ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΕΩΤΣΑΚΟΣ (1935-2024) \"Η Μουσική σε εποχές κρίσης\" (Συζήτηση του εκλιπόντος μουσικολόγου-ερευνητή με τους Μ. Χ. Κριθαρά και Κ. Α. Λυγνό)

[συνέντευξη]
ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΕΩΤΣΑΚΟΣ

 (1935-2024)

"Η Μουσική σε εποχές κρίσης"

Η κρίση και οι εποχές, είναι ένα θέμα που γνωρίζει καλά ο μουσικολόγος-ερευνητής, δαιμόνιος γνώστης της ελληνικής μουσικής, Γιώργος Λεωτσάκος. Η συνομιλία του με την Μ. Χ. Κριθαρά και τον Κ. Α. Λυγνό για το ΠΟΛΥΤΟΝΟν καταδεικνύει τη σφαιρική του γνώση γύρω από την παλαιότερη ελληνική ιστορία κατά τη διάρκεια του 19ου και 20ου αιώνα.
Με δεδομένο πως πάντα η μουσική (και οι φορείς της) δέχονταν μεγάλα πλήγματα από τις απανωτές "ελληνικές κρίσεις", μια τέτοια κατάθεση ιστορικής μνήμης, από έναν ευπατρίδη, όπως είναι ο κος Γιώργος Λεωτσάκος, αποτελεί για το TaR δημοσίευση ξεχωριστής σημασίας.

 

 

Η Μ. Χ. Κριθαρά και ο Κ. Α. Λυγνός συζητούν με τον Γιώργο Λεωτσάκο για τις «δύσκολες» εποχές της ελληνικής τέχνης. (Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΠΟΛΥΤΟΝΟν)

Γ. Λ. Θέμα μας λοιπόν είναι το πώς λειτούργησε η τέχνη ανά τους δύο αιώνες που υπάρχει το ελληνικό κρατίδιο, σε εποχές μεγάλων κρίσεων. Μετά από τις προκαταρκτικές μας συνομιλίες, κάθισα και σκέφτηκα για να θυμηθώ κατ’ αρχήν ποίες ήτανε αυτές οι περίοδοι. Ο νους μου πηγαίνει, πρώτον στο 1893, στο «Δυστυχώς επτωχεύσαμεν» του Τρικούπη, εν συνεχεία στο 1897 με τον καταστρεπτικό ελληνοτουρκικό πόλεμο, που βάστηξε ένα μήνα, από εκεί και πέρα στο 1916 με ‘17, την εποχή τού Διχασμού και των περιφήμων επιστράτων (που ήτανε παραστρατιωτικές οργανώσεις) και στη Μικρασιατική  Καταστροφή, τον Σεπτέμβριο 1922. Εν συνεχεία, πηγαίνουμε στην Κατοχή και από εκεί νομίζω φτάνουμε πια στο σήμερα.

Κ. Λ. Όχι υπάρχει και η Δικτατορία...

Μ. Χ. Κ. Η Χούντα δεν είναι το ίδιο πράγμα, ήταν άλλο το κλίμα  Στη Δικτατορία μπαίνουνε και τα θέματα της λογοκρισίας. Εδώ μιλάμε για άλλου είδους κρίσεις.

Γ. Λ. Στη Δικτατορία είχαμε την τελευταία μαζική προσέλευση του κοινού στο χώρο τής τέχνης.

Κ. Λ. Επομένως από πού ξεκινάμε;

Ομόλογο του 1899

«Δυστυχώς επτωχεύσαμεν»

