«Καταγωγή και λειτουργία της μουσικής» του Herbert Spencer. (Μετάφραση – Επιμέλεια – Σχολιασμός Γιώτα Ευταξία)

«Καταγωγή και λειτουργία της μουσικής» του Herbert Spencer.

(Μετάφραση – Επιμέλεια – Σχολιασμός Γιώτα Ευταξία)
 

 

Μετάφραση του κεφαλαίου: «Καταγωγή και λειτουργία της μουσικής» [‘The origin and function of music’] του Herbert Spencer. Από το βιβλίο: Illustrations of Universal Progress: A Series of Discussions, Κεφάλαιο V, σσ.210-238, 1875. Νέα Υόρκη: D. Appleton & Company.

Ανακτήθηκε από: https://books.google.gr/books?id=rc5iy01Ruv4C&printsec=frontcover&hl=el&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
[Τελευταία πρόσβαση 29.7.2026]
 

«[…] Η μουσική πρέπει να θεωρηθεί ως η ανώτερη από όλες τις καλές τέχνες –  εκείνη που, περισσότερο από κάθε άλλη, υπηρετεί την ανθρώπινη ευημερία.»
- Herbert Spencer
 

Σχολιασμός: Η μελέτη του Herbert Spencer για την Καταγωγή και τη λειτουργία της μουσικής αποτελεί μια απόπειρα διερεύνησης της προέλευσης και της λειτουργίας της μέσα από το εξελικτικό και ψυχολογικό πλαίσιο θεώρησής του. Ο Spencer εξετάζει τη μουσική ως εξέλιξη της φυσικής γλώσσας του συναισθήματος και διερευνά τη σύνδεση ανάμεσα στις μεταβολές της ανθρώπινης φωνής, υπό την επίδραση της ψυχικής διέγερσης, και στα βασικά χαρακτηριστικά της μουσικής έκφρασης. Θέτει, επομένως, ένα θεμελιώδες ερώτημα σχετικά με την προέλευση και τη λειτουργία της: «Γιατί συγκεκριμένοι ήχοι, μελωδίες, μουσικά χαρακτηριστικά συνδέονται με συγκεκριμένες συναισθηματικές καταστάσεις;». Ο ίδιος δεν αρκείται στη διαπίστωση ότι η μουσική προκαλεί συναισθήματα, αλλά αναζητά κάτι βαθύτερο: τη φυσική και εξελικτική της προέλευση. Υποστηρίζει ότι η μουσική δεν αποτελεί απλώς ένα σύστημα ήχων, αλλά βασίζεται σε ήδη υπάρχουσες φυσικές εκδηλώσεις του ανθρώπινου συναισθήματος.

Ο Herbert Spencer (1820-1903) ήταν Άγγλος φιλόσοφος, κοινωνιολόγος και βιολόγος της βικτωριανής εποχής και ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της εξελικτικής σκέψης του 19ου αιώνα. Το έργο του εκτείνεται σε ένα ευρύ φάσμα πεδίων, μεταξύ των οποίων η φιλοσοφία, η κοινωνιολογία, η ψυχολογία, η θεολογία, η οικονομία, η ηθική και η βιολογία. Βασική αρχή της σκέψης του αποτελεί η αντίληψη ότι τα σύνθετα φαινόμενα της φύσης, της ζωής και της κοινωνίας αναπτύσσονται σταδιακά μέσω διαδικασιών εξέλιξης, διαφοροποίησης και ολοκλήρωσης. Η προσέγγιση της μουσικής εντάσσεται, επομένως, σε αυτή την ευρύτερη προσπάθεια να εξηγηθούν σύνθετα φαινόμενα μέσα από την εξέλιξη απλούστερων, προγενέστερων μορφών.

Στο πλαίσιο αυτό, ο Spencer αναζητά τις απαρχές της μουσικής έκφρασης στις στοιχειώδεις μορφές επικοινωνίας, που απαντώνται ήδη στον κόσμο των ζώων και, κυρίως, στις συναισθηματικές εκδηλώσεις της ανθρώπινης φωνής. Εξετάζει τις μεταβολές αυτές ως προς την ένταση, τη χροιά/ηχόχρωμα, το τονικό ύψος, τα διαστήματα και τον ρυθμό μεταβολής του τονικού ύψους. Οι ιδιαιτερότητες της φωνής που εμφανίζονται φυσιολογικά υπό την επίδραση της χαράς, του πόνου, του πάθους ή άλλων έντονων συναισθημάτων συνιστούν, σύμφωνα με τη θεωρία του, τα πρωτογενή στοιχεία από τα οποία αναπτύχθηκε και εξελίχθηκε η μουσική. Το τραγούδι, για παράδειγμα, δεν αποτελεί μια ανεξάρτητη μορφή επικοινωνίας, αλλά μια συστηματική και εξιδανικευμένη ανάπτυξη των φυσικών εκδηλώσεων του συναισθήματος.

Στη συνέχεια, επιχειρεί να ανασυνθέσει την εξελικτική πορεία της φωνητικής μουσικής: από τον συναισθηματικό λόγο στη μουσική απαγγελία και από εκεί στο τραγούδι και στις πλέον σύνθετες μορφές της μουσικής έκφρασης. Η πορεία αυτή παρουσιάζει, σύμφωνα με την έρευνά του, αναλογίες με την εξέλιξη της λυρικής ποίησης, καθώς και οι δύο αποτελούν μορφές έκφρασης της συναισθηματικής εμπειρίας. Ως εκ τούτου, η μουσική λειτουργεί ως μέσο διερεύνησης της εμπειρίας αυτής επιτρέποντας στον ακροατή να προσεγγίσει συναισθηματικές καταστάσεις που ενδεχομένως δεν θα μπορούσε να βιώσει από μόνος του με την ίδια ένταση.

Η θεωρία αυτή οδηγεί σε μια ευρύτερη αντίληψη για τη λειτουργία της μουσικής. Δεν περιορίζεται στην άμεση αισθητική απόλαυση που προσφέρει, αλλά συμβάλλει στη διαμόρφωση μιας «γλώσσας των συναισθημάτων». Μέσω αυτής, οι άνθρωποι δύνανται όχι μόνο να αντιλαμβάνονται με μεγαλύτερη ακρίβεια τις ψυχικές καταστάσεις των άλλων αλλά και να μετέχουν σε αυτές. Η μουσική συνδέεται, επομένως, με την ανάπτυξη της συμπάθειας, την οποία ο Spencer θεωρεί θεμελιώδη παράγοντα τόσο για την κοινωνική ζωή όσο και για την ανθρώπινη ευτυχία.

Το κείμενο που ακολουθεί αποτελεί χαρακτηριστικό εγχείρημα του 19ου αιώνα να ερμηνευθεί η μουσική μέσα από ένα ευρύτερο εξελικτικό και ψυχολογικό σχήμα. Παρότι ορισμένες από τις επιμέρους θέσεις του Spencer  –  ιδίως εκείνες που αφορούν την ιστορική εξέλιξη της μουσικής ή τις διαφορές μεταξύ λαών και κοινωνικών τάξεων  –  χρειάζεται σήμερα να εξεταστούν υπό το φως της σύγχρονης ανθρωπολογίας, της μουσικολογίας και της ψυχολογίας, ο βασικός προβληματισμός του παραμένει ιδιαίτερα σημαντικός. Η μουσική, σύμφωνα με την προσέγγισή του, δεν είναι απλώς ένας τρόπος οργάνωσης των ήχων, αλλά μια μορφή επικοινωνίας που έχει τις ρίζες της στη βαθύτερη ανθρώπινη ανάγκη να εκφράζουμε τα συναισθήματά μας και να συμμετέχουμε στα συναισθήματα των άλλων.

Αξίζει, τέλος, να σημειωθεί ότι ο ίδιος ο συγγραφέας αναγνωρίζει τα όρια της ερμηνευτικής του προσέγγισης. Όπως επισημαίνει, «δεν πρέπει να υποτεθεί ότι οι ιδιαιτερότητες της μουσικής έκφρασης μπορούν να εξηγηθούν με απόλυτη ακρίβεια». Παρόλου που θεωρεί ότι οι επιμέρους μορφές μουσικής έκφρασης υπάγονται, κατά κάποιον τρόπο, στη γενικότερη αρχή της σχέσης ανάμεσα στην ψυχική και τη μυϊκή διέγερση, παραδέχεται ότι η αρχή αυτή δεν είναι δυνατόν να ανιχνευθεί σε κάθε επιμέρους εφαρμογή της. Η παρατήρηση αυτή αποκαλύπτει ότι η θεωρία του δεν αποτελεί μια μηχανιστική εξήγηση της μουσικής, αλλά ένα ευρύτερο εξελικτικό και ψυχολογικό πλαίσιο κατανόησής της.

Οι βασικές θέσεις που αναπτύσσονται στο παρόν δοκίμιο μπορούν να συνοψιστούν ως εξής: Πρώτον: «Η εξελικτική πορεία της μουσικής από τον συναισθηματικό λόγο και τη μουσική απαγγελία έως το τραγούδι και τις σύνθετες μορφές μουσικής έκφρασης αποτελεί μια σταδιακή ανάπτυξη των φυσικών εκδηλώσεων του συναισθήματος». Δεύτερον: «H μουσική μπορεί να μεταδίδει και να καθιστά προσιτές συναισθηματικές καταστάσεις που ο δημιουργός αντιλαμβάνεται και εκφράζει με μεγαλύτερη ένταση». Τρίτον:  «H μουσική αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα μέσα με τα οποία οι άνθρωποι μπορούν να επικοινωνούν πέρα από τα όρια της καθαρά νοητικής γλώσσας και να συμμετέχουν βαθύτερα στην εμπειρία ο ένας του άλλου».

 

---

 

V. 

ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΚΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
 

Όταν ο σκύλος Κάρλο, όρθιος και δεμένος έξω από το σπιτάκι του, βλέπει τον αφέντη του από μακριά, μια ελαφριά κίνηση της ουράς του φανερώνει την αμυδρή ελπίδα πως σύντομα θα αφεθεί ελεύθερος. Καθώς ο αφέντης του πλησιάζει, το κούνημα της ουράς γίνεται εντονότερο και σταδιακά μετατρέπεται σε πλευρικές κινήσεις του κορμού. Μόλις ο αφέντης αγγίξει το περιλαίμιο του σκύλου και εκείνος αντιληφθεί ότι πρόκειται να βγει βόλτα, αρχίζει να πηδά και να στριφογυρίζει τόσο ζωηρά, ώστε δεν είναι καθόλου εύκολο να λυθεί το λουρί του. Όταν τελικά αφεθεί ελεύθερος, η χαρά του εκδηλώνεται με άλματα, στροφές και ξέφρενα τρεξίματα προς κάθε κατεύθυνση.
Η γάτα, επίσης, υψώνοντας την ουρά της και ανασηκώνοντας τη ράχη της για να συναντήσει το χάδι της κυρίας της, εκφράζει με ανάλογο τρόπο την ευχαρίστησή της μέσω συγκεκριμένων μυϊκών κινήσεων· το ίδιο κάνει και ο παπαγάλος, χορεύοντας αδέξια στο κλουβί του, ή το καναρίνι, χοροπηδώντας και φτερουγίζοντας με ασυνήθιστη ζωηράδα. Tα ζώα εκδηλώνουν εξίσου έντονη μυϊκή διέγερση και στην περίπτωση αντίθετων συναισθημάτων. Το εξαγριωμένο λιοντάρι χτυπά τα πλευρά του με την ουρά του, συνοφρυώνεται και προβάλλει τα νύχια του. Η γάτα καμπουριάζει, ο σκύλος ανασηκώνει το άνω χείλος του, το άλογο γυρίζει τα αυτιά του προς τα πίσω. Ακόμη και στους σπασμούς των πλασμάτων που υποφέρουν διακρίνεται η ίδια σχέση ανάμεσα στη διέγερση των μυών και στη διέγερση των αισθητήριων νεύρων.

Στους ανθρώπους, οι οποίοι, σε σύγκριση με τα ζώα, βιώνουν ισχυρότερα και ποικίλα συναισθήματα, παρόμοια φαινόμενα είναι ακόμη πιο εμφανή και πολυάριθμα. Αν τα ομαδοποιήσουμε και τα εξετάσουμε, θα διαπιστώσουμε ότι τόσο τα ευχάριστα όσο και τα δυσάρεστα συναισθήματα τείνουν να προκαλούν σωματικές εκδηλώσεις ανάλογες προς την έντασή τους.  

