"Ηχητικό Ιδεώδες"
Το Μπαρόκ στην κιθάρα
(σκέψεις ενός μη κιθαριστή)
Πολλές φορές οι κιθαριστές, αλλά και οι παίκτες άλλων οργάνων, αναρωτιούνται με ποιο τρόπο θα αποδώσουν καλύτερα στο όργανό τους μια μουσική που έχει γραφτεί για κάποιο άλλο όργανο. Τα παραδείγματα πολλά, αν και τα περισσότερα μας έρχονται από τον κόσμο της κιθάρας και του πιάνου. Ίσως επειδή για τους προγόνους αυτών των οργάνων έχει γραφτεί πολλή καλή μουσική. Ίσως ακόμα γιατί η μουσική αυτή είναι παλιά, αλλά και γιατί τα όργανα που έχουμε στη διάθεσή μας διαφέρουν σημαντικά από τους προγόνους τους.
Αρκετές είναι οι φορές που έχουν έρθει να με βρουν κιθαριστές, ζητώντας μου συμβουλές για την ερμηνεία της παλιάς μουσικής στη σύγχρονη κιθάρα. Κυρίως τους ενδιαφέρει ο Μπαχ, αλλά και άλλοι συνθέτες όπως ο Σκαρλάτι. Στο σημείωμα αυτό επιχειρώ να εστιάσω σε κάποια προβλήματα της ερμηνείας αυτής της μουσικής στην κιθάρα, από τη σκοπιά ενός μη κιθαριστή.
Ας κάνουμε πρώτα κάποιες διαπιστώσεις:
Α. Η κάθε μουσική γλώσσα, όσο ιδιωματική[1] και αν είναι, έχει κάποιες γενικές αρχές λειτουργίας. Οι αρχές αυτές είναι καθολικές και δεν περιορίζονται σε εξάρτηση από το όργανο.
Β. Κάποιες μουσικές λειτουργούν λιγότερο καλά σε όργανο άλλο από αυτό που γράφτηκαν, όσο συγγενικό και να είναι αυτό.
Γ. Κάποιες (ελάχιστες) μουσικές λειτουργούν προβληματικά έως καθόλου σε όργανο άλλο από αυτό για το οποίο γράφτηκαν. Αυτές είναι οι καθαρά ιδιωματικές μουσικές όπως π.χ. η γαλλική σχολή έργων για τσέμπαλο ή βιόλα ντα γκάμπα, το φλαμένκο, το φαντάγκο κ.α.
Δ. Οι μουσικές που λειτουργούν λιγότερο καλά (διαπίστωση Β) μπορούν, με την κατάλληλη ερμηνεία, να βελτιώσουν σημαντικά την απόδοσή τους σε άλλο όργανο με τη βοήθεια της χρήσης της σωστής μουσικής γλώσσας, του ύφους (αρχές της διαπίστωσης Α), και την προσαρμογή του τρόπου παιξίματος σε αυτά.
Ε. Η μουσική του Μπαχ δεν είναι καθαρά ιδιωματική όσον αφορά τα όργανα. Ειδικά στα έργα για λαούτο εμφανίζεται κάποιο οργανικό ιδίωμα, που όμως μπορεί, με κάποια προβλήματα, να αναπαραχθεί στην κιθάρα. Το σημαντικότερο πρόβλημα είναι ο αριθμός των χορδών. Σημειώστε πως τα έργα για λαούτο προορίζονταν –από την ίδια ακριβώς παρτιτούρα- και για το τσέμπαλο. Άρα ούτε αυτά είναι ιδιωματικά-με τη στενή έννοια.
ΣΤ. Οι μουσικές που αναφέρουμε στη διαπίστωση Γ , για να μπορέσουν να λειτουργήσουν, έστω και σε περιορισμένο βαθμό, σε ένα άλλο όργανο, χρειάζονται διασκευή. Όχι μεταγραφή, αλλά διασκευή. Παράδειγμα, τα έργα για βιόλα ντα γκάμπα του Φορκερέ που παίζονται και στο τσέμπαλο σε διασκευή του γιου του[2].