Γ. Λ. Από το 1893.  Θεωρώ (και είναι κάτι που λέω στην ανακοίνωσή μου στο επικείμενο συνέδριο των Ελληνικών Μουσικών Γιορτών), ότι δεν έχει γίνει πρωτογενής έρευνα στο μεγαλύτερο μέρος τής ιστορίας τής ελληνικής μουσικής. Μπορώ να φανταστώ ότι το 1893 δεν πρέπει να επηρεάστηκε πολύ η ελληνική μουσική ζωή τής πρωτευούσης. Οι αφίξεις ή μετακλήσεις ξένων θιάσων όπερας και οπερέτας, είχαν γίνει μόνιμος θεσμός από 20ετίας περίπου. Υπήρχε τεράστιο κοινό. Υπήρχε το ξύλινο ανοιχτό θέατρο του Νέου Φαλήρου με 2000 θέσεις και υπήρχε ο σιδηρόδρομος, το γνωστό «Θηρίο», όπου αγόραζες το εισιτήριο για την όπερα και με μειωμένη τιμή το εισιτήριο για το τραίνο, το οποίο περίμενε το τέλος τής παραστάσεως για να ανεβάσει πάλι τον κόσμο στο «κονιορτοβριθές άστυ», όπως το έλεγαν, στο Σταθμό Λαρίσης, και από εκεί έπαιρνε καθένας το δρόμο με τα πόδια, εκτός αν είχε την τύχη να βρεί κανένα αμάξι.

Όλα αυτά συμβαίνουν από το 1874-75, αρκετά πριν το «δυστυχώς επτωχεύσαμεν». Υπήρχε κοινό στην Αθήνα των 80.000 κατοίκων, που μέχρι το 1900 έχουν γίνει 100.000 (μία φυσιολογική αύξηση του πληθυσμού). Μπορούμε να φανταστούμε λοιπόν ότι θα εξακολούθησαν να έρχονται κάποιοι θίασοι και το 1893 τού «δυστυχώς επτωχεύσαμεν».

Δημοτικό Θέατρο

Επιπλέον, δεν ξέρουμε πώς συγκρίνεται με τα σημερινά δεδομένα αυτό το «δυστυχώς επτωχεύσαμεν». Μην ξεχνάμε ότι την εποχή εκείνη στην Ελλάδα ήταν πανίσχυρος ο Συγγρός . Το1891 διόρισε τον άνθρωπό του το Νάζο, στο Ωδείο Αθηνών, ενώ το 1888 είχε εγκαινιάσει το Δημοτικό Θέατρο. Οι τιμές των εισιτηρίων ήταν εξωφρενικές - μια θέση πλατείας ένα ασημένιο πεντόφραγκο. Άρα υπήρχε και ενδιαφέρον, και κοινό που πλήρωνε.

Ανδρέας Συγγρός

Ο Συγγρός ήταν ένας μέγιστος δραχμοφονιάς, ήξερε να βγάζει από τη μύγα ξύγκι... Συνεπώς, δεν μπορώ να φανταστώ ότι το Δημοτικό Θέατρο θα διέκοπτε τις παραστάσεις του, αλλά – επαναλαμβάνω - αυτό παραμένει προς διερεύνηση.

Κ. Λ. Το ίδιο ισχύει και για την Κέρκυρα;

Γ. Λ. Βεβαίως υπάρχει μουσική ζωή και στην Κέρκυρα στο Σαν Τζιάκομο, αλλά περιέργως όσο προχωρούμε  στο 19^ο αιώνα τόσο αραιώνουν τα στοιχεία που έχουμε. Η Κέρκυρα είναι θέμα υπό συνεχή διερεύνηση.

Κ. Λ. Εκτός από την Κέρκυρα, ίσως κάτι να συνέβαινε στην Πάτρα... Γενικά πάντως η έρευνα μάς λείπει από παντού.

Γ. Λ. Από παντού. Την έρευνα εγκαινίασε η εμή ταπεινότης, αλλ᾽ ευτυχώς πέρασε σε θαυμάσια χέρια.

Μ. Χ. Κ. Πάντως και από φίλους ηθοποιούς ακούω ότι σε καιρούς δύσκολους ο κόσμος πήγαινε πολύ στο θέατρο. Άρα κάτι αντίστοιχο  πρέπει να συνέβαινε και στην όπερα.

O Σπύρος Σαμάρας σε νεαρή ηλικία.