Στα παιδιά, αλλά και στους ενήλικες, μια ιδιαίτερα ευχάριστη γεύση συνοδεύεται από γλείψιμο των χειλιών. Ένα βρέφος, στη θέα ενός λαμπερού χρώματος ή στο άκουσμα ενός νέου ήχου,  γελά και χοροπηδά στην αγκαλιά της τροφού του. Οι άνθρωποι, όταν ακούν μουσική που τους ευχαριστεί, συχνά κρατούν τον ρυθμό με το κεφάλι ή τα πόδια τους. Σε ένα ευαίσθητο άτομο, ένα ευχάριστο άρωμα μπορεί να προκαλέσει χαμόγελο· ενώ χαμόγελα διακρίνονται και στα πρόσωπα όσων παρακολουθούν ένα εντυπωσιακό θέαμα πυροτεχνημάτων. Ακόμη και η ευχάριστη αίσθηση της ζεστασιάς, όταν κάποιος πλησιάζει το τζάκι έπειτα από μια χειμωνιάτικη καταιγίδα, εκφράζεται με ανάλογο τρόπο στο πρόσωπό του.

Οι δυσάρεστες αισθήσεις, επειδή συνήθως είναι εντονότερες από τις ευχάριστες, προκαλούν ισχυρότερες μυϊκές αντιδράσεις. Ένας αιφνίδιος, οξύς πόνος προκαλεί σπασμωδικό τίναγμα ολόκληρου του σώματος. Ένας λιγότερο οξύς αλλά συνεχής πόνος συνοδεύεται από συνοφρύωμα, σφίξιμο των δοντιών ή δάγκωμα των χειλιών και, γενικότερα, από σύσπαση των χαρακτηριστικών του προσώπου. Όταν ο πόνος επιμένει και γίνεται εντονότερος, προστίθενται και άλλες μυϊκές αντιδράσεις: το σώμα ταλαντεύεται, τα χέρια σφίγγουν οτιδήποτε πιάνουν και, αν ο πόνος κορυφωθεί, ο πάσχων κυλιέται σχεδόν σπασμωδικά στο πάτωμα.

H γλώσσα των ευχάριστων συναισθημάτων, αν και πολυποίκιλη, διέπεται από έναν κοινό κανόνα. Το χαμόγελο, που αποτελεί τη συνηθέστερη έκφραση ικανοποίησης, είναι ουσιαστικά μία σύσπαση συγκεκριμένων μυών του προσώπου· όταν δε μετατρέπεται σε γέλιο, παρατηρείται εντονότερη μυϊκή διέγερση, αποτέλεσμα μεγαλύτερης ικανοποίησης. Το τρίψιμο των χεριών μεταξύ τους και εκείνη η κίνηση που ο Ντίκενς περιέγραψε εύστοχα ως «πλύσιμο με άυλο σαπούνι σε αόρατο νερό», φανερώνουν την ίδια ψυχική κατάσταση. Τα παιδιά συχνά «πηδούν από χαρά». Ακόμη και στους ενήλικες με έντονη ιδιοσυγκρασία παρατηρείται ορισμένες φορές η ίδια αντίδραση. Ο χορός, επίσης, σε όλους τους λαούς θεωρείται φυσική εκδήλωση μιας εξυψωμένης πνευματικής κατάστασης. Πολλά επιμέρους συναισθήματα εκδηλώνονται μέσω συγκεκριμένων μυϊκών κινήσεων. Η ικανοποίηση που απορρέει από την επιτυχία κάνει το κεφάλι να υψώνεται και προσδίδει σταθερότητα στο βάδισμα. Μια εγκάρδια χειραψία θεωρείται συνήθως ένδειξη φιλίας. Μια μητέρα, όταν καταλαμβάνεται από στοργή, σφίγγει το παιδί της στο στήθος της με όλη της τη δύναμη. Το ίδιο συμβαίνει σε πολλές παρόμοιες περιπτώσεις. Ακόμη και η λάμψη που αποκτούν τα μάτια όταν λαμβάνουμε καλές ειδήσεις μαρτυρεί το ίδιο φαινόμενο· διότι αυτή η λάμψη οφείλεται σε μια πρόσθετη σύσπαση του μυός που ανασηκώνει το βλέφαρο, επιτρέποντας να εισέλθει περισσότερο φως στην οφθαλμική επιφάνεια.  

Οι σωματικές εκδηλώσεις των δυσάρεστων συναισθημάτων είναι εξίσου πολυάριθμες και, όπως αναφέρθηκε, ακόμη πιο έντονες. Η δυσαρέσκεια εκφράζεται με ανασηκωμένα φρύδια και ρυτιδωμένο μέτωπο· η αηδία με ένα περιφρονητικό ανασήκωμα του χείλους· η προσβολή με μορφασμό. Ο ανυπόμονος άνθρωπος χτυπά νευρικά τα δάχτυλά του στο τραπέζι, κουνά νευρικά το πόδι του, ανακατεύει αφηρημένα τη φωτιά και, τελικά, αρχίζει να βηματίζει νευρικά στο δωμάτιο. Η βαθιά θλίψη εκδηλώνεται με στρίψιμο των χεριών, ακόμη και με τράβηγμα των μαλλιών. Ένα θυμωμένο παιδί χτυπά τα πόδια του ή κυλιέται ανάσκελα κλοτσώντας στον αέρα· και στους ενήλικες ο θυμός, που αρχικά εκδηλώνεται με συνοφρύωμα, διασταλμένα ρουθούνια και σφιγμένα χείλη, δύναται να οδηγήσει σε τρίξιμο των δοντιών, σφίξιμο των χεριών, χτύπημα της γροθιάς στο τραπέζι και, ενδεχομένως, να καταλήξει σε βίαιη επίθεση εναντίον του υπαίτιου ή σε καταστροφή αντικειμένων. Επομένως, από το απλό σούφρωμα των χειλιών, που αποτελεί ένδειξη ελαφράς δυσαρέσκειας, έως τις μανιακές σπασμωδικές κινήσεις ενός ψυχικά διαταραγμένου ατόμου, προκύπτει ότι η ψυχική ένταση εκτονώνεται συχνά μέσω της μυϊκής δραστηριότητας.

Όλα τα συναισθήματα λοιπόν – είτε πρόκειται για ευχάριστα είτε για δυσάρεστα – έχουν το εξής κοινό χαρακτηριστικό: αποτελούν ερεθίσματα για τους μύες. Δίχως να παραβλέψουμε τις λίγες – φαινομενικά εξαιρετικές – περιπτώσεις, όπου τα συναισθήματα, όταν υπερβούν μια ορισμένη ένταση, προκαλούν κατάρρευση των σωματικών δυνάμεων, μπορούμε να διατυπώσουμε ως γενικό συμπέρασμα ότι, τόσο στον άνθρωπο όσο και στα ζώα, υπάρχει σύνδεση μεταξύ συναισθήματος και κίνησης και ότι η κίνηση γίνεται εντονότερη όσο αυξάνεται η ένταση του συναισθήματος. Αν εξεταζόταν το ζήτημα από επιστημονική σκοπιά, θα μπορούσαμε να αναγάγουμε αυτή τη γενική διαπίστωση στην αρχή που είναι γνωστή ως «αντανακλαστική δράση».[1] Ωστόσο, ακόμη και χωρίς αυτή την ανάλυση, τα πολυάριθμα παραδείγματα που προηγήθηκαν δικαιολογούν το γενικό συμπέρασμα ότι κάθε μορφή συναισθηματικής διέγερσης καταλήγει σε διέγερση των μυών και ότι οι δύο αυτές καταστάσεις διατηρούν μεταξύ τους μια λίγο-πολύ σταθερή αναλογία.

Πώς, όμως, σχετίζονται τα ανωτέρω με την Καταγωγή και λειτουργία της μουσικής; – θα αναρωτηθεί ο αναγνώστης. Η σχέση τους είναι άμεση, όπως θα διαπιστώσουμε. Καταρχάς, η μουσική έχει ως αφετηρία τη φωνή. Όλοι οι ήχοι της φωνής παράγονται μέσω της ενεργοποίησης συγκεκριμένων μυών. Οι μύες αυτοί, όπως και οι υπόλοιποι μύες του σώματος, διεγείρονται από ευχάριστα και δυσάρεστα συναισθήματα. Ως εκ τούτου, τα συναισθήματα εκδηλώνονται τόσο μέσω των ήχων όσο και μέσω των κινήσεων. Γι’ αυτό τον λόγο, όπως είδαμε, ο σκύλος γαβγίζει και χοροπηδά όταν τον αφήνουν ελεύθερο, η γάτα γουργουρίζει καθώς ανασηκώνει την ουρά της και το καναρίνι κελαηδά ενώ φτερουγίζει. Γι’ αυτό το θυμωμένο λιοντάρι βρυχάται καθώς χτυπά τα πλευρά του και ο σκύλος γρυλίζει ενώ ανασηκώνει το χείλος του. Γι’ αυτό το τραυματισμένο ζώο παλεύει και ουρλιάζει. Και γι’ αυτό τον λόγο, στους ανθρώπους, ο σωματικός πόνος εκφράζεται όχι μόνο με μυϊκές συσπάσεις αλλά και με κραυγές και στεναγμούς· η οργή, ο φόβος, η θλίψη συνοδεύονται από φωνές και επιφωνήματα, ενώ οι ευχάριστες αισθήσεις εκδηλώνονται με κραυγές χαράς και αγαλλίασης.

Επομένως, οδηγούμαστε σε μια γενική αρχή που διέπει όλα τα φωνητικά φαινόμενα, συμπεριλαμβανομένης της φωνητικής μουσικής και της μουσικής γενικότερα. Οι μύες του θώρακα, του λάρυγγα και των φωνητικών χορδών συσπώνται, όπως και οι υπόλοιποι μύες, ανάλογα με την ένταση του συναισθήματος. Κάθε μεταβολή στη σύσπαση συνεπάγεται –  όπως είναι φυσικό –  διαφορετική ρύθμιση των φωνητικών οργάνων. Κάθε τέτοια ρύθμιση επιφέρει αλλαγή στον παραγόμενο ήχο. Από αυτό προκύπτει ότι οι μεταβολές της φωνής αποτελούν τα φυσιολογικά αποτελέσματα των μεταβολών του συναισθήματος. Προκύπτει, επίσης, ότι κάθε διακύμανση του τόνου της φωνής είναι το φυσικό αποτέλεσμα μιας παροδικής συναισθηματικής κατάστασης. Η ερμηνεία όλων των μορφών της φωνητικής έκφρασης πρέπει να αναζητηθεί σε αυτή τη γενική σχέση ανάμεσα στην ψυχική και τη μυϊκή διέγερση. Για να εξηγήσουμε τις κύριες ιδιαιτερότητες της έκφρασης των συναισθημάτων, θα εξετάσουμε τις εξής παραμέτρους: ένταση, ηχόχρωμα ή χροιά, τονικό ύψος, διαστήματα και ρυθμός μεταβολής του τονικού ύψους.

