Κατευθύνσεις του μουσικού Μεταμοντερνισμού,
ιδωμένου ως μια ‘μετά τον Μοντερνισμό περίοδο’
-Ένα μικρό συμπεριληπτικό εγχείρημα-
Ο όρος Μεταμοντερνισμός καταχωρείται επισήμως στα τέλη της δεκαετίας του 1970 από τον αρχιτέκτονα Charles Jencks, έναν από τους κύριους θιασώτες του σε θεωρία και πράξη. [1] Κατά τις πρώτες εμφανίσεις του, το μεταμοντέρνο διακρίνεται από την ισχυρή επιθυμία απελευθέρωσης από την αισθητική, τις ορίζουσες, τα προτάγματα και τα ‘δεσμά του Μοντερνισμού’ εν γένει. Ήδη μάλιστα το 1966, ο αρχιτέκτων Robert Venturi εγκαινιάζει γραπτώς την ‘διάρρηξη’ της μοντέρνας αισθητικής με το δημοφιλές σύγγραμμά του Complexity and Contradiction in Architecture.
Στη μουσική, έργο έναρξης του Μεταμοντερνισμού θεωρείται κατά πολλούς η Sinfonia (1968-9) του Luciano Berio. Ο μουσικολόγος Richard Taruskin, από την άλλη, παρουσιάζει το Kουαρτέτο αρ. 3 (1972) του George Rochberg ως το πρώτο μεταμοντέρνο μουσικό έργο, υποστηρίζοντας ότι, στις αρχές του 1970, τα δεδομένα είναι ωριμότερα ώστε να γίνεται λόγος περί Μεταμοντερνισμού[2] ενώ ‘στέφει’ το μινιμαλιστικό έργο του Steve Reich Music for 18 musicians (1974-76) με το τίτλο «του πρώτου μεταμοντέρνου αριστουργήματος».[3]
Music for 18 Musicians-Steve Reich
Εμείς κλίνουμε προς τη δεύτερη άποψη, επιλέγοντας να αντιμετωπίσουμε τη Sinfonia ως ένα έργο με τα μεταβατικά χαρακτηριστικά του ύστερου, μετασειραϊκού Μοντερνισμού, όπου εντός των συνθέσεων διανοίγεται μια χωρική διάσταση συμπεριληπτικού χαρακτήρα, βασιζόμενη στη συνδιαλλαγή ετερογενών στοιχείων που προσιδιάζει στον πολυεπίπεδο «χώρο της ατομικής μνήμης».[4] Ταυτοχρόνως, δεν λείπουν τα στοιχεία της αγωνίας, της ζοφερής ενατένισης της μουσικής ιστορίας, του πολιτικού σχολιασμού (Β’ Μέρος: O king) καθώς και το στοιχείο της «πάλης μεταξύ περιεχομένου-φόρμας»,[5] που σκιαγραφεί μια ‘από-καλυπτική’ στάση απέναντι σε προβληματισμούς και πολιτισμικά/μουσικά αδιέξοδα,[6] παρά μια ‘συν-καλυπτική’ και επιφανειακή συμφιλίωση των αντιθέτων, σημείο κατατεθέν του Μεταμοντερνισμού στις πρώτες εκδοχές του.
Πριν προχωρήσουμε στις κατευθύνσεις του Μεταμοντερνισμού, αλλά και των τάσεων που ‘τελούν σε μεταμοντέρνα εποχή’, προβαίνουμε στην επισήμανση ορισμένων χαρακτηριστικών του, ως ιστορικού, πολιτικοκοινωνικού και καλλιτεχνικού τελικά φαινομένου.