Γ. Λ. Από εκεί και πέρα, μπορούμε να φανταστούμε ότι το 1897, όπου όλος κι’ όλος ο πόλεμος βάστηξε ένα μήνα, πως κατά το διάστημα αυτό δεν θα υπήρχε καμία μουσική κίνηση. Αυτό που ξέρω για τότε, είναι ότι είχε εξαφανιστεί από την Ευρώπη ο Σαμάρας και πολλές Ιταλικές και Γαλλικές εφημερίδες γράφανε ότι ανησυχούσανε μήπως είχε σκοτωθεί στον ελληνοτουρκικό πόλεμο. Αργότερα αποκαλύφθηκε ότι ο Σαμάρας ήτανε μία χαρά. Είχε μείνει στην Αλεξάνδρεια, όπου η Μάρτυς είχε ανεβεί στο θέατρο Ζιζίνια στις 19.12.1896, και περνούσε πολύ καλά.

Σπύρος Σαμάρας

Κ. Λ. Αυτό τού το ανεβάζει η ελληνική κοινότητα;

Γ. Λ. Όχι! Η Αλεξάνδρεια είχε ζωηρότατη καλλιτεχνική ζωή. Όπως ξέρουμε η Όπερα στο Κάιρο εγκαινιάζεται με την Αΐντα. Στην Αλεξάνδρεια υπήρχε, φαίνεται ζωηρή θεατρική κίνηση, παράδειγμα το «Ζιζίνια» και ίσως όχι μόνο. Τότε, το Κάιρο και η Αλεξάνδρεια ήτανε Ευρώπη μέσα στην Ανατολή. Εν πάση περιπτώσει, ο Σαμάρας δεν κινδύνευε, αλλά έκανε τον περίπατό του στις λεωφόρους τής Αλεξάνδρειας...

Ο Εθνικός Διχασμός

Όμως τώρα να πάμε στο 1916 με ‘17, την εποχή των επιστράτων, που ήτανε παραστρατιωτικές οργανώσεις. Είναι η εποχή όπου ο Σαμάρας είναι άρρωστος. Αρρωσταίνει 10 Ιουλίου 1916 και μπαίνει κατ’ ευθείαν στον Ευαγγελισμό. Ο Εθνικός Διχασμός βρίσκεται στο απόγειό του. Όταν πεθαίνει ανήμερα στις 25 Μαρτίου του 1917, όλα τα θέατρα των Αθηνών (πρέπει να ήτανε κάμποσα), έκλεισαν. Το Θέατρο Κονταράτου μάλιστα έβαλε μαύρα κρέπια.

 

Κ. Λ. Δηλαδή μας λέτε ότι πεθαίνει ένας συνθέτης, που πιο πολύ γνωστός είναι έξω και όχι στην Ελλάδα, και υπάρχει η αίσθηση ότι αυτό είναι σημαντικό.

Γ. Λ. Ναι, αλλά η Ελλάδα τον είχε είδωλό της. Οτιδήποτε συνέβαινε στον Σαμάρα στο εξωτερικό, είχε την απήχησή του στον ελληνικό τύπο και μάλιστα διογκωμένο. Εν πάση περιπτώσει στην κηδεία τού Σαμάρα ένα από τα ευτράπελα ήτανε ότι δεν είχε φροντίσει το Κράτος να υπάρχει πένθιμη μουσική, το γράφει η «Εστία» της εποχής εκείνης. Ευτυχώς βρέθηκε ο Στέφανος Βαλτετσιώτης, μέγας πιανίστας-συνωδός, συνθέτης, αρχιμουσικός, που είχε ενορχηστρώσει και την Εισαγωγή τού «Πόλεμος εν πολέμω» του Σαμάρα, μάζεψε μουσικούς τού Πανελληνίου Μουσικού Συλλόγου και έπαιξαν το Πένθιμο Εμβατήριο από την «Ηρωική» τού Μπετόβεν επάνω στον τάφο του. Συνεπώς υπήρχε κίνηση. Και για να γυρίσουμε πάλι πιο πίσω, δηλαδή στο 1874 -75, εκτός από τις  παραστάσεις Όπερας δινόντουσαν δύο συναυλίες μπάντας κάθε μέρα, μία στο Σύνταγμα και μία στην Ομόνοια. Κάθε μέρα!

