στην περίπτωση της U.S.I.S. έκλεινε μία ξένη υπηρεσία. Μία εθνική ραδιοφωνία δεν δικαιολογείται να κάνει κάτι τέτοιο.

Δ. Α. Δεν ξέρω, δεν θέλω να κάνω κριτική, αλλά αναφέρομαι στο γεγονός ότι στη ραδιοφωνία έχουν χαθεί πολλά σπουδαία ηχητικά ντοκουμέντα: Λόγοι και συνεντεύξεις μεγάλων πολιτικών, θεατρικές παραστάσεις – έχουν χαθεί οι φωνές της Παξινού και του Μινωτή – χάθηκαν ηχογραφήσεις σπουδαίων ελληνικών έργων.
Έχω μάλιστα και μία προσωπική άσχημη εμπειρία.

Κ. Λ. Θέλω να μας πείτε γι’ αυτό, επειδή μάλιστα έγινε αρκετά αργά, την εποχή της Μεταπολίτευσης.

Δ. Α. Ήταν μία συναυλία στη Βόννη με την Φιλαρμόνια Ουγκάρικα, όπου το πρόγραμμα ήταν το Κοντσέρτο για Ορχήστρα του Παπαϊωάννου, το Κοντσέρτο για τούμπα του Δραγατάκη που έπαιζε ο Ζουγανέλης, αν θυμάμαι σωστά το «Σκόλιον ΙΙ» του Αντωνίου, το «Επάλληλον» του Αδάμη και ένα μικρό έργο του Ιωαννίδη. Δηλαδή πέντε ελληνικά έργα, παιγμένα από μία θαυμάσια ορχήστρα. Έγινε ηχογράφηση από συνεργείο της Ραδιοφωνίας της Κολωνίας και εστάλησαν στην εδώ Ραδιοφωνία δύο μεγάλες μπομπίνες. Ο Ιάκωβος Καμπανέλης, που ήταν τότε διευθυντής, είχε πληρώσει κάπου 130.000 δραχμές για να πάρουμε τα εκτελεστικά δικαιώματα.

Κ. Λ. Αρκετά λεφτά εκείνη την εποχή...

Δ. Α. Αγοράσαμε τα δικαιώματα και από την ραδιοφωνία και από την ορχήστρα με σκοπό το υλικό αυτό να γίνει CD. Ε, οι μπομπίνες χάθηκαν! Έχω κάνει έρευνα, πήγα στα υπόγεια, στους υπαλλήλους, στη βιβλιοθήκη, δεν υπάρχουν πουθενά...
Πολλά λέγονται, πολλά φημολογούνται: ότι γράφτηκε άλλη μουσική από πάνω ή μεταδόσεις ποδοσφαιρικών αγώνων... Είτε έτσι ή αλλιώς, αυτό το υλικό χάθηκε. Με τον ίδιο τρόπο έχουν χαθεί, όπως σας είπα πριν, και πολλά άλλα σημαντικά ντοκουμέντα.

Κ. Λ. Θέλω όμως σιγά – σιγά να περάσουμε στην επιστροφή σας στην Ελλάδα. Απ’ ότι μου έχετε πει άλλη φορά ίσως και να το έχετε μετανοήσει.

Δ. Α. Πάντα όλοι που έχουν πετύχει στο εξωτερικό και επιστρέφουν στην Ελλάδα, είτε από ανάγκη, είτε από προσωπικούς λόγους, είτε από ιδεαλισμό, νομίζω ότι απογοητεύονται...

Κ. Λ. Εδώ θα ήθελα να αναφερθούμε και στην εμπειρία του γιου σας Αλέξη, που έριξε πέτρα πίσω του και πήγε πάλι στη Γερμανία. Μία από τις δουλειές που κάνουνε εκεί οι νέοι μαέστροι είναι η «φασίνα». Δουλεύεις για παράδειγμα σε μία όπερα και πρέπει να μπορείς να κάνεις το «cor repetition», δηλαδή να προετοιμάζεις τους τραγουδιστές και την χορωδία. Είναι κάτι που σε τρίβει πολύ στη δουλειά.

Δ. Α. Υπάρχουνε δύο κατευθύνεις και μπορώ να πω, δύο ειδικότητες του επαγγέλματος των μαέστρων: Η ειδικότητα του μαέστρου στην όπερα και η ειδικότητα στη συμφωνική ορχήστρα. Στην συμφωνική ορχήστρα έχεις ένα βοηθό που σου ετοιμάζει και ένα σημείο που νομίζεις ότι έχει δυσκολίες. Στην όπερα η καριέρα του μαέστρου γίνεται σιγά – σιγά, όπως ένα σχολιαρόπαιδο: θα γίνεις συνοδευτής...

Κ. Λ. Που σημαίνει ότι πρέπει να διαβάζεις γρήγορα παρτιτούρες...

Δ. Α. ... ή το σπαρτίτο και να συμμετέχεις στις πρόβες μίας όπερας.

Κ. Λ. Από τη μία ειδικότητα δεν μπορείς να περάσεις στην άλλη;

Δ. Α. Βεβαίως μπορείς. Όμως ο μαέστρος της όπερας δεν έχει μετά καιρό όταν η καριέρα του προχωρήσει να κάνει και τα δύο.

Κ. Λ. Ναι, αλλά από ένα σημείο και μετά τα μεγάλα ονόματα κάνουν και τα δύο. Όπως ο Μητρόπουλος, ο Rattle, ο Barenboim και τόσοι άλλοι. Όπως και εσείς.

Δ. Α. Σίγουρα. Όμως συμφωνικές ορχήστρες υπάρχουν πολύ περισσότερες από ότι όπερες. Έτσι οι μαέστροι ειδικεύονται πολύ περισσότερο στο ορχηστρικό ρεπερτόριο.

Κ. Λ. Άρα, αν το δούμε επαγγελματικά, το συμφωνικό πεδίο έχει πιο πολλές ευκαιρίες.

Δ. Α. Ναι, γιατί ορχήστρες υπάρχουν και ερασιτεχνικές και σχολικές και σωματείων.  Οι δυνατότητες στο συμφωνικό χώρο είναι πολύ περισσότερες απ’ ότι στην όπερα, εκτός αν ο μαέστρος είναι πάρα πολύ καλός πιανίστας.

Κ. Λ. Ας κλείσουμε όμως με τη Γερμανία.

Δ. Α. Όταν πήγα στη Φιλαρμονική της Βυτεμβέργης άρχισε πλέον η κανονική δουλειά ενός νέου μαέστρου. Κάθε βδομάδα πρόβες και συναυλίες. Η ορχήστρα αυτή είναι αυτό που λέμε στα Γερμανικά Landesorchester, δηλαδή περιφερειακή ορχήστρα, όπως ήταν εδώ τα περιφερειακά θέατρα. Οι ορχήστρες αυτές κάνουν τις συναυλίες συνδρομητών στην πόλη τους αλλά επίσης οφείλουν να παίζουν και σε όλες τις διπλανές και μικρότερες πόλεις της περιοχής τους. Όπως καταλαβαίνετε η δουλειά είναι πολλή και το ρεπερτόριο του νεαρού διευθυντή βδομάδα με τη βδομάδα αυξάνει. Μέσα σε ένα χρόνο έχεις κάνει όλες τις Συμφωνίες του Μπετόβεν, κάνεις Σούμαν, Μπραμς και αν είσαι προσανατολισμένος και προς τον πειραματισμό, κάνεις καινούργια έργα.
Η θέση στην Βυτεμβέργη ήταν πολύ αποδοτική γιατί εκεί απέκτησα το μεγάλο ρεπερτόριο. Παράλληλα διηύθυνα και άλλες ορχήστρες ως φιλοξενούμενος μαέστρος.

Κ. Λ. Είμαστε πλέον στις δεκαετίες του ‘60 και του ’70. Όπως μου έχετε πει άλλοτε στις συναυλίες αυτές παίζετε και πολλά ελληνικά έργα.