Η. Για να αποφασίσουμε το πώς θα ερμηνεύσουμε οποιαδήποτε μουσική, θα πρέπει να έχουμε προσδιορίσει το σκοπό μας. Από αυτόν θα εξαρτηθεί και η ερμηνεία μας. Αν δηλαδή σκοπεύουμε να αναπαράγουμε μια μουσική για να γνωρίσουμε /παρουσιάσουμε το πνεύμα του συνθέτη, ή αν απλώς θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε τις νότες του συνθέτη ως όχημα για να παίξουμε κάτι, χωρίς όμως να μας ενδιαφέρουν οι πραγματικές προθέσεις του έργου.
Τελειώνοντας με τις θεμελιώδεις αυτές διαπιστώσεις, ας γυρίσουμε στο αυτό καθαυτό θέμα μας.
Οι κιθαριστές που ήρθαν σε μένα γνώριζαν καλά το όργανό τους. Δεν είχαν τεχνικά προβλήματα που να τους περιορίζουν. Επομένως, έπαιζαν τις νότες με επιτυχία και σχετική άνεση. Παρ’ όλ’ αυτά όμως, ένοιωθαν αμήχανα με το κομμάτι. Η αμηχανία τους αυτή δεν πήγαζε καθόλου από έλλειψη κιθαριστικής γνώσης. Πήγαζε από το γεγονός πως δεν ήξεραν τι ακριβώς να κάνουν με τη συγκεκριμένη μουσική.
Από την άλλη μεριά, ούτε εγώ ήμουν σε θέση να τους παρέχω τεχνική βοήθεια όσον αφορά το παίξιμο, μια και δεν είμαι κιθαριστής. Δεν χρειάστηκε όμως, γιατί όπως είπα ήταν καλοί παίκτες. Οι επιλογές που είχαμε να κάνουμε, ήταν καθαρά ηχητικές, δηλαδή μουσικές. Γιατί αυτό έχει σημασία: να ξέρει κανείς τι πρέπει να ακουστεί. Αν κανείς το ξέρει και είναι αρκετά ικανός παίκτης, τότε θα βρει από μόνος του τον τρόπο να το αναπαράγει στην κιθάρα.
Από αυτή την άποψη, δεν έχει νόημα να προτείνεις σε κάποιον θέσεις και δακτυλοθεσίες. Το πρώτο που πρέπει να κάνεις είναι να του εξηγήσεις το νόημα αυτών που παίζει και να τον βάλεις στο πνεύμα του επιθυμητού ηχητικού αποτελέσματος. Τότε και μόνο τότε έχει νόημα να προτείνεις και μια θέση ή δακτυλοθεσία που ίσως διευκολύνει την επίτευξη του στόχου. Αν ο στόχος δεν έχει βρεθεί, ακόμα και μια σωστή θέση ή δακτυλοθεσία δεν οδηγεί απαραίτητα στο σωστό αποτέλεσμα. Από την άλλη, μόλις ο παίκτης καταλάβει τι πρέπει να κάνει, πιθανότατα θα είναι σε θέση να βρει εξ ενστίκτου (ή με κάποιο ψάξιμο) την σωστή δακτυλοθεσία. Όλα αυτά βέβαια δεν μπορεί να τα κάνει ούτε η καλύτερη έκδοση ή μεταγραφή.