Μ. Χ. Κ. Είναι σαν αυτά που βλέπουμε και σήμερα να γίνονται σε πόλεις όπως το Λονδίνο, το Παρίσι, το Βερολίνο...

Γ. Λ. Μέσα στο χρονικό διάστημα που ερεύνησα, βρήκα το «Αρκάδι» τού Ραφαήλ Παριζίνη (μαθητή τού Μάντζαρου που πρόσφερε πάμπολλα στην αθηναϊκή μουσική ζωή και παιδεία), να παίζεται πέντε ή έξη φορές και σήμερα να είναι χαμένο. Σώζεται μόνο σε μία μορφή για μπάντα που την έχω στο αρχείο μου.

Συνεπώς υπήρχε μουσική, δυτικότατη μουσική. Αυτά τα οποία γράφει ο κύριος Χατζηπανταζής στο βιβλίο του «Της Ασιάτιδος Μούσης ερασταί»,[1] ότι δηλαδή υπήρχε καυγάς μεταξύ ανατολικής και δυτικής μουσικής, είναι άκρως ελεγκτέα και συζητήσιμα. Ένας φυσιολογικός φόβος ή καχυποψία προς κάτι καινούργιο, όπως η όπερα, θαρρώ πώς έλαβε εκ των υστέρων και εκ του πονηρού διαστάσεις που δεν είχε. Νομίζω ότι θέλησαν να ανεβάσουν την ανατολίτικη μουσική σχεδόν εκ του μη όντος. Όταν έχουμε συνωστισμό στο θέατρο του Νέου Φαλήρου και γράφει η Εφημερίς του Δημητρίου Κορομηλά, λίγο μετά το 1870: «Και επιτέλους μέχρι Ψυτταλείας θα φθάσωμεν δια να ακούσωμεν τον Τροβατόρον;», για ποιά ανατολίτικη μουσική μιλάμε; Μπορεί να παιζότανε σε δύο-τρία κουτούκια ή στέκια.

Μ. Χ. Κ. Ούτως ή άλλως είναι άλλο πράγμα.

 Κ. Λ. Πάντως εγώ προσπαθώντας να εξηγήσω το νεο-ελληνικό μουσικό πλαίσιο, έχω σκεφτεί ότι ένα από τα προβλήματα μπορεί να είναι και μία μουσική διγλωσσία. Η Ελλάδα δέχεται από τη Δύση τις επιρροές τής Ιταλίας και του μπελκάντο και από την Ανατολή όλες τις άλλες επιρροές. Αν το δούμε πιο γενικά, υπάρχει πολλή δυσκολία για να μπορέσεις να συγκεράσεις αυτούς τους δύο κόσμους. Ο Καλομοίρης, για παράδειγμα, δεν το πέτυχε...

Γ. Λ. Όχι βέβαια! Εκείνος που το επέτυχε με το θαυμασιότερο τρόπο ήταν ο Γιάννης Κωνσταντινίδης ή Κώστας Γιαννίδης.

Κ. Λ. Κάνοντας βέβαια και τις ανάλογες προσαρμογές...

Γ. Λ.  Όμως θα κάνω μία πολύ απλή ερώτηση: Γιατί χρειάζεται να υπάρχει μία συγχώνευση αυτών των δύο κόσμων;

Μ. Χ. Κ. Δεν χρειάζεται.

Γ. Λ. ...αντί μίας ειρηνικής συνυπάρξεως; Είναι μία εντελώς λαθεμένη συλλογιστική.