Δ. Α. Σ’ αυτό το θέμα αντί να σας διηγηθώ, θα σας δώσω ένα κατάλογο που έχω με όλα τα ελληνικά έργα που έχω διευθύνει. Έπαιξα πάρα πολλά έργα στο εξωτερικό και δεν ήταν πάντα εύκολο. Αρκεί να σκεφτούμε πόσες δυσκολίες είχε και ο Μητρόπουλος που πήρε και αυτές τις μεγάλες θέσεις.

Κ. Λ. Ο Μητρόπουλος είχε ακόμα μεγαλύτερες δυσκολίες και κακώς πολλοί τον έχουν κριτικάρει. Βρισκόταν στην Αμερική όπου τα πάντα εξαρτώνται από τα εισιτήρια. Στην Ευρώπη αντίθετα και μάλιστα στη Γερμανία, η μουσική επιχορηγείται.

Δ. Α. Όμως και στο Γερμανικό χώρο δεν μπορείς πάντα να κάνεις ελληνικά έργα, γιατί  τελικά θα πούνε ότι αυτός προβάλλει τη μουσική της πατρίδας του. Εξ άλλου ένας μαέστρος δεν πρέπει να ευνοεί ένα ιδιαίτερο χώρο, πρέπει να παίζει όλα τα έργα, είτε ιταλικά είναι, είτε ελληνικά, απ’ οπουδήποτε. Όμως ειδικά για μας, εδώ στην Ελλάδα οι συνθέτες δεν είχαν ευκαιρία να παιχτούν τα έργα τους, καθώς υπήρχε μία μόνο ορχήστρα. Για τους περισσότερους είναι άπιαστο όνειρο να μάθουν ότι μία καλή ορχήστρα στο εξωτερικό παίζει ένα έργο τους και μάλιστα σε καλή εκτέλεση.
Γιατί – θα το πω και αυτό – φοβάμαι ότι στην Ελλάδα γίνονται αρκετές εκτελέσεις έργων ελλήνων συνθετών, αλλά όχι πάντοτε καλές...
Αυτό βέβαια είναι ένα άλλο θέμα. Αν όμως γυρίσουμε ένα – δύο αιώνες πίσω, τότε που οι μουσικοί δεν ήταν τόσο καλοί όσο σήμερα, οι εκτελέσεις έργων του Μπετόβεν, του Μπραμς ή του Μότσαρτ, ήταν πολύ μέτριες.

  

Εκτελέσεις, «διασκευές» και προγράμματα

Κ. Λ. Πώς το ξέρουμε αυτό χωρίς ηχογραφήσεις;

Δ. Α. Από διηγήσεις και στοιχεία. Ο Σούμπερτ μία φορά σηκώθηκε έξαλλος και έφυγε από μία συναυλία γιατί είχανε κάνει μόνο μία πρόβα. Ξέρουμε ιστορικά για τις όπερες που δεν πετύχανε την πρώτη φορά γιατί δεν ήταν η εκτέλεση καλή, ξαναπαίχτηκαν, έγιναν διορθώσεις, όλα αυτά τα γνωρίζουμε.
Γνωρίζουμε επίσης ότι τον 19^ο αιώνα, που αρχίζει η σπουδαία περίοδος της μαεστρικής τέχνης, ο Μέντελσον που ήταν περίφημος μαέστρος, αλλά ακόμα και ο Λουίς Σπορ, ο βιολονίστας, αρχίζουν να κάνουν περισσότερες πρόβες και να είναι πιο απαιτητικοί.

Κ. Λ. Με αυτά που λέτε μου θυμίζετε κάτι που λέει ο φίλος μας, ο συνθέτης Μπάμπης Κανάς: Στον 18^ο και στον 19^ο αιώνα η μουσική γραφόταν καλά και παιζόταν άσχημα. Σήμερα γίνεται το αντίθετο: γράφεται άσχημα και παίζεται καλά.
Θα ‘θελα να πάμε ακριβώς σε αυτά τα θέματα. Έχετε μεγάλη πείρα, έχετε διευθύνει πολλά νέα έργα και επίσης, απ’ ότι μου έχετε πει άλλοτε, έχετε μεταβάλλει και απόψεις. Έχετε ζήσει από κοντά όλη την άνοδο της πρωτοπορίας και τις υπερβολές της που κάποτε όλοι σας όχι μόνο υποστηρίζατε αλλά και απαιτούσατε.

Δ. Α. Ναι, ήμασταν πολύ ενθουσιώδεις και αποζητούσαμε τα έξαλλα έργα. Θυμάμαι πηγαίναμε τακτικά στο Donaueschingen και στο Ντάρμσταντ, που ήταν τα δύο μεγάλα κέντρα της διψασμένης για πρωτοπορία Γερμανίας. Γιατί ξέρετε βέβαια το κλίμα και την καταπίεση που υπήρχε επί ναζισμού.

Κ. Λ. Ναι, αλλά μετά πήγανε στη άλλη άκρη.

Δ. Α. Όντως πήγανε στην άλλη άκρη. Εμείς είχαμε πάντως τον ενθουσιασμό, την δυνατότητα να παίξουμε τέτοια έργα και διψούσαμε για κάτι νέο. Φυσικό ήταν. Ο νέος πάντα κοιτάει μπροστά και όσο πιο μπροστά κοιτάς τόσο πιο πρωτοποριακός γίνεσαι.

Κ. Λ. Όμως τώρα φτάνουμε στο «δια ταύτα». Ποιο είναι το συμπέρασμα απ’ όλη αυτή την εποχή;

Δ. Α. Η εμπειρία σε κάνει να αποκτήσεις ένα φίλτρο. Διαλέγεις πράγματα και από το καταστάλαγμα αυτό μένουν τα πιο δυναμικά, τα πιο ώριμα και τα πιο λογικά έργα τέχνης. Η πρωτοπορία πάντοτε υπερβάλλει.
Βλέπετε τί κάνουν τώρα οι σκηνοθέτες; (Γιατί ζούμε τον αιώνα των σκηνοθετών.) Υπερβάλλουν και μεταλλάσσουν. Ζούμε τον αιώνα της μετάλλαξης. Δεν μεταλλάσσονται μόνο τα τρόφιμα, μεταλλάσσεται και η Τέχνη. Δεν βλέπεις μία αρχαία ελληνική τραγωδία ή έναν Ίπσεν κανονικά

Κ. Λ. Δεν χρειάζεται να πάμε μακριά. Και στο δικό μας χώρο υπάρχει η λεγόμενη «όπερα των σκηνοθετών» όπου συχνά βλέπεις τα πιο απίστευτα πράγματα.

Δ. Α. Αφύσικα και παράλογα που ούτε με το κείμενο ταιριάζουν ούτε με τη μουσική. Αλλά δυστυχώς και οι μαέστροι δεν επεμβαίνουν. Εγώ δεν έχω καλές σχέσεις γιατί αντιδρώ δυναμικά και δεν επιτρέπω. Θα πω ένα παράδειγμα: Έκανα κάποτε «Καβαλερία Ρουστικάνα» στη Λυρική Σκηνή. Εκεί υπάρχει μία σκηνή στην αρχή όπου ο κόσμος μπαίνει από την πλατεία του χωριού στην εκκλησία. Στο σημείο αυτό ο σκηνοθέτης είχε βάλει κάτι παιδάκια να παίζουν μπάλα με παπούτσια και τσόκαρα, την ώρα που η μουσική παίζει ένα θαυμάσιο ιντερμέτζο που σκοπό έχει να προετοιμάσει την ατμόσφαιρα.

Κ. Λ. Είναι το σημείο όπου λίγο μετά ο ιερέας απαγορεύει στην Santuzza να μπει στην εκκλησία.

Δ. Α. Ένα θαυμάσιο κομμάτι που συχνά παίζεται και μόνο του σε συναυλίες. Την ώρα λοιπόν που παιζόταν άκουγες ποδοβολητά και φωνές από παιδιά. Έγινε ένας πολύ μεγάλος καυγάς με το σκηνοθέτη. Κάνουν ό,τι θέλουνε, αδιαφορούνε, αλλά δυστυχώς και οι μαέστροι δεν είναι αρκετά δυναμικοί ώστε να απαγορεύουνε τέτοιες καταστάσεις...