Μία παρένθεση: Πολλά έχουν ειπωθεί για τις περίφημες μεταγραφές του τάδε ή του δείνα στις σουίτες του Μπαχ για λαούτο, και πόσο καλές ή κακές αυτές είναι. Από ότι έχω καταλάβει ο λόγος γίνεται περί των προτεινόμενων δακτυλοθεσιών. Όσο σωστές όμως και να είναι αυτές, δεν είναι ικανές να οδηγήσουν κάποιον που δεν γνωρίζει το ύφος και τη μουσική γλώσσα του Μπαχ και της εποχής του, σε ένα σωστό αποτέλεσμα, αισθητικά αλλά και υφολογικά. Μια καλή μεταγραφή είναι εκείνη της οποίας ο συγγραφέας γνωρίζει, κατανοεί, και λαμβάνει σοβαρά υπόψη τα χαρακτηριστικά της μουσικής γλώσσας προσπαθώντας να αποδώσει το κείμενο όσο πιο πιστά γίνεται στις 6 χορδές της κιθάρας. Οι επιλογές που κάνει πρέπει να βασίζονται στις προτεραιότητες που βάζει το ύφος και το πνεύμα της μουσικής, και όχι σε άνετες και βολικές δακτυλοθεσίες. Επίσης, καλό είναι να παραβάλλουμε πάντα τη μεταγραφή μας με το αυθεντικό μουσικό κείμενο. Θα μας βοηθήσει να βγάλουμε χρήσιμα συμπεράσματα και ίσως να τροποποιήσουμε την μεταγραφή προς το καλύτερο. Κλείνει η παρένθεση.
Εν τέλει, δεν ενδιαφέρει κανέναν ακροατή το τι ακριβώς κάνει ο παίκτης με το όργανο. Πώς βάζει τα χέρια του, ποια δάκτυλα χρησιμοποιεί και που, και γενικότερα οι τεχνικές επιλογές του καθενός δεν ενδιαφέρουν αυτόν που ακούει μουσική. Ως ακροατής λοιπόν και εγώ άκουσα τους εν λόγω κιθαριστές και προσπάθησα να τους κατευθύνω. Θα αναφέρω εδώ τα κυριότερα προβλήματα που παρουσιάστηκαν.
Το σημαντικότερο ίσως ήταν η έλλειψη της αίσθησης του ισχυρού και του ασθενούς. Η εναλλαγή ισχυρού και ασθενούς στην μπαρόκ μουσική είναι εκείνη που δίνει τον παλμό, αυτή την τόσο επιθυμητή και απαραίτητη αίσθηση του αέναου ρυθμού με συγκεκριμένη κατεύθυνση. Η εναλλαγή αυτή ισχυρού /ασθενούς είναι απαραίτητη τόσο όσον αφορά τις σχέσεις μέσα σε ολόκληρα μέτρα (ισχυρά και ασθενή μέρη του μέτρου), όσο και των ισχυρών και ασθενών φθόγγων σε μια μελωδική ή ποικιλματική ακολουθία φθόγγων. Το πού θα αποφασίσει ο εκτελεστής να τοποθετεί το βάρος των ισχυρών του (και το πόσο συχνά, σε κάθε τέταρτο, στην αρχή μόνο του κάθε μέτρου κτλ) προσδίδει και τον ανάλογο παλμό στο κομμάτι: το κάνει να ρέει, ή το κάνει στατικό, εμφατικό κτλ. και καθιστά σαφή τον ρυθμό του κομματιού στον ακροατή. Επίσης, δίνει έμφαση στις διαφωνίες στα ισχυρά (αποτζατούρες ή τονισμένους διαβατικούς), πράγμα πολύ χαρακτηριστικό για το μπαρόκ, και τονίζει τον αρμονικό ρυθμό του έργου (με τι συχνότητα δηλαδή αλλάζουν οι αρμονίες, πράγμα χρήσιμο ιδιαίτερα στην πολυφωνία όπου οι αρμονίες είναι αρκετά ρευστές).