Μεταξύ των πνευμόνων και των λοιπών φωνητικών οργάνων υπάρχει η ίδια σχέση που υφίσταται μεταξύ του μουσικού οργάνου και των ηχητικών του σωλήνων. Όπως η ένταση του ήχου, που παράγεται από έναν μουσικό σωλήνα αυξάνεται ανάλογα με τη δύναμη του αέρα που διοχετεύεται σε αυτόν, αντίστοιχα, η ένταση της ανθρώπινης φωνής αυξάνεται ανάλογα με τη δύναμη του αέρα που εξέρχεται από τους πνεύμονες. Η εκπνοή του αέρα πραγματοποιείται με την ενέργεια συγκεκριμένων μυών του θώρακα και της κοιλιάς. Η δύναμη με την οποία συστέλλονται οι μύες είναι ανάλογη της έντασης του συναισθήματος που βιώνεται. Κατά συνέπεια, οι δυνατοί ήχοι αποτελούν τη φυσική έκφραση των έντονων συναισθημάτων.  Ότι πράγματι συμβαίνει έτσι, επιβεβαιώνεται καθημερινά. Τον πόνο, τον οποίο, όταν είναι μέτριος, μπορεί κανείς να τον υπομείνει σιωπηλά, τον συνοδεύουν κραυγές όταν γίνει αβάσταχτος. Μία ελαφριά ενόχληση μπορεί να κάνει ένα παιδί να κλαψουρίσει. Μία έκρηξη θυμού, όμως, μπορεί να προκαλέσει ένα ουρλιαχτό ικανό να αναστατώσει ολόκληρη τη γειτονιά. Όταν οι φωνές από το διπλανό δωμάτιο είναι ασυνήθιστα δυνατές, αντιλαμβανόμαστε ότι επικρατεί θυμός, έκπληξη ή χαρά. Η ένταση του χειροκροτήματος αποτελεί ένδειξη επιδοκιμασίας, ενώ το τρανταχτό γέλιο συνδέεται με ιδιαίτερα μεγάλη ευχαρίστηση. Ξεκινώντας από τη σιωπή της απάθειας, διαπιστώνουμε ότι οι φωνητικές εκδηλώσεις γίνονται ολοένα πιο δυνατές, καθώς τα συναισθήματα  –  είτε ευχάριστα είτε δυσάρεστα  –  εντείνονται.

Το γεγονός ότι διαφορετικές ψυχικές καταστάσεις συνοδεύονται από διαφορετική  χροιά της φωνής και ότι, σε συνθήκες έντονης συναισθηματικής διέγερσης,  ο ήχος της φωνής γίνεται πιο βροντερός, επιδέχεται εξήγηση. Η καθημερινή ομιλία χαρακτηρίζεται από απαλή χροιά της φωνής. Αντίθετα, οι ήχοι που συνοδεύουν έντονα συναισθήματα έχουν μεγαλύτερη ένταση. Όταν επικρατεί εκνευρισμός, η φωνή αποκτά μια μεταλλική χροιά. Η συνηθισμένη ομιλία μιας οξύθυμης γυναίκας, για παράδειγμα, έχει ένα διαπεραστικό ηχόχρωμα, εντελώς διαφορετικό από εκείνο που χαρακτηρίζει μια γαλήνια κατάσταση. Το γέλιο μαρτυρεί μια ιδιαίτερα εύθυμη διάθεση. Η θλίψη, όταν αναζητά εκτόνωση, εκφράζεται με τέτοια χροιά, ώστε προσεγγίζει εκείνη της ψαλμωδίας. Κατά παρόμοιο τρόπο, ένας εύγλωττος ομιλητής, στις πιο συγκινητικές στιγμές της ομιλίας του, καταφεύγει σε ήχους με μεγαλύτερη συχνότητα από εκείνους που χρησιμοποιεί συνήθως. O καθένας μπορεί εύκολα να διαπιστώσει ότι η ηχηρή, δυνατή φωνή παράγεται μέσω της καταβολής πρόσθετης μυϊκής προσπάθειας, πέραν εκείνης που απαιτείται συνήθως για την απλή ομιλία. Αν ο αναγνώστης προφέρει μια λέξη με το συνηθισμένο ηχόχρωμα της φωνής του – όπως θα μιλούσε φυσιολογικά – και στη συνέχεια επιχειρήσει να τραγουδήσει τη λέξη αυτή, χωρίς να μεταβάλει ούτε το τονικό ύψος ούτε την ένταση, θα διαπιστώσει ότι, προτού μπορέσει να την τραγουδήσει, πρέπει να προσαρμόσει κατάλληλα τη φωνή του. Για να το επιτύχει αυτό, απαιτείται η άσκηση ορισμένης μυϊκής δύναμης. Αν τοποθετήσει τα δάχτυλά του στην προεξοχή του λάρυγγα, θα διαπιστώσει ότι, για να παραχθεί ένας δυνατός ήχος, τα φωνητικά όργανα πρέπει να μετακινηθούν από τη συνήθη θέση τους. Έτσι, το γεγονός ότι οι ήχοι που συνοδεύουν τα έντονα συναισθήματα είναι πιο δυνατοί από εκείνους της καθημερινής ομιλίας αποτελεί μία ακόμη ένδειξη της σύνδεσης ανάμεσα στην ψυχική και μυϊκή διέγερση. Η ομιλία, η απαγγελία και το τραγούδι συνιστούν, επομένως, διαφορετικές εκδηλώσεις της ίδιας γενικής αρχής: της σύνδεσης ανάμεσα στην ψυχική διέγερση και τη μυϊκή δραστηριότητα.

Η μεταβολή του τονικού ύψους της φωνής ανάλογα με τη λειτουργία των μυών δεν χρήζει ιδιαίτερης απόδειξης. Είναι γνωστό ότι οι μεσαίοι τόνοι, στους οποίους διεξάγεται η καθημερινή ομιλία, παράγονται δίχως ιδιαίτερη προσπάθεια, όπως επίσης είναι γνωστό ότι για την παραγωγή είτε πολύ υψηλών είτε πολύ χαμηλών τόνων απαιτείται σημαντική μυϊκή δύναμη. Καθώς απομακρυνόμαστε προς τα πάνω ή προς τα κάτω από το συνηθισμένο τονικό ύψος της ομιλίας, αντιλαμβανόμαστε μια ολοένα αυξανόμενη μυϊκή τάση, η οποία τελικά γίνεται επώδυνη. Από τη γενική μας αρχή προκύπτει, επομένως, ότι ενώ η αδιαφορία ή η ηρεμία εκφράζονται με μεσαίους τόνους, σε καταστάσεις συναισθηματικής διέγερσης η φωνή τείνει να κινείται προς υψηλότερα ή χαμηλότερα τονικά ύψη, ανάλογα με την ένταση του συναισθήματος. Το φυσιολογικό αυτό συμπέρασμα βρίσκεται σε πλήρη συμφωνία με οικείες εμπειρίες. Ο άνθρωπος που υποφέρει εκφράζει τα παράπονά του με αισθητά υψηλότερη φωνή από τη συνηθισμένη, ενώ ο αβάσταχτος πόνος εκτονώνεται είτε με διαπεραστικές κραυγές είτε με στεναγμούς – δηλαδή με ιδιαίτερα υψηλούς ή χαμηλούς τόνους. Το κλάμα ενός παιδιού, για παράδειγμα, ξεκινά από το συνηθισμένο τονικό ύψος και σταδιακά ανέρχεται σε υψηλότερους τόνους. To χαρακτηριστικό επιφώνημα «Ω!», που υποδηλώνει έκπληξη ή χαρά, ξεκινά αρκετές νότες χαμηλότερα από το συνηθισμένο τονικό ύψος της ομιλίας και κατευθύνεται ακόμη χαμηλότερα. Ο θυμός εκφράζεται με οξεία φωνή ή ύβρεις. Οι ισχυροί τόνοι χρησιμοποιούνται, επίσης, στην εκφορά επιπλήξεων. Μια επιφώνηση όπως «Πρόσεχε!», όταν εκφέρεται δραματικά – δηλαδή με έντονο συναίσθημα – πρέπει να αποδοθεί σε αρκετά χαμηλότερο τονικό ύψος από εκείνο της καθημερινής ομιλίας. Επιπρόσθετα, υπάρχουν οι στεναγμοί αποδοκιμασίας, τρόμου, μεταμέλειας. Αντίστοιχα, η υπερβολική χαρά και ο φόβος συνοδεύονται από διαπεραστικές κραυγές.

Άρρηκτα συνδεδεμένο με το τονικό ύψος είναι το ζήτημα των διαστημάτων· και η εξήγησή τους προχωρά το επιχείρημά μας ένα βήμα παραπέρα. Ενώ ο ήρεμος λόγος χαρακτηρίζεται από σχετική μονοτονία, το συναίσθημα χρησιμοποιεί πέμπτες, οκτάβες ή ακόμη και ευρύτερα διαστήματα. Ακούστε κάποιον που αφηγείται ή επαναλαμβάνει κάτι που δεν έχει ενδιαφέρον. Η φωνή του δεν θα περιπλανηθεί περισσότερο από δύο ή τρεις νότες πάνω ή κάτω από τη μεσαία περιοχή και, μάλιστα, θα κινηθεί βηματικά. Όταν, όμως, αφηγείται ένα συναρπαστικό γεγονός, θα τον ακούσετε όχι μόνο να χρησιμοποιεί τις υψηλότερες και χαμηλότερες περιοχές της φωνητικής του έκτασης, αλλά και να περνά από τον έναν φθόγγο στον άλλο με άλματα. Δεδομένου ότι τα χαρακτηριστικά αυτά δεν μπορούν να αποδοθούν σε ένα βιβλίο, είναι δύσκολο να γίνουν πλήρως αντιληπτά από τον αναγνώστη. Αρκεί, ωστόσο, να παραθέσουμε μερικά παραδείγματα, τα οποία θα φέρουν στον νου πολλά ακόμη.  Αν δύο άτομα που ζουν στον ίδιο τόπο και συναντιούνται συχνά βρεθούν τυχαία σε μια δημόσια συγκέντρωση, οποιαδήποτε φράση με την οποία ο ένας θα χαιρετήσει τον άλλον, όπως  «Γεια σου, είσαι κι εσύ εδώ;», θα εκφωνηθεί με τον συνηθισμένο τόνο. Αν, όμως, ένας από αυτούς επιστρέψει απροσδόκητα ύστερα από μακρά απουσία, η έκφραση έκπληξης με την οποία ο φίλος του μπορεί να τον χαιρετήσει  – «Γεια σου! Πώς βρέθηκες εδώ;» – θα εκφωνηθεί με φανερά μεγαλύτερες μεταβολές του τονικού ύψους.

Αν πάλι υποθέσουμε ότι η κυρία του σπιτιού, η οποία βρίσκεται σε διπλανό δωμάτιο, φωνάξει «Μαίρη», οι δύο συλλαβές του ονόματος θα αποδοθούν με ένα ανιόν διάστημα τρίτης. Αν η Μαίρη δεν απαντήσει, το κάλεσμα πιθανότατα θα επαναληφθεί με ένα κατιόν διάστημα πέμπτης, υποδηλώνοντας δυσαρέσκεια για την απροσεξία της Μαίρης. Αν εξακολουθεί να μην απαντά, η ενόχληση θα εκφραστεί με τη χρήση μιας κατιούσας οκτάβας στο επόμενο κάλεσμα. Αν η σιωπή συνεχιστεί και η κυρία εξαντλήσει την υπομονή της, θα εκδηλώσει τον εκνευρισμό της για την εσκεμμένη αμέλεια της Μαίρης καλώντας τη ξανά, με ακόμη μεγαλύτερα διαστήματα: η πρώτη συλλαβή του ονόματος θα αποδοθεί σε ακόμη υψηλότερο τόνο και η δεύτερη σε χαμηλότερο.

Τα παραπάνω και παρόμοια γεγονότα, τα οποία ο αναγνώστης μπορεί εύκολα να συγκεντρώσει, επιβεβαιώνουν με σαφήνεια τον κανόνα που μόλις διατυπώθηκε, σύμφωνα με τον οποίο η εκφορά μεγάλων διαστημάτων απαιτεί μεγαλύτερη μυϊκή προσπάθεια απ΄ότι η εκφορά μικρών. Εντούτοις, όχι μόνο το εύρος των μεταβολών του τονικού ύψους μπορεί να εξηγηθεί με τον τρόπο αυτό  –  ως απόρροια της σχέσης ανάμεσα στην ψυχική και τη μυϊκή διέγερση –  αλλά, ως έναν βαθμό, και η κατεύθυνση είτε είναι ανοδική είτε καθοδική. Εφόσον οι μεσαίοι φθόγγοι είναι εκείνοι που δεν απαιτούν αισθητή μυϊκή δύναμη – αντίθετα, η απαιτούμενη προσπάθεια αυξάνεται όσο ανεβαίνουμε ή κατεβαίνουμε από αυτούς – προκύπτει ότι η απομάκρυνση από τις μεσαίες νότες προς οποιαδήποτε κατεύθυνση σηματοδοτεί παράλληλα την αύξηση της συναισθηματικής έντασης, ενώ η επιστροφή σε αυτές δηλώνει την υποχώρησή της. Κατά συνέπεια, όταν ένα άτομο είναι ενθουσιασμένο και αναφέρει χαρακτηριστικά: «Ήταν το πιο λαμπρό θέαμα που έχω δει ποτέ!», διαπιστώνεται ότι η συχνότητα της φωνής του – συνεπώς και το τονικό ύψος – ανεβαίνει μέχρι την πρώτη συλλαβή της λέξης «λαμπρό» και έπειτα ακολουθεί καθοδική πορεία. Η λέξη «λαμπρό» σηματοδοτεί την κορύφωση του συναισθήματος που προκαλεί η ανάμνηση. Το ίδιο συμβαίνει και όταν κάποιο ευέξαπτο άτομο βρίσκεται σε κατάσταση αγανάκτησης εξαιτίας της ανοησίας ενός άλλου ατόμου και αναφωνεί: «Τι ανόητος είναι αυτός!». Παρατηρείται ότι αρχίζει τη φράση του λίγο χαμηλότερα από τη μεσαία περιοχή της φωνής του και κατεβαίνει έως τη λέξη «ανόητος», την οποία εκφωνεί σε έναν από τους βαθύτερους φθόγγους του. Ύστερα ανεβαίνει ξανά. Επιπλέον, αξίζει να σημειωθεί ότι η λέξη «ανόητος» δεν είναι μόνο βαθύτερη και δυνατότερη από τις υπόλοιπες, αλλά εκφέρεται και με ιδιαίτερη καθαρότητα στην άρθρωση. Πρόκειται για ακόμη ένα χαρακτηριστικό της εκδήλωσης της μυϊκής διέγερσης.