Κ. Λ. Ας πάμε όμως πίσω σε αυτά που παίξατε από την πρωτοπορία.

Δ. Α. Κάναμε τα διάφορα μικρά έργα, όπως αυτά του Βέμπερν, έργα που γράφαμε εμείς και άλλοι συνθέτες, που τραγουδούσαν και έπαιζαν οι φίλοι μας. Όμως δεν ήταν εύκολο πάντοτε αυτό γιατί αυτή η πρωτοποριακή μουσική δεν γινόταν πάντα δεκτή από το κοινό. Υπήρχαν γιουχαΐσματα και σφυρίγματα. Τώρα ο κόσμος μόνο χειροκροτεί.

Κ. Λ. Αυτό δείχνει ότι το κοινό έχει γίνει πλέον απαθές. Ένα κοινό που σφυρίζει και αντιδρά, όσο κακό και αν είναι αυτό, είναι και ένα κοινό που προσέχει και συμμετέχει.

Δ. Α. Είναι τόσα πολλά τα πράγματα που πρέπει κανείς να σκεφτεί γύρω απ’ αυτά τα θέματα... Κατ’ αρχήν τις παλαιότερες εποχές ο άνθρωποι δεν άκουγαν συχνά μουσική. Τώρα πια με τα ραδιόφωνα, το ίντερνετ και τα CD, ή παλαιότερα με την κασέτα, είναι αλλιώς. Υπάρχουν και πολλές συναυλίες.
Γιατί την εποχή του Μότσαρτ και του Μέντελσον τα προγράμματα των συναυλιών κρατούσαν πέντε ώρες; Γιατί ήταν η μοναδική ευκαιρία να ακούσεις μουσική. Αν πάτε να δείτε προγράμματα στη βιβλιοθήκη του Μοτσαρτέουμ ή αλλού, βλέπετε να έχουν μία Εισαγωγή, μία Συμφωνία, μετά μέρη από άλλη Συμφωνία, τρεις Άριες, άλλη μία Εισαγωγή, μετά ένα Κοντσέρτο. Τώρα πόσο βαστά μία συναυλία; Πολλές φορές είναι το πρώτο πράγμα που σε ρωτάνε οι διοργανωτές.

Κ. Λ. Θα έλεγα πως σήμερα μία συναυλία πρέπει να βαστήξει λίγο παραπάνω από μιάμιση ώρα, μαζί με το διάλειμμα.

Δ. Α. Για σκεφτείτε ότι τόσο βαστάει μία συμφωνία του Μπρούκνερ ή του Μάλερ...

Κ. Λ. Στην περίπτωση αυτή όλο το πρόγραμμα είναι ένα μόνο έργο. Δείτε τί έκανε προχθές ο Χριστόπουλος. Το Κοντσέρτο για βιολί του Σκαλκώτα, η Πρώτη του Μάλερ και τέλος.

Δ. Α. Όμως και ο Σκαλκώτας ήταν αρκετά μεγάλης διάρκειας. Συνήθως βάζεις κάτι πιο σύντομο όπως φερ’ ειπείν,  ένα Κοντσέρτο για άρπα του Μότσαρτ. Εξαρτάται και από άλλους παράγοντες, όπως η ορχήστρα και το κοινό.

  

Συνθέτης και συγχρόνως εκτελεστής

Κ. Λ. Να σας κάνω μία κάπως τεχνική ερώτηση: Έχοντας συνθέσει κάτι, βρίσκεσαι μπροστά στην ορχήστρα και ο ήχος σου έρχεται πίσω. Υπάρχει η στιγμή που ακούει κανείς κάτι και μπορεί να σκεφτεί: «Ωπ! Εδώ κάτι μου ξέφυγε, δεν το ‘κανα καλά.» Είναι κάτι που όλοι εμείς οι συνθέτες που δεν διευθύνουμε λέμε συχνά.

Δ. Α. Αυτό το «κάτι μου ξέφυγε» το είχαν όλοι οι συνθέτες. Ο Μπρούκνερ για παράδειγμα, άλλαζε τις συμφωνίες του. Ο συνθέτης πρέπει να ακούει τα έργα του γιατί διορθώνεται, αλλάζει τη νοοτροπία. Ο Ντβόρζακ επίσης, ο Μπετόβεν, ακόμα και ο Μότσαρτ.

Κ. Λ. Αυτό το λέω γιατί πολλοί συνάδελφοί μας, κυρίως νεώτεροι, είναι της άποψης «το γράφω και δεν το αλλάζω ποτέ».

Δ. Α. Δεν είναι αληθινό αυτό, δεν νομίζω. Αν το ξανάκουγε δεύτερη φορά θα ήθελε κάτι να αλλάξει. Ο συνθέτης πρέπει να ακούσει το έργο του γιατί σκέφτεται διαφορετικά μετά. Από την ιστορία της μουσικής γνωρίζουμε πολύ καλά ότι όλοι οι μεγάλοι συνθέτες άλλαζαν τα έργα τους. Ο Γκούσταβ Μάλερ επίσης. Αυτός μάλιστα ως μαέστρος, άλλαζε και τα έργα που διηύθυνε. Ξέρετε τί retouche έχει κάνει στις Συμφωνίες του Σούμαν;

Κ. Λ. Ναι, αλλά εδώ πλέον αρχίζουν να υπάρχουν σοβαρές διαφωνίες.

Δ. Α. Τη διαφωνία μπορεί να την έχει ένας μαέστρος ο οποίος έχει και τις δύο εκδοχές.

Κ. Λ. Όχι μόνο, μπορεί και ένας μουσικοκριτικός ή ένας ακροατής να έχει ακούσει και τα δύο. Να σας φέρω ένα άλλο παράδειγμα: Ξέρουμε όλοι ότι ο Ρίμσκι – Κόρσακοφ διόρθωνε τον Μουσόργκσκι. Από καλή πρόθεση, άλλα εμείς σήμερα μάλλον προτιμούμε τα πρωτότυπα

Δ. Α. Και τον Γκλαζούνοφ διόρθωνε, και όχι απλές διορθώσεις. Μέχρι και συγχορδίες άλλαζε. Να πω ένα παράδειγμα: η όπερα «Μπόρις Γκουντούνοφ» ενορχηστρώθηκε από τον Ρίμσκι – Κόρσακοφ, ενορχηστρώθηκε και από τον Σοστακόβιτς, ο οποίος επανέφερε πολλά τα οποία ο Κόρσακοφ δεν θεωρούσε σωστά.

Κ. Λ. Σχετικά με τις αλλαγές λοιπόν: Μου είπατε προχθές ότι στο έργο σας το «Τρίπτυχον» καθίσατε και κάνατε πολλές αλλαγές στην ενορχήστρωση, αλλά όταν το τελειώσατε είχατε πολλές δεύτερες σκέψεις.

Δ. Α. Το άλλαξα με ιδιαίτερο ενδιαφέρον, με άλλη νοοτροπία και τώρα σαν να μετάνιωσα... Μήπως έπρεπε να μείνει πιο αγνό, όπως ήτανε;
Μου έτυχε να διευθύνω την 4^η Συμφωνία του Μπρούκνερ, και στη πρώτη εκδοχή της και σε άλλες μεταγενέστερες, που ο ίδιος ο Μπρούκνερ είχε κάνει. Τελικά δεν μπορώ να αποφασίσω ποια είναι η καλύτερη... Η πρώτη εκδοχή έχει ένα διαφορετικό πάθος, στο άλλο μπαίνει περισσότερο η λογική. Αλλάζεις κάτι επειδή σκέπτεσαι.

Κ. Λ. Έχω ακούσει να λένε ότι ένας από τους λόγους που ο Μπουσόνι δεν έγινε μεγάλος συνθέτης είναι γιατί κάθε δύο μέτρα σταμάταγε για να σκεφτεί πώς θα γράψει κάτι εντελώς πρωτότυπο και έξυπνο.