Ένα άλλο θέμα προς συζήτηση ήταν η αντίληψη των φωνών, των μελωδιών και των μοτιβικών στοιχείων. Η αντίληψη των στοιχείων εκείνων δηλαδή που θα οδηγήσουν τον παίκτη στις επιλογές του φραζαρίσματος αλλά κάποιες φορές και της δυναμικής αλλά και της κατεύθυνσης (βαρύτητα προς τις πτώσεις, αρχή, κορύφωση και τελείωμα μιας μελωδίας, απόδοση περασμάτων με χαρακτήρα αναλυμένων συγχορδιών κτλ). Είναι αλήθεια πως στην πολυφωνική μουσική χρειάζεται εμπειρία για να προσδιορίσει κανείς που αρχίζει και που τελειώνει μια μελωδική εξέλιξη στην κάθε φωνή, καθώς είναι πιθανόν τα σημεία αρχής και τέλους μιας μελωδικής παράθεσης (ή ενός μοτίβου) να μην συμπίπτουν σε όλες τις φωνές. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα, την αμηχανία του παίκτη για το που θα πάρει αναπνοές, αλλά και που θα φραζάρει για να αναδείξει την αρχή μιας νέας φράσης στην κάθε φωνή (ας αφήσουμε για την ώρα τα τυπικά μπαρόκ φραζαρίσματα που απαιτούνται για να διαχωρίζουν και την πιο μικρή μοτιβική οντότητα). Έτοιμη λύση σε αυτό δεν υπάρχει. Πρέπει πάντοτε να έχουμε στο μυαλό μας ότι είναι πιθανόν κάποια μοτίβα να επαναλαμβάνονται στο κομμάτι, και έτσι είναι εύκολο να τα αναγνωρίσουμε. Επίσης, μια καλή αίσθηση της οριζόντιας εξέλιξης της κάθε φωνής μας βοηθά να αντιληφθούμε καλύτερα τις μελωδικές ακολουθίες και να τις εκφράσουμε με τρόπο φυσικό, με ροή και με μουσικότητα. Επίσης να αναγνωρίζουμε αν άτι είναι πραγματική μελωδία ή απλά αναλυμένες συγχορδίες (αρπέζ), πολλές φορές καμουφλαρισμένες με ένα μελωδικό μανδύα, κάτι που συμβαίνει συχνά σε έργα για λαούτο[3]. Το μπάσο μπορεί πάντοτε να λειτουργεί σαν γενικός μπούσουλας, καθώς θα μας υποδείξει με σιγουριά τις πτώσεις. Δεν είναι λοιπόν καθόλου κακό να διαβάζουμε τις φωνές ξεχωριστά, για να μας είναι πιο εύκολο να τις καταλάβουμε μόνες τους και να τις συνθέσουμε μετά όλες μαζί. Γιατί πολυφωνία δεν σημαίνει μόνο παίζω όλες τις νότες όλων των φωνών καθαρά. Σημαίνει παίζω όλες τις φωνές, σαν κάθε μια να είναι τραγουδισμένη από έναν καλό τραγουδιστή.
Αυτά ήταν μερικά μόνο παραδείγματα προβληματικής στην ερμηνεία της παλαιάς μουσικής, παραδείγματα που δεν απασχολούν μόνο την κιθάρα, αλλά οποιοδήποτε όργανο, και οποιονδήποτε παίκτη επιχειρεί μια συνειδητή προσέγγιση στο ρεπερτόριο αυτό. Η λύση τους απαιτεί κάτι παραπάνω από μερικούς τυφλοσούρτες. Απαιτεί σαφή αρμονική, αντιστικτική και υφολογική γνώση (ας μην μας τρομάζει η λέξη υφολογική- όταν έχουμε νότες, δεν αρκεί μόνο να τις παίξουμε, πρέπει να ξέρουμε και πώς θα τις παίξουμε! Αυτό ακριβώς είναι η υφολογική γνώση.). Παρατήρηση της φρασεολογίας του κομματιού, το πόσο μεγάλες ή μικρές είναι οι φράσεις, πόσο συχνά κάνουμε σημαντικές «στάσεις» (πτώσεις, είσοδοι σημαντικού θεματικού υλικού κτλ) και προσαρμόζουμε το παίξιμό μας έτσι ώστε όλα αυτά να εξυπηρετούνται χωρίς να υπάρχει αναντιστοιχία χαρακτήρα του κομματιού και τονισμών. Μια καλή δακτυλοθεσία θα μπορούσε επίσης να βοηθήσει, αλλά όταν ο παίκτης κατανοεί όλα τα παραπάνω, μπορεί άνετα να την βρει απλά χρησιμοποιώντας το αφτί του. Για παράδειγμα, στο αναγεννησιακό λαούτο χρησιμοποιούσαν πάντοτε τον αντίχειρα για να παίζουν τα ισχυρά, κάτι που αφενός προσδίδει έναν αυτοματισμό προς όφελος της μουσικής αλλά και της ευκολίας απόδοσης από τον παίκτη, αφετέρου απαιτεί μια στοιχειώδη κατανόηση του κειμένου πέρα από νότες. Δεν λέω πως πρέπει να το κάνουμε στην κιθάρα κατά κανόνα, είναι όμως μια κατεύθυνση που θα μπορούσε να οδηγήσει τους κιθαριστές σε αναζήτηση ουσιαστικών δακτυλοθεσιών.