Εντούτοις, πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι ο τρόπος απόδοσης διαφέρει ανάλογα με την ένταση του συναισθήματος και ενδέχεται να μην αποδοθεί με ακρίβεια η μελωδική κίνηση της φωνής. Με τις σύντομες λέξεις η δυσκολία αυτή είναι, βέβαια, μικρότερη. Το επίρρημα, για παράδειγμα, «Πράγματι»!, το οποίο, εκτός από επιβεβαίωση, χρησιμοποιούμε, μεταξύ άλλων, όταν κάποιο γεγονός μας προκαλεί έκπληξη, αρχίζει συνήθως από το μεσαίο τονικό ύψος της φωνής και ανεβαίνει στην τρίτη συλλαβή. Αν πάλι, μαζί με την έκπληξη εκφράζεται και αποδοκιμασία, η πρώτη και η δεύτερη συλλαβή θα βρίσκονται χαμηλότερα από τη μεσαία περιοχή και η τελευταία ακόμη χαμηλότερα. Αντίθετα, η λέξη «Αλίμονο!», όταν δηλώνει υποχώρηση, εκφέρεται με μια καθοδική μελωδική κίνηση που καταλήγει στη μεσαία περιοχή. Αν η πρώτη συλλαβή βρίσκεται σε χαμηλότερο τονικό ύψος, η επόμενη κατευθύνεται προς τη μεσαία νότα. Το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται στο επιφώνημα «Αχ, βαριέμαι!», που υποδηλώνει πνευματική και σωματική εξάντληση.

Το τελευταίο χαρακτηριστικό της συγκινησιακής ομιλίας που απομένει να εξεταστεί είναι η μεταβλητότητα του τονικού ύψους της φωνής. Είναι σχεδόν αδύνατο να δοθεί εδώ μια επαρκής εικόνα αυτού του σύνθετου ζητήματος. Πρέπει να αρκεστεί κανείς στην παράθεση ορισμένων μόνο παραδειγμάτων, στα οποία παρατηρείται το συγκεκριμένο χαρακτηριστικό. Σε μια συνάντηση φίλων, για παράδειγμα, όταν καταφθάνει μια παρέα, η φωνή όλων παρουσιάζει συχνότερες και μεγαλύτερες μεταβολές του τονικού ύψους απ’ ότι συνήθως. Αν ένας ομιλητής σε μια δημόσια συγκέντρωση διακοπεί από έναν καυγά που ξεσπά ανάμεσα στους παρευρισκόμενους, ο σχετικά σταθερός τόνος της φωνής του θα έρθει σε έντονη αντίθεση με τις ταχείες μεταβολές του τονικού ύψους της φωνής των εμπλεκομένων στον καυγά. Στα παιδιά, μάλιστα, των οποίων τα συναισθήματα ελέγχονται λιγότερο απ’ ότι στους ενήλικες, η ιδιαιτερότητα αυτή είναι ακόμη πιο έντονη. Κατά τη διάρκεια μιας σκηνής παραπόνων και αλληλοκατηγοριών ανάμεσα σε δύο μικρά κορίτσια, μπορεί κανείς να ακούσει ολόκληρη τη φωνητική κλίμακα να διατρέχεται πολλές φορές μέσα σε κάθε πρόταση. Σε αυτή την περίπτωση αναγνωρίζουμε για ακόμη μία φορά το γεγονός ότι η μυϊκή διέγερση εκδηλώνεται όχι μόνο μέσω της έντασης της σύσπασης, αλλά και μέσω της ταχύτητας με την οποία διαδέχονται η μία την άλλη οι διαφορετικές μυϊκές προσαρμογές.

Ως εκ τούτου, διαπιστώνουμε ότι όλα τα βασικά φαινόμενα της φωνής έχουν μια κοινή βάση. Αποτελούν εκδηλώσεις του γενικού κανόνα, σύμφωνα με τον οποίο το συναίσθημα λειτουργεί ως ερέθισμα για τη μυϊκή δράση – ενός κανόνα που διέπει όχι μόνο τον ανθρώπινο οργανισμό, αλλά κάθε έμβιο πλάσμα. Ενός κανόνα βαθιά ριζωμένου στην ίδια τη φύση. Η εκφραστικότητα αυτών των ποικίλων μεταβολών της φωνής είναι, συνεπώς, έμφυτη. Ο καθένας μας, ήδη από τη βρεφική ηλικία, παράγει αυθόρμητα αυτές τις μεταβολές όταν βιώνει τις διάφορες αισθήσεις και συγκινήσεις που τις προκαλούν. Επειδή κάθε φορά που αισθανόμαστε ένα συγκεκριμένο συναίσθημα ακούμε ταυτόχρονα τον εαυτό μας να παράγει τον αντίστοιχο ήχο στη φωνή, δημιουργείται μέσα μας μια σταθερή συνειρμική σύνδεση ανάμεσα σε αυτό τον ήχο και στο συναίσθημα που τον προκάλεσε. Όταν ο ίδιος ήχος παράγεται από κάποιον άλλο, του αποδίδουμε όχι μόνο την αντίστοιχη συναισθηματική κατάσταση, αλλά αφυπνίζεται μέσα μας, σε κάποιον βαθμό, το ίδιο συναίσθημα. Διότι το να συνειδητοποιούμε το συναίσθημα που βιώνει ένας άλλος σημαίνει ότι το ίδιο συναίσθημα ενεργοποιείται και στη δική μας συνείδηση· και αυτό ουσιαστικά ισοδυναμεί με το να το βιώνουμε και εμείς. Έτσι, αυτές οι ποικίλες μεταβολές της φωνής δεν αποτελούν μόνο μια γλώσσα μέσω της οποίας κατανοούμε τα συναισθήματα των άλλων, αλλά και το μέσο με το οποίο διεγείρεται η συμπάθεια και η συναισθηματική μας συμμετοχή απέναντί τους.

Διαθέτουμε, άραγε, επαρκή στοιχεία για τη θεωρία της μουσικής; Σύμφωνα με τα ανωτέρω, οι φωνητικές ιδιαιτερότητες, που αποτελούν ενδείξεις έντονου συναισθήματος, είναι ακριβώς εκείνες που διακρίνουν το τραγούδι από τον καθημερινό λόγο. Κάθε μία από τις μεταβολές της φωνής που, όπως αναφέρθηκε, προκαλούνται από τον πόνο ή την ευχαρίστηση, εμφανίζεται στη φωνητική μουσική στην εντονότερη μορφή της. Είδαμε, για παράδειγμα, ότι, λόγω της σχέσης ανάμεσα στην ψυχική και τη μυϊκή διέγερση, κύριο χαρακτηριστικό της παθιασμένης εκφοράς του συναισθήματος συνιστά η ένταση της φωνής. Η αυξημένη ένταση αποτελεί ένα από τα διακριτικά γνωρίσματα του τραγουδιού σε σύγκριση με τον καθημερινό λόγο. Επιπλέον, τα μέρη ενός μουσικού έργου που εκτελούνται δυνατά [forte] είναι εκείνα που προορίζονται να εκφράσουν την κορύφωση του συναισθήματος. Στη συνέχεια διαπιστώσαμε ότι οι τόνοι με τους οποίους εκφράζεται το συναίσθημα είναι, κατά κανόνα, υψηλότεροι και ισχυρότεροι από εκείνους της ήρεμης συνομιλίας. Και το τραγούδι εμφανίζει την ιδιαιτερότητα αυτή σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό, καθώς η «τραγουδιστή» φωνή παράγει πιο έντονο ήχο. Διαπιστώθηκε ακόμη ότι, για την ίδια αιτία, η ψυχική διέγερση εκτονώνεται στις υψηλές και χαμηλές νότες της φωνητικής κλίμακας, με σπάνια χρήση των μεσαίων φθόγγων. Δεν χρειάζεται, λοιπόν, να επισημανθεί ότι η φωνητική μουσική χαρακτηρίζεται από την περιορισμένη χρήση των φθόγγων της καθημερινής ομιλίας και από τη συχνή χρήση εκείνων που βρίσκονται πάνω ή κάτω από αυτούς. Επιπλέον, τα πιο εκφραστικά αποτελέσματά της παράγονται συνήθως στα δύο άκρα της φωνητικής έκτασης, ιδίως στο ανώτερο. Ένα ακόμη γνώρισμα του έντονου συναισθήματος, που εξηγείται με παρόμοιο τρόπο, είναι η χρήση ευρύτερων διαστημάτων από εκείνα της καθημερινής ομιλίας. Το ίδιο χαρακτηριστικό απαντάται σε κάθε μπαλάντα και άρια, σε μεγαλύτερο μάλιστα βαθμό απ’ ότι στις αυθόρμητες εκφράσεις του συναισθήματος. Η κατεύθυνση αυτών των διαστημάτων, είτε αποκλίνει από τους μεσαίους τόνους είτε συγκλίνει προς αυτούς, αποτελεί φυσική έκφραση της συγκίνησης και διατηρεί στη μουσική την ίδια εκφραστική σημασία.

Επισημάνθηκε ακόμη ότι όχι μόνο οι έντονες αλλά και οι ταχείες μεταβολές του τονικού ύψους της φωνής αποτελούν χαρακτηριστικά της ψυχικής διέγερσης. Στις γρήγορες μεταβολές κάθε μελωδίας, το τραγούδι φέρει αυτό το χαρακτηριστικό στον ίδιο, αν όχι σε μεγαλύτερο, βαθμό. Έτσι, ως προς την ένταση, τη χροιά (ή ηχόχρωμα), το τονικό ύψος, τα διαστήματα και τον ρυθμό μεταβολής του τονικού ύψους, το τραγούδι αξιοποιεί σε μεγάλο βαθμό τη φυσική γλώσσα των συναισθημάτων, γεγονός που προκύπτει από μια συστηματική σύνθεση εκείνων των φωνητικών ιδιαιτεροτήτων που αποτελούν εκδηλώσεις της ευχαρίστησης και του πόνου.