Δ. Α. Αυτό είναι αλήθεια. Υπάρχουν συνθέτες που γράφουν πολύ γρήγορα και άλλοι πολύ αργά. Ο Μότσαρτ έγραφε πολύ γρήγορα χωρίς ούτε ένα λάθος. Είναι ένα φαινόμενο που δεν μπορούμε να το εξηγήσουμε ούτε σήμερα με επιστημονικά μέσα. Ο Μπετόβεν από την άλλη έγραφε, έσβηνε και μουτζούρωνε μέχρι να καταλήξει το θέμα του στην τελική μορφή όπως το ακούμε τώρα.
Έτσι έχουμε συνθέτες όπως ο Σεζάρ Φρανκ που έγραψαν λίγα έργα, αλλά μεγαλοφυή έργα. Από την άλλη έχουμε συνθέτες που έγραψαν πολύ και δεν είναι όλα όσα έγραψαν εξ ίσου καλά.
Θυμάμαι το Μάριο Βάρβογλη, με τον οποίο είχα κάνει κάποτε και κάποια μαθήματα Αρμονίας. Ήταν ένας σεμνός, ταλαντούχος, ευαίσθητος και ωραίος δημιουργός, αλλά έγραψε πολύ λίγα έργα. Άλλοι συνθέτες της εποχής του, όπως ο Καλομοίρης, έγραψαν πολλά.
Έτσι είναι. Άλλος γράφει πολλά, άλλος λίγα, όμως και αυτός που γράφει πολλά τελικά διάσημος γίνεται από ένα.

Κ. Λ. Και όχι αναγκαστικά από το καλύτερο, όπως είναι η περίπτωση του Ραβέλ με το «Μπολερό»...

Δ. Α. Ένα τέταρτο ρυθμός, χωρίς μουσική ή μάλλον με την ίδια μουσική.

Κ. Λ. Ναι, αλλά και τί ενορχήστρωση!

Δ. Α. Αριστουργηματική. Είναι το απόλυτο παράδειγμα ενορχήστρωσης για ένα μαθητή. Γι’ αυτό η γαλλική σχολή είναι τόσο σημαντική.

Μουσικά ρεύματα

Κ. Λ. Η μοντέρνα γαλλική σχολή, ήδη από την εποχή του Ντεμπισί , αλλά και μετά, από τον Μεσιάν και πέρα, αποτελεί μία διαφορετική πρόταση για την ευρωπαϊκή μουσική; Δηλαδή στον 20^ο αιώνα η εξέλιξη χωρίζεται σε δύο ρεύματα που το ένα είναι το γαλλικό και το άλλο το γερμανικό;

Δ. Α. Ναι, βέβαια. Γιατί ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, δημιουργείται ως αντίδραση στον γαλλικό ιμπρεσιονισμό.

Κ. Λ. Που όμως και αυτός δημιουργείται ως αντίδραση ενάντια στον Βάγκνερ. Ο Ντεμπισί σε αυτόν ήθελε να πάει ενάντια.

Δ. Α. Φυσικότατα, πάρα πολλοί είναι αυτοί που θέλησαν να πάνε ενάντια στον Βάγκνερ. Αλλά και ο Ερίκ Σατί ήθελε να πάει ενάντια στον Μπερλιόζ και σ’ όλους τους άλλους. Είναι λογικό αυτό. Το παλιό κουράζει και ο άνθρωπος ζητάει το καινούργιο που έρχεται πάντοτε σε αντίθεση με το παλιό, αλλιώς δεν είναι καινούργιο.
Είναι νομίζω η φύση του ανθρώπου αυτή. Απλώς να προσθέσω ότι αυτή η αντίθεση του εξπρεσιονισμού στον ιμπρεσιονισμό υπάρχει και στη ζωγραφική. Στις δύο τέχνες τα στυλ συμβαδίζουν

Κ. Λ. Ναι, αυτό είναι πολύ καλό παράδειγμα. Είναι από τις λίγες οι φορές που οι διαφορετικές τέχνες συμβαδίζουν τόσο πολύ χρονικά.

Δ. Α. Ενώ δεν συμβαίνει το ίδιο με το Ρομαντισμό, που μετά τον Κλασικισμό έδωσε  μεγάλη ελευθερία στις τέχνες και για μένα έκανε τα πρώτα βήματα που οδήγησαν μέχρι και την πρωτοπορία. Στο Ρομαντισμό βλέπουμε να υπάρχουν πολλές αντιθέσεις - αντιφάσεις, αλλά δημιούργησε πάρα πολλά ρεύματα. Οι εθνικές σχολές στη μουσική από το Ρομαντισμό προέρχονται. Ο οποίος βέβαια ήρθε ως αντίδραση στον κλασικισμό που σε περιόριζε και ως προς τη φόρμα, και ως προς τη σκέψη, και ως προς την πρωτοβουλία.

Κ. Λ. Ζούμε σε μία εποχή που μετά τις ακρότητες της πρωτοπορίας, μάλλον φτάσαμε και στο αδιέξοδο. Συμβολικά ίσως, τα 4 λεπτά και 33 δευτερόλεπτα σιωπής του Cage, να δείχνουν την αυτοκτονία αυτού του πράγματος. Σήμερα λοιπόν είμαστε σε μία εποχή που την ονομάζουμε - γενικώς – μεταμοντέρνα, όπου αναμειγνύονται τα πράγματα...

Δ. Α. Κωνσταντίνε μου, και το καινούργιο παλιώνει! Περνάνε τα χρόνια και ανοίγονται καινούργιοι δρόμοι. Αυτοί οι δρόμοι δεν σε οδηγούν καμία φορά σε μεγαλύτερη πρωτοπορία, σε οδηγούνε καμία φορά σε μία επιστροφή.
Είναι μία ανάγκη. Ανάγκη προσωπική, των συνθετών και ανάγκη κοινωνική, της ανθρωπότητας.
Όπως λέγεται ζούμε σε μία εποχή κρίσης. Τί θα πει αυτό; Παρατράβηξε η πορεία του ανθρώπου σε κάτι έξαλλο, σε κάτι πολύ καινούργιο, σε κάτι ανεξήγητο και αδύνατο, έτσι επιστρέφουμε στα παλιά. Γινόμαστε πιο συνειδητοί, πιο σεμνοί, πιο συντηρητικοί.

Κ. Λ. Έχει ενδιαφέρον αυτό που λέτε. Θυμάμαι το ‘60 και το ‘70 τον Νανάκο Παπαϊωάννου να μας μιλάει με ενθουσιασμό για τον Χρήστου, τον Ξενάκη, τον Στοκχάουζεν και όλη του η ρητορική να είναι ότι «από ‘δω και μπρος μόνο μπροστά θα πάμε».

Δ. Α. Ο Νανάκος μιλούσε μόνο γι’ αυτούς επειδή ήξερε μόνο γι’ αυτούς. Δεν ήξερε τίποτε άλλο κατά τη γνώμη μου. Και μπορεί να έκανε κάποια προσφορά αλλά εμπόδισε και πολλά πράγματα. Εγώ τουλάχιστον, είχα πολλές δυνατότητες στο εξωτερικό. Έκανα τόσα ελληνικά έργα, που για μένα δεν τα ‘κανε κανένας άλλος (και αυτό ήταν και μία θυσία εκ μέρους μου). Ζητούσα έργα από τον Νανάκο και δεν τα ‘παιρνα. Είχα τη δυνατότητα να παίξω Σκαλκώτα αλλά δεν μου έστελνε. Αυτό δεν είναι μονάχα παράπονο, είναι και μία διαμαρτυρία.

Κ. Λ. Με το Νανάκο υπάρχει και άλλο θέμα: Επειδή εκείνος μονομερώς είχε αποφασίσει ότι στον Σκαλκώτα υπάρχει «έργο» και «πάρεργο». Αυτό το έχει επισημάνει ο Κωστής Δεμερτζής, πιθανώς ο πιο έγκυρος μελετητής του Σκαλκώτα αλλά υπάρχει και στο βιβλίο του Παπαϊωάννου για το Σκαλκώτα που εκδόθηκε μετά το θάνατό του: «έργο – πάρεργο». Όμως, ποιος είσαι εσύ και με τί δικαίωμα αποφασίζεις ότι αυτά είναι τα καλά έργα ενός συνθέτη και όχι τα άλλα;

Δ. Α. Δεν το ξέρω αυτό. Εγώ ζητούσα έργα που είχαν περισσότερη επαφή με το παρελθόν του Σκαλκώτα, από τη μεσαία του περίοδο.