Προβλήματα τέμπο αλλά και χαρακτήρα λύνονται μόνο με την ανάγνωση πολλών έργων και με τη γνώση του τι σημαίνει η ρυθμική αγωγή στο μπαρόκ και σε τι ακριβώς παραπέμπει ένα κομμάτι. Το αν είναι αυτοσχεδιαστικό όπως π.χ. ένα πρελούδιο, αν πρόκειται για (ή μοιάζει με) κάποιο χορό (Allemande, Courante κτλ), όλα αυτά μας οδηγούν σε ασφαλή συμπεράσματα για το τέμπο και το ύφος, αρκεί βέβαια να γνωρίζουμε τι είναι ο κάθε χορός, ποιο είναι το τέμπο και ο χαρακτήρας του, και τι ακριβώς εννοεί η κάθε ρυθμική αγωγή σε συνδυασμό με άλλους παράγοντες όπως είναι π.χ. η τονικότητα[4]. Καλώς ή κακώς, όλα αυτά ακολουθούν κάποιους «τυφλοσούρτες» στο μπαρόκ, που συχνά διαφεύγουν από τους μουσικούς και τους μουσικολόγους του 19ου και 20ου αιώνα.
Στολίδια
Αντανακλαστική αντίδραση κάθε μουσικού που δεν γνωρίζει καλά τη μουσική μπαρόκ είναι να θέλει να μάθει περί ποικιλμάτων. Τα ποικίλματα αποτελούν βέβαια ένα αναπόσπαστο μέρος του ύφους, δεν είναι όμως αυτά η ουσία της μουσικής. Όσα αναφέραμε παραπάνω, και πολλά άλλα, είναι κατά τη γνώμη μου πολύ σημαντικότερα και λανθασμένος χειρισμός τους θα ενοχλούσε πολύ περισσότερο από κάποια εσφαλμένα ποικίλματα. Ας μην κολλάμε λοιπόν στα ποικίλματα, και ας τα αφήσουμε για κερασάκι στην τούρτα. Η συστηματική κακή εκτέλεσή τους μπορεί μεν να είναι ενοχλητική, αλλά η λύση σε αυτό το πρόβλημα είναι αρκετά απλούστερη από αυτή άλλων προβλημάτων που πηγάζουν ουσιαστικά από την άγνοια της μουσικής γλώσσας αυτής καθεαυτής. Όπως πολύ εύστοχα παρατηρεί ο Νίκος Παναγιωτίδης στο 4ο μέρος του άρθρου του "Ο Bach στην κιθάρα":
«τα ποικίλματα κατά βάση πρωτίστως τονίζουν και δευτερευόντως στολίζουν μία νότα. Μιλώντας για το όψιμο Μπαρόκ του 18ου αιώνα, τα ποικίλματα απαιτούν "σύμφωνο" για να εκκινήσουν, άρα διαχωρισμό από ό,τι προηγείται, άρα τονίζουν την νότα στην οποία αναφέρονται. Τόσο απλά; Τόσο απλά! Φυσικά το πώς να εκτελεστούν σε κάθε περίπτωση μπορεί να είναι και μία ολόκληρη συζήτηση, αλλά προϋποθέτει να καταλαβαίνουμε πρώτα τον βασικό τους ρόλο.»