Κ. Λ. Τί γίνεται όμως το 1922 με τη Μικρασιατική Καταστροφή, όταν ο πληθυσμός τής χώρας διπλασιάζεται;

Γ. Λ. Είναι γνωστή η Οδύσσεια του επαναπατρισμού τού Λαυράγκα, πού το 1922 βρισκόταν στη Σμύρνη με κλιμάκιο τού Ελληνικού Μελοδράματος. Στο ερώτημα απαντώ παραπέμποντας στα λήμματά μου για τούς Χατζηαποστόλου και Σακελλαρίδη στο 4τομο Οpera Grove (Λονδίνο, 1992): Το 1923 ανέβηκαν 3 οπερέτες Χατζηαποστόλου: «Πώς περνούν οι παντρεμένοι», «Τα δίχτυα της αγάπης» και «Ο Αδάμ και η Εύα». Στις 21 Μαΐου ανεβαίνει η περίφημη «Γυναίκα τού Δρόμου», δραματική οπερέτα. Πάντα το 1923 από Σακελλαρίδη έχουμε: ίσως το μονόπρακτο «Άλλα γεγονότα» και την «Κόρη τής Καταιγίδος».

Θεόφραστος Σακελλαρίδης

Το γενικό πνεύμα πάντως φαίνεται να ήταν μια τάση στρουθοκαμηλισμού και κουκουλώματος. Σαν το σκυλί πού σκεπάζει με χώμα τις ακαθαρσίες του...

Πρόσφυγες στεγάζονται και στο Δημοτικό Θέατρο πού – αναπόφευκτα - υφίσταται μεγάλες ζημιές, ενώ το 1923 - 24, ο αστικός Τύπος κουκουλώνει το τεράστιο θέμα τής Μικρασιατικής Καταστροφής και της προσφυγιάς αφιερώνοντας τεράστια πρωτοσέλιδα στη δίκη τής Μαργαρίτας Ουαλλόν, ερωμένης του εφήβου Γιαννάκη Καλομοίρη (γιού του συνθέτη), που μάλλον τραυματίστηκε θανάσιμα, ενώ εκείνη, ακούγοντάς τον να απειλεί ότι θα αυτοκτονήσει προσπάθησε να τον αφοπλίσει. Ο πατέρας μου, ως δημοσιογράφος είχε καλύψει τη δίκη, έχω πλήρη πρακτικά.  

 

Η Κατοχή

Μ. Χ. Κ. Ας ξαναπιάσουμε το θέμα τής λειτουργίας τής Τέχνης σε εποχές κρίσης και ας πάμε στην Κατοχή.

Γ. Λ. Την οποία έζησα. Βεβαίως δεν ερχόντουσαν πια πολλοί ξένοι καλλιτέχνες. Εάν ερχόντουσαν κάποιοι ήταν Από τη Γερμανία ή την Ιταλία.

Μ. Χ. Κ. Προφανώς λόγω πολέμου...

Γ. Λ. Υπήρχε όμως μουσική ζωή. Για αυτή τη μουσική ζωή υπάρχει μία διδακτορική διατριβή που δεν ήλθε ποτέ στα χέρια μου, κάποιου - νεαρού τότε – ονόματι Λινάρδου, ο οποίος έφτανε στο σημείο να με παίρνει και εντεκάμιση η ώρα τη νύχτα να με ρωτάει διάφορα και όταν εγκρίθηκε η διατριβή του (νομίζω σε κάποιο Αυστριακό πανεπιστήμιο), δεν μπήκε καν στον κόπο να μου στείλει ένα αντίτυπο για να ξέρω τί έγινε. Θέμα τής διατριβής ήταν η μουσική ζωή ακριβώς στο διάστημα του Πολέμου. Εν πάση περιπτώσει, έχει γίνει μία προσπάθεια συστηματικής καταγραφής (πετυχημένη, αποτυχημένη, δεν μπορώ να πω), του τί γινότανε.

Κ. Λ. Όμως εδώ έχουμε πλέον και προσωπικές εμπειρίες.