Πέρα από αυτά τα κύρια χαρακτηριστικά του τραγουδιού, σε σύγκριση με τον κοινό λόγο, υπάρχουν και ορισμένα δευτερεύοντα, τα οποία εξηγούνται και πάλι ως αποτέλεσμα της σχέσης ανάμεσα στην ψυχική και τη μυϊκή διέγερση.  Ορισμένα πάθη, και ίσως όλα τα πάθη όταν φθάνουν στο έπακρό τους, προκαλούν (πιθανότατα μέσω της επίδρασής τους στη λειτουργία της καρδιάς) το αντίθετο αποτέλεσμα από εκείνο που περιεγράφηκε προηγουμένως. Προκαλούν σωματική κατάπτωση, ένα από τα συμπτώματα της οποίας είναι η γενική χαλάρωση των μυών και, ως συνέπεια, το τρέμουλο. Έτσι, παρατηρείται τρέμουλο στον θυμό, τον φόβο, την ελπίδα, τη χαρά· και καθώς οι φωνητικές χορδές συμμετέχουν στην εκάστοτε κατάσταση, η φωνή αποκτά επίσης τρεμάμενη χροιά. Στο τραγούδι, αυτή η τρεμάμενη χροιά της φωνής χρησιμοποιείται αποτελεσματικά από ορισμένους τραγουδιστές σε ιδιαίτερα συγκινητικά αποσπάσματα· μερικές φορές μάλιστα, λόγω της εκφραστικότητάς της, χρησιμοποιείται υπερβολικά, όπως από τον λυρικό τραγουδιστή Enrico Tamberlik. Επιπρόσθετα, υπάρχει ένας τρόπος μουσικής εκτέλεσης, γνωστός ως στακάτο [staccato = κοφτά], που ταιριάζει σε καταστάσεις  έξαρσης. Η δράση των φωνητικών χορδών ,που παράγει αυτό το ύφος εκτέλεσης, είναι ανάλογη με τη μυϊκή δράση που παράγει τις απότομες, αποφασιστικές, ενεργητικές κινήσεις του σώματος, οι οποίες χαρακτηρίζουν τις αντίστοιχες καταστάσεις του νου. Αντίθετα, η ύπαρξη σύζευξης [slur] σε μια μουσική φράση εκφράζει ηπιότερα συναισθήματα· και αυτό συμβαίνει επειδή υποδηλώνει χαμηλότερη μυϊκή δράση, η οποία αντιστοιχεί σε χαμηλή ψυχική ένταση.

Όπως αποδείχθηκε, οι συχνότερες μεταβολές του τονικού ύψους της φωνής, οι οποίες συνήθως συνοδεύουν το πάθος, είναι εμφανέστερες στο τραγούδι. Στο σημείο αυτό πρέπει να προσθέσουμε ότι οι διαφορετικοί ρυθμοί αυτών των μεταβολών, που αντιστοιχούν σε διαφορετικά επίπεδα τονικού ύψους, αποτελούν επιπλέον χαρακτηριστικά. Οι  αργοί ρυθμοί – largo και adagio – χρησιμοποιούνται για την απόδοση συναισθημάτων, όπως η λύπη ή η ευλάβεια, τα οποία χαρακτηρίζονται από χαμηλή ένταση· ενώ οι πιο «ζωηροί» ρυθμοί – andante, allegro, presto – αντιπροσωπεύουν αυξανόμενα επίπεδα ψυχικής ζωντάνιας. Αυτό συμβαίνει επειδή υποδηλώνουν την αντίστοιχη μυϊκή δραστηριότητα που απορρέει από τη συγκεκριμένη ψυχική κατάσταση.  Ακόμη και ο ρυθμός, ο οποίος αποτελεί μια επιπλέον διαφορά ανάμεσα στο τραγούδι και τον λόγο, είναι πιθανό να έχει παρόμοια αιτία. Ο λόγος για τον οποίο οι κινήσεις που προκαλούνται από έντονο συναίσθημα τείνουν να γίνονται πιο ρυθμικές δεν είναι πολύ εύκολο να εξηγηθεί. Ωστόσο, υπάρχουν πολλές ενδείξεις ότι πράγματι συμβαίνει. Υπάρχει η λίκνιση του σώματος μπρος και πίσω υπό την επίδραση του πόνου ή της λύπης, το κούνημα του ποδιού υπό την επίδραση της ανυπομονησίας ή της ταραχής και ο χορός, ο οποίος αποτελεί μια κατεξοχήν ρυθμική εκδήλωση της έντονης συναισθηματικής διέγερσης. Το γεγονός ότι ακόμη και ο λόγος αποκτά, υπό την επίδραση του συναισθήματος, έναν ορισμένο ρυθμό, μπορούμε να το παρατηρήσουμε στις πιο εμπνευσμένες στιγμές ενός ρήτορα. Στην ποίηση, η οποία αποτελεί τη μορφή του λόγου που χρησιμοποιείται για την πληρέστερη έκφραση των συναισθημάτων, η ίδια αυτή ρυθμική τάση εμφανίζεται σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό. Όταν αναλογιστούμε ότι ο χορός, η ποίηση και η μουσική είναι συγγενείς τέχνες – εκφάνσεις του ίδιου φαινομένου – καθίσταται σαφές ότι η έμμετρη κίνηση, η οποία είναι κοινή και στις τρεις, υποδηλώνει μια ρυθμική δράση ολόκληρου του ανθρώπινου οργανισμού, συμπεριλαμβανομένου και του φωνητικού μηχανισμού. Έτσι, ο ρυθμός της μουσικής δεν είναι παρά μια λεπτότερη και συνθετότερη έκφραση της ίδιας σχέσης ανάμεσα στην ψυχική και τη μυϊκή διέγερση.

Ωστόσο, στο σημείο αυτό, θα ολοκληρώσουμε την ανάλυση, την οποία ενδεχομένως έχουμε ήδη αναπτύξει σε μεγάλο βαθμό. Δεν πρέπει να υποτεθεί ότι οι ιδιαιτερότητες της μουσικής έκφρασης μπορούν να εξηγηθούν με απόλυτη ακρίβεια. Αν και πιθανότατα όλες υπάγονται, κατά κάποιον τρόπο, στην αρχή που διατυπώθηκε προηγουμένως (περί της σχέσης ανάμεσα στην ψυχική και τη μυϊκή διέγερση), είναι προφανώς ανέφικτο να ανιχνευθεί η αρχή αυτή σε κάθε επιμέρους εφαρμογή της. Άλλωστε, δεν είναι απαραίτητο να επιχειρηθεί κάτι τέτοιο. Τα προηγούμενα παραδείγματα αποδεικνύουν επαρκώς ότι εκείνα που θεωρούμε διακριτικά γνωρίσματα του τραγουδιού δεν είναι παρά τα γνωρίσματα του συναισθηματικού λόγου, εντατικοποιημένα και συστηματοποιημένα. Εν κατακλείδι, καθίσταται σαφές πως η φωνητική μουσική, και κατ’ επέκταση όλη η μουσική, αποτελεί μια εξιδανίκευση της φυσικής γλώσσας των συναισθημάτων.

Όσον αφορά την ιστορική εξέλιξη της φωνητικής μουσικής, οι περιορισμένες ιστορικές μαρτυρίες επιβεβαιώνουν το παραπάνω συμπέρασμα. Αξίζει πρώτα να σημειωθεί το γεγονός – δεν είναι αυστηρά ιστορικό, αλλά κατατάσσεται εύλογα στα σχετικά τεκμήρια – ότι τα χορευτικά άσματα των πρωτόγονων φυλών είναι ιδιαίτερα μονότονα· και, ακριβώς λόγω αυτής της μονοτονίας, βρίσκονται πολύ πιο κοντά στην καθημερινή ομιλία απ’ ότι τα τραγούδια των πολιτισμένων λαών. Αν συνδυάσουμε αυτό το στοιχείο με το γεγονός ότι ακόμη και σήμερα διασώζονται στην Ανατολή, κυρίως μεταξύ βαρκάρηδων, αρχαίοι ύμνοι παρόμοιας μονοτονίας, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η φωνητική μουσική αρχικά αποσπάστηκε από τον συναισθηματικό λόγο με σταδιακό και σχεδόν ανεπαίσθητο τρόπο· και σε αυτό ακριβώς το συμπέρασμα μας οδηγεί και το επιχείρημά μας.

Περαιτέρω αποδεικτικά στοιχεία προς την ίδια κατεύθυνση μας παρέχει η ελληνική ιστορία. Τα πρώιμα ποιήματα των Ελλήνων – τα οποία, ας θυμηθούμε, ήταν ιερές αφηγήσεις διατυπωμένες σε εκείνη τη ρυθμική και μεταφορική γλώσσα που προκαλεί έντονο συναίσθημα – δεν απαγγέλλονταν αλλά ψάλλονταν· οι τόνοι και οι προσωδίες τους είχαν αποκτήσει μουσικό χαρακτήρα υπό την επίδραση των ίδιων παραγόντων που είχαν καταστήσει τον λόγο ποιητικό. Όσοι έχουν ερευνήσει το ζήτημα θεωρούν ότι  τα ποιήματα αυτά δεν ήταν εκείνα που σήμερα αποκαλούμε τραγούδια,  αλλά ένα είδος μουσικής απαγγελίας με συνοδεία συγχορδιών [récitatif]. Ήταν μάλιστα απλούστερο, αν κρίνουμε από το γεγονός ότι η αρχαϊκή λύρα,  που – σύμφωνα με βιβλιογραφικές πηγές– διέθετε τέσσερις χορδές, συνόδευε τη φωνή, η οποία κατ’ επέκταση,  περιοριζόταν σε τέσσερις φθόγγους. Ως εκ τούτου, η μορφή αυτή απείχε λιγότερο από την καθημερινή ομιλία απ’ ότι το σημερινό τραγούδι.  Η μουσική απαγγελία αποτελεί, από κάθε άποψη, ένα ενδιάμεσο στάδιο μεταξύ λόγου και τραγουδιού. Η εκφραστική της δύναμη, όμως, δεν είναι τόσο μεγάλη όσο εκείνη του τραγουδιού. Οι τόνοι της έχουν λιγότερο έντονη χροιά. Συνήθως αποκλίνουν σε μικρότερο βαθμό από τους μεσαίους φθόγγους – δεν χρησιμοποιούν ούτε τόσο υψηλές ούτε τόσο χαμηλές νότες. Τα διαστήματα που χρησιμοποιούνται δεν είναι ούτε τόσο μεγάλα ούτε τόσο ποικίλα. Οι μεταβολές του τονικού ύψους είναι βραδύτερες και ο ρυθμός είναι λιγότερο έντονος. Συνεπώς, μπορούμε να συμπεράνουμε όχι μόνο ότι η φωνητική μουσική των προϊστορικών χρόνων ήταν συναισθηματικός λόγος ελάχιστα απομακρυσμένος από την καθημερινή ομιλία, αλλά και ότι η αρχαιότερη φωνητική μουσική, για την οποία διαθέτουμε μαρτυρίες, διέφερε λιγότερο από τον συναισθηματικό λόγο απ’ ότι η σημερινή μουσική.

Διαθέτουμε τεκμήρια που αποδεικνύουν ότι η μουσική απαγγελία – πέρα από την οποία, παρεμπιπτόντως, οι Κινέζοι και οι Ινδοί φαίνεται να μην προχώρησαν ποτέ –προέκυψε φυσικά από τις μεταβολές και τις προσωδίες του έντονου συναισθήματος. Ακόμη και σήμερα απαντώνται περιστάσεις στις οποίες το έντονο συναίσθημα εκφράζεται με αυτή ακριβώς τη μορφή. Όποιος έχει παρευρεθεί σε μια συνάντηση των Κουάκερων, θα διαπίστωσε ότι, όταν ένας από τους ιεροκήρυκές τους (των οποίων η πρακτική είναι να μιλούν μόνο υπό την επίδραση έντονου θρησκευτικού συναισθήματος), πήρε τον λόγο, εντυπωσιάστηκε από τους  ασυνήθιστους τόνους της ομιλίας του, που έμοιαζαν με εκείνους μιας ψαλμωδίας. Είναι, επίσης,  φανερό ότι η ψαλμωδία που χρησιμοποιείται στην ορθόδοξη λατρεία αντιπροσωπεύει την ίδια ψυχική κατάσταση και έχει υιοθετηθεί λόγω της ενστικτωδώς αισθητής σύνδεσης ανάμεσα στη μετάνοια, την ικεσία και τον σεβασμό που εκφράζονται λεκτικά.