Έτσι λοιπόν, ο ρόλος μιας τρίλιας μπορεί να είναι αρμονικός (ως πολλαπλή επέριση), τονισμού (π.χ. μορντέντο, ατσακατούρα) ή υποβοήθησης της ηχητικής διάρκειας ενός φθόγγου (μεγάλες τρίλιες που κρατάν και μέτρα ολόκληρα για να κρατηθεί ο φθόγγος ζωντανός), ή διάνθιση μιας μελωδικής γραμμής (diminution, Doppelschlag κ.α.). Είναι αλήθεια πως άλλα ποικίλματα πρέπει να χρησιμοποιούνται στο γαλλικό μπαρόκ, άλλα στο Μπαχ, άλλα στον Σκαρλάττι. Το βασικό όμως είναι να ξέρει κανείς να αναγνωρίζει το ρόλο του κάθε ποικίλματος, ούτως ώστε να μπορεί να το εκτελέσει ως έναν οργανισμό με ζωή και σκοπό, και όχι ως στιλιστική μανιέρα. Έτσι θα είναι κανείς σε θέση και να αυτοσχεδιάσει τα ποικίλματα κατά βούληση.
Όσον αφορά την εκτέλεση των ποικιλμάτων στην κιθάρα, η διαφωνία που είχα με κάποιον κιθαριστή είναι για την εκτέλεση της τρίλιας παίζοντας τους 2 φθόγγους που την αποτελούν σε μία ή σε δύο χορδές. Η άποψη του (και πολλών κιθαριστών από ότι ακούω σε ηχογραφήσεις) ήταν να παίζεται η τρίλια σε 2 χορδές, με το σκεπτικό πως έτσι επιτυγχάνεται ομορφότερος ήχος στην κιθάρα, πιο «καμπανελάτος». Η δική μου άποψη είναι να παίζεται η τρίλια σε μία χορδή, με βάση το σκεπτικό πως η εκτέλεση σε 2 χορδές αποπροσανατολίζει από το ρόλο της τρίλιας ως ποίκιλμα ή διακύμανση ενός ήχου, της αποστερεί την κατεύθυνση και βαρύτητα προς τον επόμενο φθόγγο ή πτώση, δυσκολεύει το διαχωρισμό μεταξύ ισχυρού (διαφωνίας) και ασθενούς και την κάνει να ακούγεται όχι σαν ελεύθερο, φυσικό στολίδι με ροή και ανάπτυξη, αλλά σαν κάτι στατικό, μετρημένο, κάτι σαν το κουδούνι μιας πόρτας που το χτυπάμε πολλές φορές απανωτά: ντιν-ντον-ντιν-ντον-ντιν-ντον!
---------------------------------------------------------------------------------------
Όλα τα παραπάνω (και πολλά ακόμα) είναι κατά τη γνώμη μου εκείνα που θα πρέπει να απασχολήσουν τον κιθαριστή (και οποιονδήποτε άλλο) που επιχειρεί να παίξει αυτή τη μουσική σήμερα. Οι δακτυλοθεσίες, οι μεταγραφές και τα υπόλοιπα «οργανοκεντρικά» θέματα είναι δευτερεύοντα και δεν έχουν πάντοτε πραγματική σχέση με την μουσική αυτή καθεαυτή. Σίγουρα δεν χρειάζεται να είναι κανείς κιθαριστής για να αναγνωρίσει αυτά τα στοιχεία σε ένα καλό παίξιμο ή να επισημάνει την απουσία τους σε ένα λιγότερο καλό παίξιμο. Έτσι λοιπόν και ο κιθαριστής, αλλά και οποιοσδήποτε οργανοπαίκτης, πρέπει πρώτα από όλα να έχει αυτά κατασταλαγμένα στο μυαλό του, για να αποδώσει σωστά την μουσική, αλλά και για να την διδάξει. Είτε παίζει σε σύγχρονα όργανα, είτε σε όργανα εποχής.