Γ. Λ.  Στην Κατοχή είμαι πλέον επτά χρονών. Κατ’ αρχήν λειτουργούσαν η Λυρική Σκηνή και η Κρατική Ορχήστρα. Ο αποτρόπαιος ιδρυτικός νόμος, πού καθιέρωσε τη δικτατορία των μονοθεσιτών σε όλο το φάσμα τής μουσικής, έχει αριθμό 2010 και ημερομηνία 12.12.1942. Ο λύκος στην αναμπουμπούλα χαίρεται...

Θυμάμαι τη μητέρα μου να πηγαίνει με τον μεγάλο μου ξάδελφο στη Λυρική και να βλέπουν «Απαγωγή από το Σαράι» του Μότσαρτ. Θυμάμαι ότι γυρίζοντας στο σπίτι να της έχει κάνει εντύπωση ότι στη σκηνή της απαγωγής είχε πέσει η σκάλα και είχε κάνει θόρυβο. Έχω επισημάνει  συναυλία με θαυμάσιους τραγουδιστές (το έχω γράψει στα «100 χρόνια Λυρικό Θέατρο», έκδ. ΥΠΠΟ, 1988), ανήμερα της κηδείας τού Παλαμά στην Εστία Νέας Σμύρνης.

Τα Ωδεία ασφαλώς λειτουργούσαν. Λειτουργούσε θέατρο στην Πλατεία Κλαυθμώνος, θέατρο στα Ολύμπια. Πολύ αργότερα θυμάμαι στη ραδιοφωνία την μακαρίτισσα την Ειρήνη Σαλονικιού να αναπολεί σχεδόν με νοσταλγία την Κατοχή, διότι τότε ο κόσμος διάβαζε πάρα πολύ. Μαζευόντουσαν σε σπίτια και διαβάζανε!

Κ. Λ. Επομένως, βλέπουμε ότι σε εποχές κρίσης, αν ο κόσμος πιστεύει ότι η Τέχνη και η Κουλτούρα είναι κάτι σοβαρό, θα συνεχίσει να την υποστηρίζει. Θα κόψει από αλλού για να σιτίσει την ψυχή του.

Μ. Χ. Κ. Αυτό είναι το ελπιδοφόρο. Επειδή αναγκαστικά κόβεις τα περιττά και πας στα αναγκαία. Στο «αλάτι τής γης».

 

Το σήμερα

Κ. Λ. .Το ίδιο έχω και εγώ βιώσει στη Δικτατορία που είναι και το μόνο κακό κομμάτι ελληνικής ιστορίας που έχω ζήσει. Περιέργως, η τέχνη και η κουλτούρα μοιάζουν τότε να αποκτούν μεγαλύτερο ειδικό βάρος απ’ ότι σε εποχές ευδαιμονισμού.

Γ. Λ. Μέχρι στιγμής... Σε καιρό κρίσης ο τότε κόσμος θα έλεγα. Σήμερα, θα δούμε... Δεν ξέρω εάν θα αντιδράσει πάλι έτσι ο κόσμος. Αν θα στραφεί στην καλή μουσική, στην καλή λογοτεχνία, στο καλό θέατρο. Πρώτα -πρώτα, γιατί ένα μεγάλο μέρος και από τη μουσική και από τη λογοτεχνία και από το θέατρο και από τα εικαστικά, έχουνε πάψει να είναι καλά.

 Μ. Χ. Κ. Μπορεί να ξαναγίνουν όμως...

Γ. Λ. Δεν το αποκλείω. Πιστεύω πως βρισκόμαστε σε μία εποχή δίχως προηγούμενο, τουλάχιστον έτσι όπως τη ζω εγώ. Αναρωτιέμαι αυτή τη στιγμή: Ωραίο είναι που κάνουμε αυτή την προσπάθεια οιονεί ιστορικής ανασκοπήσεως που για να τεκμηριωθεί – το επαναλαμβάνω και το τονίζω – χρειάζεται πάρα πολλή έρευνα που δεν έχει γίνει. Ωραία... Αλλά σήμερα είναι οι ίδιοι άνθρωποι; Βλέπω γύρω μου μία επιδρομή από άγριους φόρους και συγχρόνως τον δέκτη αυτού του τσουνάμι, τον κόσμο γύρω μας, εντελώς παθητικό, που δεν ζητάει καν να μάθει πώς φτάσαμε σ’ αυτό το σημείο. Ποιοι φταίνε; (Γιατί σίγουρα κάποιοι φταίνε...)  Βλέπω να αποδέχεται παθητικά τη μοίρα του. Είναι δυνατόν αυτό το κοινό να αναζητήσει – ας το πω έτσι – μία φυγή μέσα στην Τέχνη;