Επιπρόσθετα, αρκετά τεκμήρια φανερώνουν ότι, αν η μουσική απαγγελία προέκυψε σταδιακά από τον συναισθηματικό λόγο, τότε, μέσω της ίδιας διαδικασίας, το τραγούδι προήλθε από την απαγγελία. Όπως, αντίστοιχα, από τους λόγους και τις παραδόσεις των πρωτόγονων ανθρώπων – εκφρασμένους στην αλληγορική γλώσσα – γεννήθηκε το έπος, από το οποίο αργότερα αναπτύχθηκε η λυρική ποίηση, έτσι και από τους εξυψωμένους τόνους και τις προσωδίες με τις οποίες εκφωνούνταν αυτοί οι λόγοι και οι παραδόσεις προήλθε η μουσική απαγγελία (το άσμα), από την οποία στη συνέχεια αναπτύχθηκε η μουσική. Και δεν υπήρξε μόνο μία ταυτόχρονη και παράλληλη γένεση, αλλά και αντίστοιχη παραλληλία ως προς τα αποτελέσματα. Η λυρική ποίηση διαφέρει από το έπος, όπως ακριβώς η μουσική διαφέρει από τη μουσική απαγγελία. Καθεμία από αυτές, ωστόσο, εντείνει ακόμη περισσότερο τη φυσική γλώσσα των συναισθημάτων. Η λυρική ποίηση είναι πιο μεταφορική, υπερβολική και ελλειπτική, ενώ προσθέτει τον ρυθμό των στίχων στον ρυθμό των συλλαβών. Η μουσική, αντίστοιχα, είναι πιο δυνατή, πιο ηχηρή, διαθέτει μεγάλα διαστήματα και προσθέτει τον ρυθμό των μουσικών φράσεων στον ρυθμό των μέτρων. Σύμφωνα με έρευνες, τα έντονα συναισθήματα οδήγησαν στην ανάπτυξη της λυρικής ποίησης από το έπος, ως καταλληλότερου μέσου έκφρασής τους, γεγονός που ενισχύει το συμπέρασμα ότι, κατά παρόμοιο τρόπο, οδήγησαν στην ανάπτυξη της μουσικής από τη μουσική απαγγελία.

Το παραπάνω συμπέρασμα επιβεβαιώνεται αν ακούσει κανείς μια όπερα και επιχειρήσει να διακρίνει τη σταδιακή διαβάθμιση της μουσικής έκφρασης. Από τη σχετικά επίπεδη μουσική απαγγελία μιας συνηθισμένης σκηνής διαλόγου, περνώντας στην πιο έντονη απαγγελία με ευρύτερα διαστήματα και υψηλότερους τόνους, που χρησιμοποιείται σε σκηνές έντασης, στην ακόμη πιο μελωδική απαγγελία που προηγείται μιας άριας και, τέλος, στην ίδια την άρια, οι μεταβάσεις είναι βαθμιαίες. Το γεγονός ότι και μέσα στις ίδιες τις άριες μπορούν να ανιχνευθούν ανάλογες βαθμίδες εκφραστικής έντασης ενισχύει περαιτέρω το συμπέρασμα ότι η πλέον ανεπτυγμένη μορφή της φωνητικής μουσικής προέκυψε σταδιακά από τη μουσική απαγγελία.

Λαμβάνοντας υπόψη ότι οι τόνοι, τα διαστήματα και ο ρυθμός που χαρακτηρίζουν το έντονο συναίσθημα αποτέλεσαν τα στοιχεία από τα οποία διαμορφώθηκε το τραγούδι, είναι εύλογο να αναμένουμε ότι ένα ακόμη εντονότερο συναίσθημα συνέβαλε στη διαμόρφωσή του· και υπάρχουν τεκμήρια που το αποδεικνύουν.  Υπάρχουν, μάλιστα, πολυάριθμα παραδείγματα που φανερώνουν ότι οι συνθέτες είναι άνθρωποι εξαιρετικά ευαίσθητοι. Ο Μότσαρτ περιγράφεται ως άτομο με έντονα συναισθήματα και ιδιαίτερα ευερέθιστη ιδιοσυγκρασία. Ποικίλες μελέτες παρουσιάζουν τον Μπετόβεν ως εξαιρετικά ευαίσθητο και παθιασμένο. Ο Μέντελσον περιγράφεται από όσους τον γνώρισαν ως ένας άνθρωπος προικισμένος με λεπτά συναισθήματα, ενώ η σχεδόν απίστευτη ευαισθησία του Σοπέν έχει αποτυπωθεί στα απομνημονεύματα της Ζωρζ Σαντ. Έτσι, μια ασυνήθιστα συναισθηματική φύση αποτελεί το κοινό γνώρισμα των μεγάλων συνθετών· και σε αυτήν ακριβώς εντοπίζουμε τον παράγοντα που απαιτείται για την εξέλιξη της μουσικής απαγγελίας και του τραγουδιού. Είναι πιθανό ότι η τετράφωνη μουσική απαγγελία των αρχαίων Ελλήνων ποιητών – οι οποίοι, όπως όλοι οι ποιητές, ήταν στενά συνδεδεμένοι με τους συνθέτες ως προς την ένταση των συναισθημάτων τους –  δεν ήταν στην πραγματικότητα τίποτε περισσότερο από τον ελαφρώς εξυψωμένο συναισθηματικό λόγο, ο οποίος απέκτησε οργανωμένη μορφή. Είναι, επίσης, εύλογο ότι η σωρευτική επίδραση μεταγενέστερων ποιητών-μουσικών, που κληρονομούσαν και εμπλούτιζαν τα έργα των προκατόχων τους, ήταν αρκετή – στη διάρκεια των δέκα ετών που, όπως γνωρίζουμε, χρειάστηκαν – για να εξελιχθεί αυτή η τετράφωνη μουσική απαγγελία σε μια φωνητική μουσική με έκταση δύο οκτάβων.

Συνεπώς, μπορούμε να κατανοήσουμε πώς προέκυψαν η μεγαλύτερη ποικιλία και η πολυπλοκότητα στη μουσική έκφραση. Διότι η ίδια αυτή παθιασμένη και ενθουσιώδης ιδιοσυγκρασία, που ωθεί φυσικά τον συνθέτη να εκφράζει τα συναισθήματα των άλλων, καθώς και τα δικά του, με ευρύτερα διαστήματα και πιο έντονους χρωματισμούς από όσους θα χρησιμοποιούσαν οι ίδιοι, τον παρακινεί επίσης στο να αποδίδει μουσικά τα συναισθήματα που οι περισσότεροι άνθρωποι είτε δεν βιώνουν καθόλου είτε τα βιώνουν σε μικρό βαθμό. Χάρη σε αυτή τη γενική ευαισθησία που τον διακρίνει, ο συνθέτης συγκινείται από γεγονότα, τοπία, συμπεριφορές και χαρακτήρες που στους περισσότερους ανθρώπους δεν προκαλούν καμία ιδιαίτερη αντίδραση. Τα συναισθήματα που γεννιούνται κατ’ αυτό τον τρόπο, επειδή αποτελούνται από συνδυασμό απλούστερων συναισθημάτων, δεν μπορούν να εκφραστούν με τα φυσικά διαστήματα και τις προσωδίες αυτών, αλλά με συνδυασμό. Έτσι προκύπτουν σύνθετες μουσικές φράσεις, ικανές να μεταδώσουν λεπτότερα και σπανιότερα συναισθήματα.

Με αυτό τον τρόπο μπορούμε, ως έναν βαθμό, να κατανοήσουμε πώς συμβαίνει η μουσική όχι μόνο να διεγείρει τόσο έντονα τα πιο οικεία μας συναισθήματα, αλλά και να αφυπνίζει συναισθήματα που δεν είχαμε βιώσει προηγουμένως  – να αφυπνίζει λανθάνουσες ευαισθησίες, των οποίων δεν είχαμε υποπτευθεί την ύπαρξη και αδυνατούμε να προσδιορίσουμε το ακριβές νόημά τους ή – σύμφωνα με τον Ρίχτερ– να μας μιλά για πράγματα που δεν έχουμε δει και ούτε πρόκειται να δούμε. Απομένει να αναφερθούν συνοπτικά ορισμένες έμμεσες ενδείξεις. Μία από αυτές είναι η δυσκολία  – για να μην πούμε αδυναμία  – να εξηγηθεί η μουσική έκφραση. Από πού προκύπτει το γεγονός ότι συγκεκριμένοι συνδυασμοί φθόγγων ασκούν συγκεκριμένες επιδράσεις στα συναισθήματά μας; Γιατί ο ένας μάς δημιουργεί ευθυμία, ο άλλος μελαγχολία, ένας τρίτος στοργή και ένας τέταρτος σεβασμό; Μήπως οι συγκεκριμένοι συνδυασμοί έχουν εγγενείς σημασίες ανεξάρτητες από την ανθρώπινη φύση; Μήπως ένας ορισμένος αριθμός ταλαντώσεων του αέρα ανά δευτερόλεπτο, ακολουθούμενος από έναν άλλον, σημαίνει λύπη, ενώ η αντίστροφη ακολουθία σημαίνει χαρά και το ίδιο συμβαίνει με όλα τα άλλα διαστήματα, τις φράσεις και τις καταλήξεις; Ελάχιστοι θα το πίστευαν. Είναι, λοιπόν, οι σημασίες αυτών των ειδικών συνδυασμών απλώς συμβατικές; Τις μαθαίνουμε, όπως μαθαίνουμε και τις σημασίες των λέξεων, παρατηρώντας πώς τις κατανοούν οι άλλοι; Αυτή η υπόθεση όχι μόνο στερείται αποδείξεων, αλλά βρίσκεται και σε άμεση αντίθεση με την εμπειρία του καθενός από εμάς.  Πώς, λοιπόν, πρέπει να εξηγηθούν τα μουσικά αποτελέσματα; Αν γίνει αποδεκτή η θεωρία που αναπτύξαμε, η δυσκολία αίρεται. Αν η μουσική, έχοντας ως πρώτη ύλη τις διάφορες μεταβολές της φωνής που αποτελούν τα φυσιολογικά αποτελέσματα του έντονου συναισθήματος, τις εντείνει, τις συνδυάζει και τις καθιστά πιο σύνθετες,  ενισχύει την ένταση, τη χροιά, το τονικό ύψος, τα διαστήματα και τη μεταβλητότητά τους και, αναπτύσσοντάς τα με τρόπο συνεπή και ενιαίο, δημιουργεί μια εξιδανικευμένη γλώσσα του συναισθήματος, τότε η δύναμη που ασκεί πάνω μας καθίσταται απολύτως κατανοητή. Χωρίς αυτή τη θεωρία, όμως, η εκφραστικότητα της μουσικής παραμένει ανεξήγητη.

Και πάλι, η προτίμηση που αισθανόμαστε για ορισμένες ιδιότητες του ήχου παρουσιάζει παρόμοια δυσκολία, η οποία επιδέχεται παρόμοια λύση. Είναι γενικά αποδεκτό ότι οι τόνοι της ανθρώπινης φωνής είναι πιο ευχάριστοι από οποιουσδήποτε άλλους. Αν δεχθούμε ότι η μουσική προέρχεται από τις διακυμάνσεις της ανθρώπινης φωνής υπό την επίδραση του συναισθήματος, τότε προκύπτει ως φυσικό επακόλουθο ότι οι τόνοι αυτής της φωνής θα επηρεάζουν τα συναισθήματά μας περισσότερο από άλλους· και, συνεπώς, θα θεωρούνται ωραιότεροι από όλους τους άλλους. Αν όμως αρνηθούμε ότι η μουσική έχει αυτή την προέλευση, τότε η μόνη εναλλακτική είναι να υιοθετήσουμε την αβάσιμη θέση ότι οι δονήσεις που προέρχονται από τον λάρυγγα ενός τραγουδιστή είναι, αντικειμενικά θεωρούμενες, εγγενώς ανώτερες από εκείνες που παράγονται από ένα κόρνο ή ένα βιολί. Το ίδιο ισχύει και για τους έντονους και τους ήπιους ήχους. Αν δεν γίνουν δεκτοί οι προηγούμενοι συλλογισμοί, τότε θα πρέπει να υποτεθεί ότι οι δονήσεις που προκαλούν τους ήπιους ήχους είναι καλύτερες από εκείνες που προκαλούν τους έντονους και ότι, χάρη σε κάποια προκαθορισμένη αρμονία, τα ανώτερα συναισθήματα και οι ανώτερες φύσεις παράγουν τους μεν, ενώ τα κατώτερα τους δε. Αν όμως οι προηγούμενοι συλλογισμοί είναι έγκυροι, τότε προκύπτει ως αυτονόητο ότι μας αρέσουν οι ήχοι που συνήθως συνοδεύουν ευχάριστα συναισθήματα και αντιπαθούμε εκείνους που συνήθως συνοδεύουν δυσάρεστα συναισθήματα.