Για πολλούς ίσως αυτά να ακούγονται «ψιλά γράμματα». Καταλαβαίνω επίσης την επιθυμία για αυθόρμητη, απρόσκοπτη και ευχάριστη ερμηνεία. Όμως, για κάποιον που ενδιαφέρεται για το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα δεν υπάρχουν όρια, δεν υπάρχει «παν μέτρον άριστον». Η επιβολή μέτρου στην γνώση και την αναζήτηση ισοδυναμεί με άρνηση. Πολλοί είναι δυστυχώς εκείνοι που δήθεν ενδιαφέρονται να παίξουν σωστά και όμορφα μουσική, όταν όμως βλέπουν πως απαιτείται προσπάθεια, προτιμούν να ξαναγυρίσουν στη βολή της «αυθόρμητης ερμηνείας» τους. Η γνώση όμως, το να ξέρει κανείς πού πατά, μπορεί να οδηγήσει σε ακόμα πιο αυθόρμητες ερμηνείες, σε μονοπάτια ανεξερεύνητα. Και η γνώση είναι ανεξάντλητη, δεν έχει μέτρο.
Γεράσιμος Χοϊδάς
gerasimoshoidas@tar.gr
http://www.gerasimoshoidas.com/
(Αύγουστος 2007)
[1] Με τον όρο «ιδιωματική μουσική» εννοούμε εδώ την σύνθεση με μεγαλύτερη έμφαση στα χαρακτηριστικά και τις δυνατότητες ενός συγκεκριμένου οργάνου. Σε μια ιδιωματική σύνθεση θα βρει κανείς χαρακτηριστικά που εκτελούνται μόνο στο συγκεκριμένο όργανο με επιτυχία.
[2] Jean-Baptiste(-Antoine) Forqueray [‘le fils’], 1699-1782. Διασκεύασε πιθανότατα μαζί με την τσεμπαλίστα γυναίκα του τα έργα του πατέρα του Antoine Forqueray (1672-1745) για βιόλα ντα γκάμπα και τα εξέδωσε το 1747. Η διασκευή ήταν επιτυχημένα ιδιωματική για το τσέμπαλο και το υλικό είχε υποστεί θεμελιώδη επεξεργασία με μεγαλύτερη χρήση της αντίστιξης, προσθήκη μπάσων οκτάβων και αρπισμάτων.
[3] Χαρακτηριστικό παράδειγμα το πρώτο μέρος του Πρελούδιο, Φούγκα και Αλέγκρο BWV 998 για λαούτο.
[4] Αυτά είναι λίγο πολύ δεδομένα στο μπαρόκ. Ως γνωστόν ο κάθε χορός έχει το δικό του τέμπο, αλλά και η κάθε ρυθμική αγωγή αντιμετωπιζόταν ως χαρακτηριστική ενός συγκεκριμένου τέμπο. Γι αυτό και οι ενδείξεις τύπου Αllegro, Presto, κτλ. σπάνιζαν και τοποθετούνταν μόνο σε περίπτωση που η «κοινή λογική» της εποχής θα οδηγούσε τον εκτελεστή στο να κάνει κάτι άλλο με το συγκεκριμένο μέρος. Υπάρχουν μάλιστα και πίνακες της εποχής με τις ονομασίες και το αντίστοιχο τέμπο με μετρονομική ένδειξη.
-(tn)_1.jpg)
.jpg)