Κ. Λ. Ίσως γι’ αυτό δεν σας τα ‘στελνε. Γιατί είχε «άποψη».

Δ. Α. Μπορούσα και στην όπερα να κάνω μπαλέτα, τη «Θάλασσα» για παράδειγμα...

Κ. Λ. Τη «Θάλασσα» φτάσαμε να την ακούσουμε γιατί την ξέθαψε ο ετοιμοθάνατος Χατζιδάκις...

Δ. Α. ... ή το Κοντσέρτο για δύο πιάνα που έκανα αργότερα και είναι ένα έργο σεμνό και είχα δυνατότητες να το κάνω. Τελικά έκανα ξανά και ξανά μόνο τους Χορούς. Αλλά έτσι δεν γίνεται τίποτα...

ακούστε από το Tar-radio: AGRAFIOTIS DIMITRIS - a portrait

Ο γυρισμός

Κ. Λ. Τελικώς κάποια στιγμή αποφασίζετε να γυρίσετε στην Ελλάδα;

Δ. Α. Ναι. Ήμουνα στο εξωτερικό, ήμουνα στην Καρλσρούη και στο Παρίσι ως φιλοξενούμενος μαέστρος. Τώρα, δεν ξέρω αν πρέπει να μιλάει κανείς γι αυτά τα πράγματα... Όταν έχασα τη γυναίκα μου με την οποία είχα ένα δεσμό πολύ μεγαλύτερο από αυτόν που λένε συζυγικό και ενώ ακόμη ήμουν στη Γερμανία, πήρα ξαφνικά ένα τηλέφωνο από τον Δήμαρχο της Θεσσαλονίκης να έρθω και να οργανώσω τη συμφωνική τους ορχήστρα. Πριν από αυτό είχα πάλι έρθει αλλά ξανάφυγα, ίσως γιατί είχα απογοητευτεί, τότε που ιδρύθηκε η μουσικολογία στη Φιλοσοφική Σχολή των Αθηνών. Με τον Πρύτανη, τον Σταθόπουλο και τον Καθηγητή [Γρηγόρη] Στάθη θέλαμε τότε να οργανώσουμε το Τμήμα.

Κ. Λ. Εκείνη την εποχή βέβαια κανείς δεν περίμενε ότι τελικά θα γινόταν το τμήμα τόσο στεγνά μουσικολογικό.

Δ. Α. Απαραίτητο ήταν να γίνουνε οι μουσικολογίες αλλά όχι τόσες πολλές. Δεν μπορεί σε μία τόσο μικρή χώρα να υπάρχουνε τόσα πολλά πανεπιστήμια, τόσες πολλές μουσικολογίες, διάσπαρτες χωρίς μία καθορισμένη κατεύθυνση.

Κ. Λ. Ο Γιώργος Δεμερτζής έχει αποκαλέσει τη μουσικολογία «καρκίνο της μουσικής». Τί είναι ο καρκίνος; Όταν σε ένα οργανισμό κάποιου είδους κύτταρα υπεραναπτύσσονται. Αυτό είναι ο ορισμός του καρκίνου. Όπως πολύ σωστά είπατε, η μουσικολογία έχει υπεραναπτυχθεί στην Ελλάδα, τη ώρα που ακόμα έχουμε προβλήματα με τις ορχήστρες μας.
Λέγατε πριν για τις πολλές αίθουσες. Ναι, έχουμε την Τριάντη στο Μέγαρο, που τώρα ψάχνει για αντικείμενο, αφού η Λυρική θα πάει στο νέο κτήριο του Νιάρχου στο Δέλτα του Φαλήρου. Έχουμε και την μεγάλη αίθουσα της Στέγης που μπορεί ευπρεπώς να ανεβάσει μία μικρότερου βεληνεκούς όπερα, όπως είναι οι μπαρόκ. Λέω λοιπόν: Είναι πολλές δύο – άντε τρεις – αίθουσες όπερας για την Αθήνα, επί της ουσίας για όλη την Ελλάδα; Μόνο το Βερολίνο έχει τέσσερις αίθουσες.

Δ. Α. Γιατί δεν κοιτάτε και δίπλα μας στην Τουρκία;

Κ. Λ. Την ίδια στιγμή που λέμε ότι οι αίθουσες είναι πολλές, διαθέτουμε τέσσερις ή πέντε μουσικολογίες.

Δ. Α. Έχω αμέσως την απάντηση: Γιατί στην Ελλάδα γίνονται πολλά πράγματα και λίγα είναι τα καλά. Υπερβάλλουμε πάντοτε. Γιατί τόσες μουσικολογίες; Γιατί τόσα Τ.Ε.Ι. όπου οι καθηγητές είναι περισσότεροι από τους φοιτητές; Γιατί κάθε πόλη και επαρχία, δικό της Πανεπιστήμιο;
Γίνονται πολλά πράγματα, με άσχημο τρόπο. Επίσης γιατί δεν έχουμε ικανούς ανθρώπους, αλλά και όταν τους έχουμε δεν τους χρησιμοποιούμε. Άσκησα για μία μουσικολογία μία τέτοια κριτική και από πάνω μου κάνανε και μήνυση.
Στην Ελλάδα ο ένας κατηγορεί τον άλλον, αλλά όταν κάποιος δεν κατηγορεί απλώς αλλά λέει αλήθειες, οι αλήθειες ενοχλούν πάρα πολύ...

Κ. Λ. Ας γυρίσουμε όμως στην επιστροφή σας. Σας κάνουν πρόταση να οργανώσετε την ορχήστρα στη Θεσσαλονίκη.

Δ. Α. Έτσι γύρισα στην Ελλάδα και έμεινα εδώ, διδάσκοντας παράλληλα τρία χρόνια στην Αθήνα και άλλα πέντε στη Θεσσαλονίκη, στο Αριστοτέλειο. Ήμουνα ευτυχής διότι είχα καλή επαφή με τους φοιτητές και ήταν δημιουργικά χρόνια για μένα.

Κ. Λ. Έχω μία ερώτηση πάνω σ’ αυτό: Ξέρω ότι και εσείς και ο Φιδετζής και ο Αντωνίου, ακόμα και ο - μακαρίτης πλέον – Κώστας Κλάβας, διδάξατε τα πρώτα χρόνια στα πανεπιστήμια. Κάποια στιγμή όλοι εσείς εξαφανίζεστε και εμφανίζεται μία νέα γενιά. Θα ήθελα την γνώμη σας πάνω σ’ αυτό.

Δ. Α. Πολλές φορές αυτοί που διδάσκουν στα πανεπιστήμια δεν έχουν τα κατάλληλα προσόντα.

Κ. Λ. Τα τυπικά όμως τα έχουν, γιατί έχουν όλοι διδακτορικά.

Δ. Α. Ναι... Αλλά πολλές φορές υπήρχαν και καθηγητές που δεν είχαν ούτε τα τυπικά.