Κ. Λ. Μα δεν είναι φυγή. Η προηγούμενη κατάσταση ήτανε φυγή, όταν πήγαιναν και ξεσάλωναν στα σκυλάδικα. Η τέχνη που ζητάει να σκεφτείς είναι μία δύσκολη ιστορία. Σου ζητάει να κάνεις και εσύ κάτι.

Μ. Χ. Κ. Η καλή τέχνη υποθέτει και ενεργητικούς αποδέκτες. Είναι κάτι που θα πρέπει να μαθευτεί.

Γ. Λ.  Πολύ σωστό... Εδώ όμως έχουμε παθητικούς αποδέκτες.

 

Μ. Χ. Κ. Προς το παρόν, ναι.

Κ. Λ. Θα το θέσω λίγο διαφορετικά. Προς το παρόν έχουμε μία πολύ μικρή ομάδα ενεργητικών αποδεκτών, μερικοί μάλιστα από τους οποίους έχουνε πέσει και στο σύνδρομο του σεχταρισμού. Όμως πιστεύω ότι υπάρχουν αρκετοί ακόμα που ψάχνουνε, χωρίς αναγκαστικά να ξέρουν τί. Οι άνθρωποι ψάχνουν και αφού έχουν κοπανήσει το κεφάλι τους σε διάφορα αδιέξοδα, αρχίζουν να πηγαίνουν σε αυτό που είπαμε πριν, στην ουσία των πραγμάτων και όχι στο φαίνεσθαι.

Γ. Λ.  Η τωρινή πολιτιστική κρίση βαστάει τουλάχιστον μία δεκαετία.

Κ. Λ.  Και λίγο λέμε…

Γ. Λ. Δεν είναι τυχαίο το πώς έγινε δεκτό το Μέγαρο: «Δεν πάω απόψε Μέγαρο / Θα μείνω με τον παίδαρο»... και τί χρειάστηκε να κάνει για να μαζέψει κόσμο. Εν πάση περιπτώσει, ήτανε ένα ήδη χαλασμένο κοινό το οποίο περίμενε την Τηλεόραση να του πει τι θα πάει να ακούσει. Θυμάμαι πως είχε διαφημιστεί το «Πολωνικό Ρέκβιεμ» με τον Πεντερέτσκι και είχαν έρθει όλες οι κυρίες «Φεστιβάλογλου». Στο διάλειμμα βγήκαν από μέσα πτώματα!

Πάντως υπάρχουν και μερικά καλά σημάδια...

Μ. Χ. Κ. Πάντα υπάρχουν και καλά σημάδια.

Γ. Λ.  Σίγουρα. Περιμένουμε όμως να πολλαπλασιαστούν και να λειτουργήσουν. Όσο για μένα διεκδικώ μανιασμένα το δικαίωμα της – ήδη δικαιωμένης μου – προφητικής απαισιοδοξίας. Πιστεύω ότι η Ελλάδα νεκρώθηκε όχι κατά τη διάρκεια της Χούντας, πού απεναντίας τη συσπείρωσε, αλλά από τη Μεταπολίτευση και μετά... Ό,τι σήμερα εξακολουθεί να αποκαλείται Ελλάδα είναι ένα σύνολο από 11.000.000 «εγώ» πού ασφαλώς μόνο κοινωνία δε μπορούν να χαρακτηριστούν...