Για μία ακόμη φορά, το ερώτημα «Πώς αλλιώς μπορεί να εξηγηθεί η εκφραστικότητα της μουσικής;» μπορεί να συμπληρωθεί από το ερώτημα «Πώς αλλιώς μπορεί να εξηγηθεί η προέλευση της μουσικής;». Ότι η μουσική είναι γέννημα του πολιτισμού είναι φανερό· διότι, παρόλο που οι πρωτόγονοι λαοί έχουν τα τραγούδια των χορών τους, αυτά είναι τόσο στοιχειώδη, ώστε δύσκολα αξίζουν τον τίτλο της μουσικής. Εφόσον η μουσική αναπτύχθηκε σταδιακά με την εξέλιξη του πολιτισμού, θα πρέπει να αναπτύχθηκε από κάτι που προϋπήρχε. Αν, λοιπόν, η προέλευσή της δεν είναι αυτή που υποστηρίχθηκε παραπάνω, τότε ποια είναι;

Είδαμε στην αρχή του κεφαλαίου, ότι υπάρχει μια φυσιολογική σχέση, κοινή στον άνθρωπο και σε όλα τα ζώα, ανάμεσα στο συναίσθημα και τη μυϊκή δράση. Το γεγονός ότι οι φωνητικοί ήχοι παράγονται μέσω της μυϊκής δράσης, αποδεικνύει ότι υπάρχει μια φυσιολογική σχέση ανάμεσα στο συναίσθημα και στους φωνητικούς ήχους και ότι όλες οι μεταβολές της φωνής που εκφράζουν το συναίσθημα είναι άμεσα αποτελέσματα αυτής της φυσιολογικής σχέσης. Από τον αρχαίο επικό ποιητή που απήγγελλε τους στίχους του μελωδικά έως τον σύγχρονο συνθέτη, δημιουργήθηκε σταδιακά μια μεγάλη απόκλιση ανάμεσα σε αυτή την εξιδανικευμένη γλώσσα του συναισθήματος και στη φυσική της μορφή.

Εν τέλει, ποια είναι η λειτουργία της μουσικής; Έχει η μουσική κάποια επίδραση πέρα από την άμεση ευχαρίστηση που προσφέρει; Τα παραδείγματα που έχουμε συλλέξει υποδηλώνουν πως έχει. Η απόλαυση ενός νόστιμου γεύματος δεν εξαντλείται στην ίδια την ευχαρίστηση που προσφέρει, αλλά συμβάλλει και στη σωματική ευεξία. Παρόλο που οι άνθρωποι δεν παντρεύονται με σκοπό τη διατήρηση του ανθρώπινου είδους, τα πάθη που τους ωθούν στον γάμο εξασφαλίζουν τη συνέχισή του. Η γονική στοργή είναι ένα συναίσθημα που, ενώ συμβάλλει στην ευτυχία των γονέων, ταυτόχρονα εξασφαλίζει τη φροντίδα και την ανατροφή των παιδιών. Οι άνθρωποι αγαπούν να έχουν περιουσία, συχνά χωρίς να σκέφτονται τα οφέλη που αυτή προσφέρει. Επιδιώκοντας, όμως, την ευχαρίστηση της απόκτησης, ανοίγουν έμμεσα τον δρόμο και για άλλες απολαύσεις. Η επιθυμία για δημόσια αναγνώριση μάς ωθεί να κάνουμε πράγματα που διαφορετικά δεν θα κάναμε: να αναλαμβάνουμε δύσκολα έργα, να αντιμετωπίζουμε σοβαρούς κινδύνους και να πειθαρχούμε με τρόπο που διευκολύνει την κοινωνική συμβίωση. Έτσι, ικανοποιώντας την ανάγκη μας για επιδοκιμασία, εξυπηρετούμε ταυτόχρονα και διάφορους άλλους, έμμεσους σκοπούς. Και γενικότερα, η φύση μας είναι τέτοια ώστε, εκπληρώνοντας κάθε επιθυμία, με κάποιον τρόπο διευκολύνουμε και την εκπλήρωση των υπολοίπων. Όσον αφορά όμως τη μουσική, η αγάπη για αυτή φαίνεται να υπάρχει για χάρη της ίδιας της μουσικής. Η απόλαυση της μελωδίας και της αρμονίας δεν φαίνεται, εκ πρώτης όψεως, να συμβάλλει ούτε στην ευημερία του ατόμου ούτε σε εκείνη της κοινωνίας. Ίσως όμως η εξαίρεση αυτή είναι μόνο φαινομενική. Δεν είναι εύλογο να αναρωτηθούμε ποια είναι τα έμμεσα οφέλη που απορρέουν από τη μουσική, πέρα από την άμεση ευχαρίστηση που προσφέρει;

Αν αυτό δεν μας απομάκρυνε από την πορεία του συλλογισμού μας, θα προτάσσαμε την έρευνα αυτή με μια εκτενή παρουσίαση ενός γενικού νόμου της προόδου: του νόμου σύμφωνα με τον οποίο, τόσο στις επαγγελματικές δραστηριότητες όσο και στις επιστήμες και τις τέχνες, οι διακλαδώσεις που είχαν κοινή προέλευση, αλλά κατέστησαν διακριτές και πλέον αναπτύσσονται χωριστά, δεν είναι πραγματικά ανεξάρτητες, αλλά επηρεάζουν η μία την άλλη. Το παράδειγμα αποδεικνύει ότι ανάλογη σχέση υπάρχει και ανάμεσα στη μουσική και τον λόγο.

Ο λόγος αποτελείται από δύο στοιχεία: τις λέξεις και τους τόνους με τους οποίους εκφέρονται οι λέξεις (τα σύμβολα των ιδεών και τα σύμβολα των συναισθημάτων). Ορισμένες λέξεις εκφράζουν τη σκέψη και ορισμένοι ήχοι εκφράζουν τον πόνο ή την ευχαρίστηση που προκαλεί η σκέψη. Χρησιμοποιώντας τη λέξη «κατάληξη» με μια ασυνήθιστα διευρυμένη έννοια, ώστε να περιλαμβάνει όλες τις τροποποιήσεις της φωνής, μπορούμε να πούμε ότι η φωνητική κατάληξη είναι το σχόλιο των συναισθημάτων πάνω στις προτάσεις της νόησης. Αυτή η δυαδικότητα του προφορικού λόγου, αν και δεν αναγνωρίζεται τυπικά, αναγνωρίζεται στην πράξη από όλους· και όλοι γνωρίζουν ότι πολύ συχνά μεγαλύτερη βαρύτητα αποδίδεται στον τονισμό παρά στις λέξεις. Η καθημερινή εμπειρία παρέχει περιπτώσεις στις οποίες η ίδια πρόταση αποδοκιμασίας θα γίνει αντιληπτή ως ήπια ή έντονη, ανάλογα με τις τονικές αποχρώσεις της φωνής που τη συνοδεύουν. Υπάρχουν, μάλιστα, και εντυπωσιακές περιπτώσεις στις οποίες οι λέξεις και οι τόνοι βρίσκονται σε άμεση αντίφαση.  Οι λέξεις εκφράζουν συγκατάθεση, ενώ οι τονισμοί τους εκφράζουν απροθυμία και γίνονται ευκολότερα πιστευτοί από τις λέξεις.

Τα δύο αυτά διακριτά αλλά αλληλένδετα στοιχεία του λόγου γνώρισαν παράλληλη εξέλιξη. Γνωρίζουμε ότι, κατά την εξέλιξη του πολιτισμού, οι λέξεις πολλαπλασιάστηκαν, εισήχθησαν νέα μέρη του λόγου και οι προτάσεις έγιναν πιο σύνθετες· και μπορούμε εύλογα να συμπεράνουμε ότι, την ίδια περίοδο, νέες τροποποιήσεις της φωνής τέθηκαν σε χρήση, υιοθετήθηκαν νέα διαστήματα και οι καταλήξεις έγιναν πιο περίτεχνες. Διότι, αφενός, είναι παράλογο να υποθέσουμε ότι, μαζί με τις ακατέργαστες γλωσσικές μορφές (των βαρβάρων), υπήρχε ήδη ένα ανεπτυγμένο σύστημα φωνητικών εκφραστικών μέσων και, αφετέρου, είναι αναγκαίο να υποθέσουμε ότι, παράλληλα με τις πλουσιότερες λεκτικές μορφές που απαιτούνται για την έκφραση των πολλαπλών και σύνθετων ιδεών της πολιτισμένης ζωής, αναπτύχθηκαν και εκείνες οι πιο περίπλοκες μεταβολές της φωνής που εκφράζουν τα συναισθήματα, τα οποία αντιστοιχούν σε αυτές τις ιδέες. Πάντως, αν η διανοητική γλώσσα είναι προϊόν εξέλιξης, τότε, χωρίς αμφιβολία, και η συναισθηματική γλώσσα είναι προϊόν εξέλιξης.

Η υπόθεση που υπαινιχθήκαμε παραπάνω είναι ότι, πέρα από την άμεση ευχαρίστηση που προσφέρει, η μουσική ασκεί και μια έμμεση επίδραση: συμβάλλει στην ανάπτυξη της γλώσσας των συναισθημάτων. Έχοντας ως αφετηρία εκείνους τους τόνους, τα διαστήματα και τις καταλήξεις του λόγου που εκφράζουν το συναίσθημα, η μουσική ενισχύει τον λόγο, αυξάνοντας τη δύναμή του να εκφράζει το συναίσθημα. Η εξοικείωση με πιο ποικίλους συνδυασμούς τόνων που απαντώνται στη φωνητική μουσική δύσκολα θα μπορούσε να μη χαρίσει μεγαλύτερη ποικιλία στους συνδυασμούς των τόνων με τους οποίους εκφράζουμε τις εντυπώσεις και τις επιθυμίες μας. Οι σύνθετες μουσικές φράσεις με τις οποίες οι συνθέτες έχουν αποδώσει σύνθετα συναισθήματα, είναι εύλογο να θεωρηθεί ότι έχουν επηρεάσει τον τρόπο με τον οποίο διαμορφώνουμε εκείνες τις περίτεχνες καταλήξεις της καθημερινής ομιλίας, με τις οποίες εκφράζουμε τις πιο λεπτές μας σκέψεις και συναισθήματα.

Ότι η καλλιέργεια της μουσικής δεν ασκεί καμία επίδραση στον νου, ελάχιστοι θα ήταν αρκετά παράλογοι ώστε να το υποστηρίξουν. Και αν πράγματι ασκεί κάποια επίδραση, ποια θα μπορούσε να είναι φυσικότερη από αυτήν: να αναπτύσσει, δηλαδή, την αντίληψή μας για τα νοήματα της φωνής, των ποιοτήτων και των διακυμάνσεών της και να μας προσδίδει αντίστοιχα μεγαλύτερη ικανότητα να τα χρησιμοποιούμε; Τα μαθηματικά, για παράδειγμα, έχοντας ως αφετηρία τα φαινόμενα της φυσικής και της αστρονομίας, όταν απέκτησαν αυτονομία ως επιστήμη, συνέβαλαν στην πρόοδο της φυσικής και της αστρονομίας.  Η χημεία, αντίστοιχα, προέκυψε από τις μεταλλουργικές διαδικασίες και τις βιομηχανικές τέχνες και σταδιακά εξελίχθηκε σε ανεξάρτητη επιστήμη. Πλέον έχει καταστεί πολύτιμος σύμμαχος κάθε παραγωγικής δραστηριότητας. Η φυσιολογία, που προήλθε από την ιατρική και αρχικά ήταν υποταγμένη σε αυτήν, αργότερα έγινε αυτόνομη επιστήμη και πλέον αποτελεί τον θεμέλιο λίθο πάνω στον οποίο βασίζεται και εξελίσσεται η ιατρική. Η μουσική, λοιπόν, έχοντας τη ρίζα της στη γλώσσα των συναισθημάτων, έγινε αυτόνομη και την εξέλιξε. Όποιος εξετάσει τα γεγονότα θα διαπιστώσει ότι αυτή η υπόθεση εναρμονίζεται με τη γενική πορεία της πολιτισμικής εξέλιξης, όπως αυτή εκδηλώνεται παντού.