Κ. Λ. Άρα πώς εξηγείτε το ότι εσείς, η γενιά «των Μοϊκανών» - να το πω έτσι - ξαφνικά βρίσκεστε όλοι εκτός;

Δ. Α. Αυτά θα πρέπει να τα ξέρετε εσείς καλύτερα. Γιατί ξέρετε ότι εδώ διορίζονται καθηγητές τα μέλη μίας ολόκληρης οικογένειας. Όπως στη Θεολογική Σχολή, ο πατέρας, η σύζυγος, ο γιος, η κόρη, ο γαμπρός. Τα ξέρετε αυτά: διορίζεται ο Κώστας, ο Παναγιώτης, ο Μιχάλης και αυτός διορίζει τον Λευτέρη.
Ξέρουμε πολλά παραδείγματα όπου δεν διορίστηκαν φημισμένοι καθηγητές του εξωτερικού στο ελληνικό πανεπιστήμιο. Επίσης ξέρετε πολλούς που διορίζονται με πτυχία ωδικής ή άλλους που δίνουν διδακτορικά χωρίς να έχουν κάνει ποτέ οι ίδιοι. Γνωρίζετε ότι στην Ελλάδα διορίζονται πολλοί με μέσον και με γνωριμίες. Εγώ τα ακούω αυτά, εσείς όμως τα ζείτε πιο πολύ.
Έμεινα λοιπόν στην Ελλάδα αλλά δεν διέκοψα τις επαφές μου με το εξωτερικό. Διηύθυνα και στο Παρίσι και στη Γερμανία. Στη δεκαετία του ‘70 διηύθυνα κάθε χρόνο στο Φεστιβάλ Αθηνών, όπου στη μία συναυλία έπαιζα ελληνικό έργο και στην άλλη είχα έλληνα σολίστα. Δηλαδή ήμουνα αφοσιωμένος – και αυτό μην το θεωρήσετε εγωιστικό – στην ελληνική παραγωγή, στην ελληνική προσπάθεια και  στην ανάδειξη των ελληνικών ταλέντων. Αυτό φαίνεται όχι μόνο από τα όσα έπαιξα στην Ελλάδα, σ’ αυτό δεν αναφέρομαι καθόλου, αλλά στα όσα έκανα στο εξωτερικό.

Κ. Λ. Εγώ τα ξέρω, αλλά πρέπει να τα γνωρίσουν και οι αναγνώστες μας.

Δ. Α. Όμως στην Ελλάδα δεν πήρα ποτέ μία θέση. Όμως εδώ θα πω ότι ούτε ο Καρύδης πήρε ποτέ μία θέση στην Ελλάδα, ούτε ο Χωραφάς...

Κ. Λ. ..και ούτε ο Μητρόπουλος.

Δ. Α. Όμως τώρα βλέπω κάτι να αλλάζει και ίσως με την κρίση να γίνουνε πιο σοβαροί οι άνθρωποι, γιατί ήταν επιπόλαιοι μέχρι τώρα: ως προς τις ιδέες, στον τρόπο της ζωής τους, Επιπόλαιοι και ευκολόπιστοι στις μικρές απατεωνίες, στην κοροϊδία, στους κοινωνικούς και οικονομικούς ελιγμούς.
Τώρα, για παράδειγμα, δημιουργούνται συγκροτήματα από ταλαιπωρημένους αλλά ταλαντούχους καλλιτέχνες που θέλουν να δημιουργήσουν κάτι καινούργιο με ένα σεμνό τρόπο.
Αλλά... να μην γίνονται πολλά πράγματα τσαπατσούλικα και νομίζω το έχουμε αυτό το ελάττωμα στην Ελλάδα. Είμαστε επιπόλαιος λαός. Ουκ εν τω πολλώ το ευ. Γίνονται πολλά πράγματα αλλά δυστυχώς όχι με ποιότητα.

     

Το μέλλον και η σημερινή πραγματικότητα

Δ. Α. Έχω μία ιδέα, ένα όνειρο που δεν θέλω να χαθεί Να γίνουν περιφερειακές συμφωνικές ορχήστρες στην Ελλάδα, όπως έχουμε τις περιφερειακές σκηνές που ήταν το όνειρο της Μερκούρη για το θέατρο. Αυτά τα έχω γράψει σε δυο τρεις υπουργούς αλλά ποτέ δεν πήρα απάντηση, όλο ναι – ναι μου λέγανε...
Υπάρχουν πολλοί και καλοί μουσικοί στην Ελλάδα, μπορούν να γίνουν τέτοιες ορχήστρες. Ο Βόλος έχει μία μικρή που μπορεί να βοηθηθεί, στη Θεσσαλονίκη ήδη έχουμε, η Καβάλα μπορεί να κάνει τη δική της ορχήστρα, όπως και τα Γιάννενα. Η Κρήτη επίσης έχει μία μικρή ορχηστρούλα

Κ. Λ. Στην Πάτρα υπάρχει ήδη η μαγιά.

Δ. Α. Μαγιά υπάρχει σε όλες αυτές τις πόλεις. Όμως με ένα νέο τρόπο, όχι με τον κρατικοδίαιτο τρόπο. Όχι κρατικές ορχήστρες αλλά δημοτικές που θα τις βοηθήσουν οι χορηγοί κάθε τόπου. Το τονίζω αυτό: τοπικές ορχήστρες που θα απευθύνονται τοπικά.

Κ. Λ. Αυτό ισχύει και για τους μουσικούς; Δεν θα παίρνουν το αεροπλάνο η το λεωφορείο για να πάνε να παίξουνε;

Δ. Α. Σε καμία περίπτωση! Ο μαέστρος θα ζει εκεί. Όπως δεν μπορεί κάποιος να ζει στη Ρώμη και να έχει τη θέση του στην Αθήνα. Επίσης να είναι μικρές. Όχι να φτιάξουμε τεράστιες ορχήστρες για Βάγκνερ και Μπραμς. Ας περιοριστούμε στο κλασικό και στο μοντέρνο ρεπερτόριο.

Κ. Λ. Δέκα – δεκαπέντε όργανα;

Δ. Α. Ας γίνουν και με εικοσιπέντε. Με τόσα μπορείς να κάνεις Μότσαρτ και Μπετόβεν ακόμα. Η 3^η Συμφωνία του Μπετόβεν πρωτοπαίχτηκε από 4 βιολιά... Σας το είπα και πριν, ουκ εν τω πολλώ το ευ. Όμως μακριά από τις επεμβάσεις της πολιτικής, όπως έγινε στα περιφερειακά θέατρα! Γινόταν το θέατρο και ο κάθε Δήμαρχος ήθελε να βάλει διευθυντή τον δικό του.

Κ. Λ. Επιπλέον πήξαμε να βλέπουμε κακοπαιγμένο Μπρεχτ και - ακόμα χειρότερα - άλλα δήθεν «προοδευτικά». Γιατί οι περισσότεροι δεν ξέρανε την τύφλα τους.

Δ. Α. Αυτό! Στην Ελλάδα πρέπει πλέον να αρχίσουμε να διαλέγουμε. Ο κατάλληλος σκηνοθέτης να μπει στο τάδε θέατρο. Όχι τυχαία να διορίζουμε καλλιτεχνικό διευθυντή έναν ηθοποιό επειδή είναι φίλος του Δήμαρχου ή του Υπουργού. Να περνάν όλοι από μία διαλογή, όχι μόνο με τα χαρτιά τους, αλλά και από την προσπάθεια που έχουν κάνει και την απόδοση του έργου τους. Και φυσικά να συμμετέχουν με μία ψήφο οι άμεσα ενδιαφερόμενοι: ηθοποιοί ή μουσικοί.
Το όραμά μου είναι να γίνουν αυτές οι μικρές ορχήστρες. Νομίζω ότι θα πετύχουνε και ειδικά τώρα που υπάρχει κρίση θα πετύχουνε. Γιατί όλοι αυτοί οι άνεργοι καλοί μουσικοί που υπάρχουν στην Αθήνα θα θελήσουν να πάνε να ζήσουνε, με την νέα τους οικογένεια ή το ταίρι τους, σε μία επαρχιακή πόλη, να διδάξουνε, να παίξουνε και να κάνουνε θαύματα. Νομίζω ότι αυτό είναι ένα πολύ ωραίο όνειρο και το προβάλλω όσο μπορώ, αλλά κανένας δεν με έχει ακούσει.
Όπως παλιά που έλεγα ότι στην αίθουσα Τριάντη πρέπει να πάει η Λυρική Σκηνή. Γιατί δεν πήγε μέχρι τώρα; Βέβαια θαυμάζουμε και έχουμε ευγνωμοσύνη στο Ίδρυμα Νιάρχου που κάνει την Όπερα, αλλά τί θα γίνει με αυτή τη θαυμάσια αίθουσα; Γράψτε το αυτό. Τί θα γίνει; Θα είναι σε απραξία;

Κ. Λ. Η Λυρική έχει παίξει εκεί αλλά δεν έχει εγκατασταθεί.

Δ. Α. Έτσι περιστασιακά... Γιατί; Το Κράτος δεν βοήθησε να γίνει η αίθουσα Τριάντη;

Κ. Λ. Βασικά το Κράτος την έφτιαξε.