 

---

[1] Θόδωρος Χατζηπανταζής «Της Ασιάτιδος Μούσης ερασταί», Η ακμή του Αθηναϊκού Καφέ Αμάν στα χρόνια της βασιλείας του Γεωργίου Α’, Συμβολή στη μελέτη της προϊστορίας του Ρεμπέτικου, Εκδόσεις ‘Στιγμή’, Αθήνα 1986)

Αναδημοσίευση από το περιοδικό «ΠΟΛΥΤΟΝΟν»

**********

ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΕΩΤΣΑΚΟΣ
 (1935-2024)

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΟ TaR:

(βιβλίο) Γιώργος Λεωτσάκος: Ισοβίτης στο ελληνικό κάτεργο

Γιώργος Λεωτσάκος: «ΣΠΥΡΟΣ ΣΑΜΑΡΑΣ (1861-1917): Ο ΜΕΓΑΛΟΣ ΑΔΙΚΗΜΕΝΟΣ ΤΗΣ ΕΝΤΕΧΝΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ» (της Τ. Βαρουχάκη)

ΤΑ 12 CD ΤΟΥ "ΑΝΤΙΣ ΓΙΑ ΟΝΕΙΡΟ" ΕΓΙΝΑΝ...ΣΚΙΑΣ ΟΝΑΡ! (Του Γιώργου Λεωτσάκου)  (2/2016)

ΣΤΟΝ ΑΠΟΗΧΟ ΤΟΥ ΓΙΑΝ ΦΑΜΠΡ (Του Γιώργου Λεωτσάκου)

ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΕΩΤΣΑΚΟΣ Λύχνος υπό τον μόδιον

---

 

******************

Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας
(Το περιεχόμενο του κειμένου, το φωτογραφικό, βιντεογραφικό ή ηχητικό υλικό καθώς και η επιμέλεια του άρθρου είναι ευθύνη του συγγραφέα)

Το TaR, εκπληρώνοντας το όραμα του ιδρυτή του Νότη Μαυρουδή (1945-2023), συνεχίζει να λειτουργεί ως μία ελεύθερη και αυστηρά μη κερδοσκοπική μουσική διαδικτυακή κοινότητα, που βασίζεται αποκλειστικά στην εθελοντική εργασία και στην εγκυρότητα των συνεργατών του. Δεν απασχολεί επαγγελματίες δημοσιογράφους, διορθωτές κλπ, άρα δεν έχει την υποδομή και τους πόρους ώστε να ελέγχει την ακρίβεια των πληροφοριών και την πνευματική ιδιοκτησία του υλικού που παρατίθεται (κειμένου, εικόνων, βίντεο, ηχογραφήσεων κλπ). Βασίζεται αποκλειστικά στην καλή πίστη του αρθρογράφου, ο οποίος είναι ο υπεύθυνος για τις απόψεις του και για το υλικό που επιλέγει, από το προσωπικό του αρχείο. Οποιοσδήποτε θεωρεί ότι θίγεται από την χρήση πληροφοριών και υλικού παρακαλείται να το δηλώσει άμεσα ώστε να γίνει άμεση διόρθωση (tar.onlinemag@gmail.com). Το TaR έχει ως στόχο να στηρίξει την ποιοτική μουσική δημιουργία κι όχι να θίξει με οποιονδήποτε τρόπο τους δημιουργούς και το έργο τους. Επίσης, η πληροφόρηση που το TaR παρέχει σχετικά με συναυλίες, εκδόσεις, σεμινάρια, διαγωνισμούς, φεστιβάλ κλπ εξαρτάται αποκλειστικά από τις πληροφορίες που παρέχουν οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες και το TaR τις δημοσιεύει πάντα "καλή τη πίστει".  Το TaR δεν φέρει ευθύνη για πιθανές ανακρίβειες και βασίζεται στην βοήθεια των αναγνωστών ώστε να διορθώνονται τα όποια προβλήματα. Διαχειριστής: Κώστας Γρηγορέας Ιδρυτής: Νότης Μαυρουδής