Δύσκολα θα μπορούσε να αναμένει κανείς άμεσες αποδείξεις για αυτό το συμπέρασμα. Πρόκειται για φαινόμενα που δύσκολα μετρούνται και για τα οποία δεν διαθέτουμε ιστορικά τεκμήρια. Ωστόσο, μπορούν να επισημανθούν ορισμένες ενδείξεις. Δεν μπορούμε, για παράδειγμα, να ισχυριστούμε εύλογα ότι οι Ιταλοί, οι οποίοι συνέβαλαν στην ανάπτυξη της μουσικής, μιλούν με πιο εκφραστικούς τόνους από οποιοδήποτε άλλο έθνος; Από την άλλη, οι Σκωτσέζοι, οι οποίοι έχουν περιοριστεί στους εθνικούς τους σκοπούς, διαθέτουν περιορισμένο φάσμα μουσικής έκφρασης και ασυνήθιστη μονοτονία στα διαστήματα και στις διακυμάνσεις της ομιλίας τους. Παρατηρούμε, εν γένει, αντίστοιχες διαφορές ανάμεσα σε διαφορετικές τάξεις του ίδιου έθνους. Ο ευγενής και ο χωρικός παρουσιάζουν εμφανή αντίθεση ως προς την ποικιλία του λόγου τους. Ακούστε τη συζήτηση μιας υπηρέτριας και κατόπιν τη συζήτηση μιας εκλεπτυσμένης κυρίας. Οι πιο λεπτές και σύνθετες μεταβολές της φωνής που χρησιμοποιεί η κυρία θα γίνουν αμέσως αντιληπτές. Αυτό δεν συνεπάγεται ότι από όλες τις διαφορές που χωρίζουν τις ανώτερες από τις κατώτερες τάξεις, η μουσική είναι η μόνη αιτία αυτής της διαφοράς όσον αφορά στον λόγο. Εντούτοις, μπορούμε κάλλιστα να υποστηρίξουμε ότι η σχέση αιτίου και αποτελέσματος φαίνεται περισσότερο στην περίπτωση αυτή, απ’ ότι σε οποιαδήποτε άλλη. Έτσι, ενώ τα επαγωγικά στοιχεία στα οποία μπορούμε να στηριχθούμε είναι περιορισμένα και ασαφή, όσα διαθέτουμε συνηγορούν υπέρ της θέσης μας.

Οι περισσότεροι πιθανότατα θα θεωρήσουν ότι η λειτουργία που εδώ αποδίδεται στη μουσική είναι μικρής σημασίας. Ωστόσο, περαιτέρω σκέψη μπορεί να τους οδηγήσει σε διαφορετικό συμπέρασμα. Όσον αφορά την επίδρασή της στην ανθρώπινη ευτυχία, πιστεύουμε ότι αυτή η συναισθηματική γλώσσα, την οποία η μουσική αναπτύσσει και εξευγενίζει, είναι δεύτερη σε σημασία συγκριτικά με τη γλώσσα της νόησης. Οι μεταβολές της φωνής που παράγονται από τα συναισθήματα ενός ατόμου αποτελούν τα μέσα με τα οποία διεγείρονται αντίστοιχα συναισθήματα σε άλλα άτομα. Σε συνδυασμό με τις χειρονομίες και τις εκφράσεις του προσώπου, προσδίδουν ζωή στις κατά τα άλλα άψυχες λέξεις με τις οποίες ο νους εκφράζει τις ιδέες του· και έτσι επιτρέπουν στον ακροατή όχι μόνο να κατανοήσει την κατάσταση του νου που αυτές εκφράζουν, αλλά και να συμμετάσχει σε αυτήν. Εν συντομία, αποτελούν τα κύρια μέσα της συμπάθειας. Αν αναλογιστούμε ότι τόσο η γενική μας ευημερία όσο και οι άμεσες απολαύσεις μας εξαρτώνται από τη συμπάθεια, θα αναγνωρίσουμε πόσο σημαντικό είναι κάθε τι που συμβάλλει στην ενίσχυσή της.  Αν λάβουμε υπόψη, επίσης, ότι μέσω της αμοιβαίας συμπάθειας οι άνθρωποι οδηγούνται στο να συμπεριφέρονται ο ένας στον άλλον δίκαια και ευγενικά και ότι η διαφορά ανάμεσα στη σκληρότητα του βαρβάρου και στην ανθρωπιά του πολιτισμένου ανθρώπου οφείλεται στην ανάπτυξη αυτής της συμπάθειας· αν λάβουμε υπόψη ότι αυτή η ικανότητα, χάρη στην οποία γινόμαστε κοινωνοί της χαράς και της λύπης των άλλων, αποτελεί τη βάση όλων των ανώτερων συναισθημάτων· αν λάβουμε υπόψη πόσο οι άμεσες απολαύσεις μας ενισχύονται μέσω της συμπάθειας (π.χ. στο θέατρο, στη συναυλία, στην πινακοθήκη, χάνουμε τη μισή σχεδόν απόλαυσή μας αν δεν έχουμε κανέναν να τη μοιραστούμε)· αν αναλογιστούμε ότι για κάθε μορφή ευτυχίας πέρα από εκείνη που μπορεί να έχει ένας απομονωμένος ερημίτης, οφείλουμε τα πάντα σε αυτήν τη συμπάθεια, τότε θα διαπιστώσουμε ότι οι παράγοντες που τη μεταδίδουν δύσκολα μπορούν να υπερεκτιμηθούν ως προς την αξία τους.

Η τάση του πολιτισμού είναι να καταστέλλει τα αντιθετικά στοιχεία του χαρακτήρα μας και να αναπτύσσει τα κοινωνικά, να περιορίζει τις καθαρά εγωιστικές επιθυμίες μας και να καλλιεργεί τις ανιδιοτελείς,  να αντικαθιστά τις ιδιωτικές ικανοποιήσεις με ικανοποιήσεις που απορρέουν ή που περιλαμβάνουν την ευτυχία των άλλων. Μέσω αυτής της προσαρμογής στην κοινωνική κατάσταση αναπτύσσεται η θετική πλευρά της φύσης μας και αναδύεται παράλληλα μια γλώσσα συμπάθειας, μια γλώσσα μέσω της οποίας μεταδίδουμε στους άλλους τη χαρά που νιώθουμε και γινόμαστε συμμέτοχοι στη δική τους.

Η διαδικασία αυτή, της οποίας τα αποτελέσματα είναι ήδη αισθητά, είναι περιορισμένη και πρέπει να συνεχιστεί σε βαθμό που, προς το παρόν, δύσκολα μπορούμε να συλλάβουμε. Καθώς η συνήθης απόκρυψη των συναισθημάτων μας θα μειώνεται, σε τέτοιο βαθμό που τα συναισθήματά μας να μην απαιτούν πλέον απόκρυψη, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η εκδήλωσή τους θα γίνεται πολύ πιο ζωντανή απ’ όσο  σήμερα τολμούμε να επιτρέπουμε στον εαυτό μας· και αυτό συνεπάγεται μια ολοένα εκφραστικότερη γλώσσα. Ταυτόχρονα, συναισθήματα ανώτερου και πιο σύνθετου είδους, τα οποία σήμερα βιώνονται μόνο από τους λίγους, ιδιαίτερα καλλιεργημένους, θα καταστούν κοινή εμπειρία και μαζί τους θα αναπτυχθεί και η συναισθηματική γλώσσα, αποκτώντας πιο περίπλοκες μορφές. Όπως αναπτύχθηκε σιωπηλά μια γλώσσα των ιδεών, η οποία, όσο ακατέργαστη κι αν ήταν στις απαρχές της,  μας επιτρέπει πλέον να μεταδίδουμε με ακρίβεια τις πιο λεπτές και σύνθετες σκέψεις, έτσι αναπτύσσεται, επίσης αθόρυβα, μια γλώσσα των συναισθημάτων, η οποία, παρά τη σημερινή της ατέλεια, μπορούμε εύλογα να αναμένουμε ότι τελικά θα επιτρέψει στους ανθρώπους να εκφράζουν ο ένας στον άλλον, με πληρότητα και ζωντάνια, όλα τα συναισθήματα που βιώνουν από στιγμή σε στιγμή. Έτσι, αν η λειτουργία της μουσικής είναι να διευκολύνει την ανάπτυξη αυτής της συναισθηματικής γλώσσας, τότε μπορούμε να τη θεωρήσουμε βοήθημα για την επίτευξη εκείνης της ανώτερης ευτυχίας που σήμερα αμυδρά αισθανόμαστε. Εκείνα τα αόριστα αισθήματα μιας ανέκφραστης ευδαιμονίας που διεγείρει η μουσική, εκείνες οι ασαφείς εντυπώσεις μιας άγνωστης ιδανικής ζωής που δημιουργεί, μπορούν να εκληφθούν ως προφητεία, της οποίας η εκπλήρωση εξαρτάται εν μέρει από την ίδια τη μουσική. Η παράξενη ικανότητά μας να συγκινούμαστε τόσο από τη μελωδία και την αρμονία μπορεί να θεωρηθεί ότι υποδηλώνει αφενός πως βρίσκεται μέσα στις δυνατότητες της φύσης μας η πραγμάτωση εκείνων των εντονότερων απολαύσεων, που αυτές υπαινίσσονται, και αφετέρου ότι η μουσική συνδέεται κατά κάποιον τρόπο με την πραγματοποίησή τους. Με αυτή την υπόθεση, η δύναμη και το νόημα της μουσικής καθίστανται κατανοητά· διαφορετικά παραμένουν ένα μυστήριο.

Θα προσθέσουμε μόνο ότι, αν αναγνωριστεί η πιθανότητα αυτών των συνεπαγωγών, τότε η μουσική πρέπει θεωρηθεί ως η ανώτερη από όλες τις καλές τέχνες –  εκείνη που, περισσότερο από κάθε άλλη, υπηρετεί την ανθρώπινη ευημερία. Ακόμη κι αν παραβλέψουμε τις άμεσες απολαύσεις που προσφέρει, δεν μπορούμε παρά να επαινέσουμε εκείνη την πρόοδο της μουσικής καλλιέργειας που αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικά της εποχής μας.

*******************

Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας
(Το περιεχόμενο του κειμένου, το φωτογραφικό, βιντεογραφικό ή ηχητικό υλικό καθώς και η επιμέλεια του άρθρου είναι ευθύνη του συγγραφέα)

Το TaR, εκπληρώνοντας το όραμα του ιδρυτή του Νότη Μαυρουδή (1945-2023), συνεχίζει να λειτουργεί ως μία ελεύθερη και αυστηρά μη κερδοσκοπική μουσική διαδικτυακή κοινότητα, που βασίζεται αποκλειστικά στην εθελοντική εργασία και στην εγκυρότητα των συνεργατών του. Δεν απασχολεί επαγγελματίες δημοσιογράφους, διορθωτές κλπ, άρα δεν έχει την υποδομή και τους πόρους ώστε να ελέγχει την ακρίβεια των πληροφοριών και την πνευματική ιδιοκτησία του υλικού που παρατίθεται (κειμένου, εικόνων, βίντεο, ηχογραφήσεων κλπ). Βασίζεται αποκλειστικά στην καλή πίστη του αρθρογράφου, ο οποίος είναι ο υπεύθυνος για τις απόψεις του και για το υλικό που επιλέγει, από το προσωπικό του αρχείο. Οποιοσδήποτε θεωρεί ότι θίγεται από την χρήση πληροφοριών και υλικού παρακαλείται να το δηλώσει άμεσα ώστε να γίνει άμεση διόρθωση (tar.onlinemag@gmail.com). Το TaR έχει ως στόχο να στηρίξει την ποιοτική μουσική δημιουργία κι όχι να θίξει με οποιονδήποτε τρόπο τους δημιουργούς και το έργο τους. Επίσης, η πληροφόρηση που το TaR παρέχει σχετικά με συναυλίες, εκδόσεις, σεμινάρια, διαγωνισμούς, φεστιβάλ κλπ εξαρτάται αποκλειστικά από τις πληροφορίες που παρέχουν οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες και το TaR τις δημοσιεύει πάντα "καλή τη πίστει".  Το TaR δεν φέρει ευθύνη για πιθανές ανακρίβειες και βασίζεται στην βοήθεια των αναγνωστών ώστε να διορθώνονται τα όποια προβλήματα. Διαχειριστής: Κώστας Γρηγορέας Ιδρυτής: Νότης Μαυρουδής