Δ. Α. Τί κάνανε οι Υπουργοί Πολιτισμού τόσα χρόνια; Τί έκανε ο κύριος Λαμπράκης;

Κ. Λ. Ο κύριος Λαμπράκης προσπάθησε να το κάνει. Δεν του βγήκε.

Δ. Α. Δεν το ξέρω αυτό. Τότε ρωτάω γιατί δεν του βγήκε του κυρίου Λαμπράκη;

Κ. Λ. Γιατί ούτε αυτός ήταν παντοδύναμος.

Δ. Α. Εγώ όμως την ερώτηση την ξανακάνω: Γιατί ο κύριος Λαμπράκης, που είχε κάποιες παντοδυναμίες, δεν έφερε την Όπερα εκεί; Γιατί δεν ήθελε η Λυρική Σκηνή; Γιατί δεν ήθελαν οι Υπουργοί;
Βέβαια, μπράβο που γίνεται το κτήριο του Νιάρχου, αλλά τί θα γίνει αυτή η αίθουσα;

Κ. Λ. Να τελειώσουμε με μία ερώτηση που πάντα κάνω πάντα στους πιο παλιούς. Επειδή μιλήσαμε πάρα πολύ για την ελληνική μουσική, θέλω να μου απαντήσετε με το χέρι στην καρδιά και ως μαέστρος που έχετε παίξει αυτή τη μουσική και μέσα και έξω από την Ελλάδα, όχι μόνο πρωτοποριακά έργα αλλά και Εθνική Σχολή και τα πάντα. Θα ήθελα να μου κάνετε - αν μπορούμε να κάνουμε κάτι τέτοιο - μία γενική αποτίμηση της ελληνικής παραγωγής σε σχέση με άλλες χώρες. Με εκείνες που έχουνε μεγάλη παράδοση, όπως ας πούμε η Ιταλία, αλλά και με χώρες με μικρότερη, όπως η Ρουμανία, η Τσεχία, ή η Πορτογαλία

Δ. Α. Είναι αδύνατο να κάνουμε συγκρίσεις γιατί η Ελλάδα μπήκε στο χώρο της ευρωπαϊκής μουσικής δειλά – δειλά και σιγά – σιγά μετά από την Επανάσταση του 1821.

Κ. Λ. Λίγο πιο πριν, αν λάβουμε υπ’ όψη τα Επτάνησα.

Δ. Α. Μεμονωμένα. Γιατί τα Επτάνησα δεν είχαν τις δυνατότητες να έχουν δική τους όπερα, δικές τους ορχήστρες και τα λοιπά. Ήταν μικρά νησάκια, δεν ήταν μεγάλα κράτη. Δεν μπορούμε να κάνουμε συγκρίσεις σε καμία περίπτωση.
Αυτό που μπορεί κανείς να πει, είναι ότι στην Ελλάδα υπήρξε η Εθνική Σχολή που όμως για μένα έκανε δειλά βήματα, δεν προχώρησε. Δεν μπορεί ένας Καλομοίρης, ο εθνικός μας συνθέτης, να ζει παράλληλα με τον Μπέλα Μπάρτοκ και με τον Γιάνατσεκ και με τόσους άλλους μεγάλους συνθέτες, μπορώ να πω και με τον Ραβέλ ακόμα και να μην έχει προχωρήσει - αυτός αλλά και οι άλλοι - περισσότερο απ’ ότι ο Ρομαντισμός. Μείναν δηλαδή πολύ συντηρητικοί.

Κ. Λ. Μία δικαιολογία που λέγεται γι’ αυτή τη γενιά, και ειδικά για τον Καλομοίρη, είναι ότι δεν είχαν πληροφόρηση.

Δ. Α. Δεν νομίζω...

Κ. Λ. Άρα λέτε ότι ήταν επιλογή τους.

Δ. Α. Ήταν επιλογή τους ή αλλιώς η νοοτροπία η ελληνική που ήτανε συντηρητική. Δεν υπήρχαν ορχήστρες οι μουσικοί δεν είχαν σπουδάσει έξω, υπήρχε ένα σκοτάδι. Όσοι γύριζαν από το εξωτερικό αντιμετώπιζαν δυσκολίες όπως ο Βάρβογλης και ο Σκαλκώτας. Όλοι είχαν δυσκολίες και οι σκηνοθέτες και οι χορευτές, όλοι.
Για μένα η Εθνική Σχολή ήταν μία φτωχή σχολή σε σχέση με τη σχολή της Τσεχίας ή τη Ρώσικη που αξιοποίησαν το φολκλόρ τους διαφορετικά.

Κ. Λ. Ναι αλλά αυτοί είχαν ήδη αφομοιωμένη σε μεγάλο βαθμό την ευρωπαϊκή παράδοση. Επιπλέον – κυρίως οι Τσέχοι - ήταν πιο κοντά στο κέντρο.

Δ. Α. Τα μεγάλα κράτη είχαν πάντα την πρωτοβουλία των κινήσεων. Είχαν τα μέσα, τις ορχήστρες, τις όπερες. Ήταν μπροστά όχι μόνο στη μουσική  αλλά στη φιλοσοφία ή στις άλλες τέχνες...
Όμως για μένα αυτά δεν είναι ερωτήματα. Το θέμα είναι τί κάνουμε τώρα που έχουμε όλα τα μέσα. Έχουμε τους σπουδαίους μουσικούς, βιολιά και πνευστά που δεν είχαμε κάποτε. Καμία σύγκριση με αυτούς που είχαμε επί Οικονομίδη, όπου άκουγες μία συγχορδία από την Κρατική, δεν ξέρω πώς. Τώρα έχουμε τα ταλέντα, έρχονται μαέστροι με άλλες ιδέες, έχουμε το ίντερνετ, ‘γιναν αίθουσες συναυλιών, ακούμε μουσική.
Αλλάζουν τα πράγματα. Σας λέω, το καινούργιο έρχεται επειδή κούρασε το παλιό, παρ’ όλο που μας δίδαξε και μας έδωσε ποιότητα, αλλά πολλές φορές το παλιό είναι και κακό.
Όμως, θέλουμε δε θέλουμε, το παλιό είτε κακό είτε καλό, κουράζει. Το βαριόμαστε γι’ αυτό βρίσκουμε το καινούργιο. Φτάνει το καινούργιο να γίνεται σωστά. Πρέπει να μπαίνουν οι άξιοι στα πράγματα: και στις ορχήστρες και στις όπερες και στις ακαδημίες.

Μουσική εκπαίδευση

Κ. Λ. Είπατε «ακαδημίες»...

Δ. Α. Η Ακαδημία είναι ένα άλλο θέμα που μαζί με τα Ωδεία, προξενεί μεγάλη λύπη.

Κ. Λ. Να το βάλουμε λοιπόν και αυτό. Έχουμε ένα περίεργο «διττό» σύστημα: τα Ωδεία, ένα είδος αδιαβάθμητου πλαισίου...

Δ. Α. Είναι επιχειρήσεις!

Κ. Λ. Τέλοσπάντων, κάποια είναι έτσι και κάποια αλλιώς. Όμως δίνουν πτυχία, εκπαιδεύουν μουσικούς και από δίπλα έχεις τα πανεπιστημιακά τμήματα που όμως τα περισσότερα δεν διδάσκουν όργανα και είναι μόνο θεωρητικά.

Δ. Α. Διότι αυτά τα τμήματα είναι καθαρά μουσικολογικής κατεύθυνσης.

Κ. Λ. Όμως – και αυτό το έχει πει και ο Αντωνίου πολλές φορές – μπορείς να μπεις σε ένα μουσικό τμήμα γιατί έγραψες καλά Έκθεση ή Ιστορία και μάζεψες τα μόρια. Αντιθέτως στη Σχολή Καλών Τεχνών αν δεν περάσεις στο Ελεύθερο Σχέδιο δεν μπαίνεις. Κοινός μας φίλος που δίδαξε Αρμονία για κάποιο διάστημα σε πανεπιστήμιο της Βορείου Ελλάδας – δε θα πω σε ποιο - με τρόμο ανακάλυψε ότι υπήρχαν φοιτητές που δεν καταλάβαιναν ούτε τί είναι μία δευτερεύουσα δεσπόζουσα.

Δ. Α. Σε μερικές μουσικολογίες διδάσκονται και όργανα. Είναι σαν Ωδεία.

Κ. Λ. Όμως δεν θα ‘πρεπε να υπάρχει ένα ενιαίο σύστημα όπως στη Γερμανία;

Δ. Α. Παλαιά στη Γερμανία όλες οι ανώτατες μουσικές σχολές ονομάζονταν Hochschule, τώρα αναβαθμίστηκαν και γίνανε πανεπιστημιακά τμήματα. Στο Παρίσι έχουμε το Conservatoir, στη Ρώμη είχαμε μία Ακαδημία, όπως και το Μοτσαρτέουμ ήτανε μουσική ακαδημία.

Κ. Λ. Έχω πολλούς συναδέλφους που ξέρουν το αμερικάνικο σύστημα. Εκεί πολλά πανεπιστήμια έχουν και μουσικά τμήματα.

Δ. Α. Όπως έχουν και σχολές μαγειρικής.

Κ. Λ.  Σωστό, αλλά αν πάς στη σχολή μαγειρικής πρέπει να ξέρεις να κόβεις το ψάρι και αν πας στη μουσική, για σαξόφωνο ή βιολί, θα περάσεις από ακρόαση. Δεν θα μπεις μέσα επειδή έγραψες καλά Άλγεβρα.

Δ. Α. Η ουσία είναι να υπάρχουν καλοί καθηγητές, έμπειροι και φημισμένοι. Σε όλες αυτές τις σχολές υπάρχουν έμπειροι και φημισμένοι καθηγητές και προσωπικότητες. Αν στις μουσικολογίες μπορούν να διδάξουν προσωπικότητες, δεν πειράζει.

Κ. Λ. Συγνώμη λοιπόν, αλλά ο Καβάκος δεν μπορεί να διδάξει σε κανένα ελληνικό πανεπιστήμιο επειδή δεν έχει διδακτορικό!: Το ίδιο και ο Δεμερτζής

Δ. Α. Και πολλοί άλλοι δεν δίδαξαν. Εγώ θυμάμαι τον Μιχάλη Σέμση που ήταν ένας περίφημος βιολονίστας και περίφημος δάσκαλος. Όπως και ο Παπαϊωάννου δεν δίδαξε ποτέ.

Κ. Λ. Ναι αλλά τότε όλα αυτά δεν υπήρχανε.

Δ. Α. Αλλά το πρόβλημα δεν είναι αυτό. Φταίει το σύστημα. Κοιτάξτε, το μάθημα της Αρμονίας στην Ελλάδα είναι μία τραγική και εγκληματική κατάσταση. Διδάσκονται τρία χρόνια αρμονία στο Ωδείο και μετά άλλα δύο χρόνια – λέει – Ειδικό, όπου διδάσκονται πάλι τα ίδια πράγματα. Δηλαδή πέντε – έξη χρόνια διδάσκεται ένας φοιτητής Αρμονία που έξω είναι μόνο δύο εξάμηνα; Είναι απαράδεκτο διότι, έτσι κι’ αλλιώς, η Αρμονία είναι ένα μάθημα που δεν υπάρχει πια στη διδασκαλία της μουσικής. Αυτό ξεκινάει από την εποχή του Βάγκνερ και του Σκριάμπιν αλλά και της γαλλικής σχολής. Είναι φοβερό να παιδεύεις τους φοιτητές πέντε χρόνια. Να το πω συμβολικά; Εγώ θα έβαζα τον εισαγγελέα να παρέμβει γι’ αυτό το έγκλημα που γίνεται....
Ή το κοντραπούντο και η φούγκα. Τί είναι αυτά; Κάτι κόντρα σε κάτι: μία μελωδία σε συνδυασμό με κάποια άλλη. Να μάθεις το συνδυασμό τους, τον ωραίο έξυπνο τρόπο. Αυτά τα κοντραπούντα κατά Παλεστρίνα που κάνουνε είναι απλώς μία κοροϊδία. Γιατί ο ταλαντούχος φοιτητής πρέπει να μάθει πώς έγραφε το 1600, το 1700 ή ακόμα και το 1400 ένας συνθέτης;

Κ. Λ. Κάνοντας τον δικηγόρο του Διαβόλου, θα σας έλεγα ότι όλοι αυτοί οι παλιοί συνθέτες χρησιμοποιούν πιο απλά διαστήματα και σχέσεις οπότε είναι πιο εύκολο να τα μεταδώσουμε...

Δ. Α. Έξη μήνες αρκούν! Όλα αυτά είναι περιττά και άχρηστα μαθήματα.

Κ. Λ. Άρα μου λέτε ότι η ίσως η μέθοδος του Ολιβιέ Μεσιάν, που βασιζότανε στην ανάλυση έργων είναι ποιο σωστή.

Δ. Α. Επιτρέψτε μου. Επειδή δίδαξα δέκα χρόνια μουσική και μορφολογική ανάλυση, αυτό είναι το μάθημα. Όλα τα άλλα είναι μουσειακά. Δεν ενδιαφέρει το νέο ταλαντούχο δημιουργό ή μουσικό να μάθει πώς έγραφε μουσική ο Παλεστρίνα κι’ ο Μοντεβέρντί. Αυτά είναι ιστορικές υποθέσεις, παραδείγματα και γεγονότα. Ας τα μαθαίνουμε ιστορικά, με παραδείγματα και με ανάλυση, όπως εσείς είπατε.
Όμως το πιο άχρηστο και εγκληματικό είναι να κάνουμε πέντε χρόνια Αρμονία! Αυτό με νόμο πρέπει να καταργηθεί. Πώς θα γίνει δεν το γνωρίζω αλλά είναι τελείως απαράδεκτο.

Κ. Λ. Ξέρετε πόσοι θα χάσουν τη δουλειά τους αν γίνει κάτι τέτοιο; Έχω ένα συνεργάτη του περιοδικού μας που παίζει jazz. Ξέρετε τί του είπε ένας συνάδελφός του; «Δηλαδή βρε Άγγελε, μετά από τόση προσπάθεια που κάναμε για να μάθουμε να κουλαντρίζουμε τις έβδομες και τις ένατες, έρχεσαι και μας λες ότι μπορούμε να τις βάζουμε όπως να ‘ναι;»

Δ. Α. Κοιτάξτε. Δεν είναι δυνατόν ύστερα από τέσσερα ή πέντε χρόνια στο Πολυτεχνείο ο μέλλων αρχιτέκτονας ή μηχανικός να μαθαίνει μόνο πως χτίζανε στον 19ο αιώνα με τα παλιά υλικά ή στον 12^ο. Είναι απαράδεκτο αυτό, βγαίνεις κούτσουρο μετά. Δεν θέλω να υποβαθμίσω το παρελθόν. Στο 18^ο αιώνα έλαμψε η μουσική τέχνη. Έχουμε καλλιτέχνες όπως ο Γκόγια και ο Ελ Γκρέκο που μοιάζουν σύγχρονοι. Όμως στην Ελλάδα γίνονται κάποια πράγματα σε τελείως λανθασμένη βάση!

Κ. Λ. Όμως κλείνοντας ας κρατήσουμε την αισιόδοξη πλευρά. Το είπατε και εσείς άλλωστε στην αρχή: πολλά έχουν αλλάξει προς το καλύτερο. Εύχομαι καλή επιτυχία στη συναυλία σας και θέλω να πιστεύω ότι δεν θα είναι η τελευταία φορά που θα σας δούμε στο πόντιουμ.

Δ. Α. Σε καμία περίπτωση!

Κωνσταντίνος Λυγνός
(Οκτώβριος 2012)

Επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας

---

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ:
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΓΡΑΦΙΩΤΗΣ ΚΑΙ ΚΟΑ: Αποχαιρετιστήριο πόντιουμ αλλά και υπόσχεση για συνθετική συνέχεια (του Αλέξιου Σαββίδη)

---