Ο Μεταμοντερνισμός, εν συντομία, συνδέεται με την ανερχόμενη καταναλωτική, παγκοσμιοποιημένη κοινωνία, εντός της οποίας οι αποστάσεις μειώνονται, ενώ ερεθίσματα παντός τύπου συνυπάρχουν σε παρόντα χρόνο υπό μορφή πληροφορίας και διατιθέμενου εμπορεύματος. Τα φαινόμενα της «συγχρονικότητας», δηλαδή της διαρκούς επίγνωσης επί της παράλληλης εκτύλιξης καταστάσεων σε παρόντα χρόνο και του «παροντισμού», δηλαδή της μικροτοπικής ενασχόλησης με το ‘τώρα’, το ‘εγώ’ και τις πρόσκαιρες καταναλωτικές επιθυμίες του, ανάγονται σταδιακά σε φυσιολογικές καταστάσεις ύπαρξης, πυροδοτώντας εφησυχασμό, ανιεράρχητο πλουραλισμό και ανεπανάληπτο σχετικισμό. Ένας «τεχνολογικά διαποτισμένος κόσμος» διαμορφώνεται διαμεσολαβώντας κάθε ανθρώπινη εμπειρία, όπου εντός του μια νέα μορφή πλουραλιστικού υποσυνειδήτου ή αλλιώς «εαυτού ως συμπίλημα ετερόκλητων φωνών» αποκρυσταλλώνεται.[7] Η νέα αυτή ‘ταυτοχρονική’ πραγματικότητα υποβάλλει διαφορετικές ανάγκες υποκειμενικής έκφρασης και επικοινωνίας. Όπως σημειώνει ο Leonard Meyer: «Το εκλεκτικό παστίτσιο στη μουσική σύνθεση μπορεί να ερμηνευθεί ως η μουσική μετάφραση και επεξεργασία των μουσικών/πολιτισμικών/ιστορικών γεγονότων»[8]
Όπως στην αρχιτεκτονική, έτσι και στις τέχνες, ο Μεταμοντερνισμός εμφανίζεται εν τη γενέσει του ως «αντί-μοντερνισμός»: Ως αντίδραση σε ένα βαρύ μοντερνιστικό παρελθόν, το οποίο έχει αναχθεί ποικιλοτρόπως σε κατεστημένο. Σε αντίθεση προς την μουσική, ο Μοντερνισμός στην λογοτεχνία, στις εικαστικές τέχνες και στο χορό είχε καταφέρει να διανοίξει νέους δρόμους, εντός των οποίων πραγματοποιήθηκε επιτυχώς η εγκαθίδρυση μιας ριζικής και γενικευμένης αλλαγής έκφρασης, αισθητικής πρόσληψης και αποδοχής, ανταποκρινόμενης με αμεσότητα στα εκσυγχρονιστικά αιτήματα των καιρών. Οι μεταμοντέρνοι ανερχόμενοι καλλιτέχνες επιθυμούν την απαλλαγή από το -ομολογουμένως δυσβάσταχτο- βάρος ενός Μπέκετ ή ενός Τζόυς, αποβλέποντας στη σύναψη μιας παιγνιώδους, ενίοτε ανάλαφρης σχέσης με το υλικό τους, το παρόν και το κοινό.[9]
Ο συγγραφέας Haruki Murakami
Στην Αρχιτεκτονική, ο εκφυλισμός της λιτής μοντέρνας προσέγγισης σε τετραγωνισμένα απρόσωπα κτίσματα, υπαγορευμένα από καπιταλιστικούς όρους οικονομίας και μαζικής δόμησης, αντιμετωπίζεται απαξιωτικά, ενώ η περίφημη φράση του Le Corbusier «Αρχιτεκτονική είναι να δημιουργείς με ακατέργαστα υλικά σχέσεις που συγκινούν» αποχαιρετάται χαιρέκακα.
Χαρακτηριστικό κτίσμα της μεταμοντέρνας αισθητικής
Στη μουσική από την άλλη, ο ακαδημαϊκοποιημένος και επισημοποιημένος (institutionalized) Μοντερνισμός μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο φτάνει να συνιστά, κατά τραγική ειρωνεία, το αντίστοιχο μιας κεντρικής καταπιεστικής κουλτούρας, που οφείλει να υπερκεραστεί πάραυτα. O Μεταμοντερνισμός, πρεσβεύοντας την ρευστοποίηση των ειδοποιών και ιστορικών διακρίσεων προς ένα υπερβατικό αμάλγαμά αντιφάσεων κάθε είδους, έρχεται να εγκαινιάσει εορταστικά μια «Συνενωτική νοοτροπία»: Αυτή έγκειται στην επιθυμία για ‘σύζευξη των αντιθέτων’, που αφορούν σχηματικά τις εξής κύριες παραμέτρους: ‘Παλαιό-Νέο’ και ‘Υψηλή-Εμπορική κουλτούρα’. Συγχρόνως, η «Συνενωτική νοοτροπία» εκδηλώνεται σε νέες μορφές διακαλλιτεχνικών μορφών έκφρασης, ενόσω νέα είδη, υπαγόμενα στην ευρεία σκέπη της «performance art», κάνουν την εμφάνισή τους.
Όπως παρατηρεί εύστοχα, ωστόσο, ο μουσικολόγος Jim Samson, ο Μεταμοντερνισμός, που αρχικά συνίσταται ως «αντί-μοντερνισμός», αντιπαραβαλλόμενος προς την κυρίαρχη ιδεολογία του Μοντερνισμού, δεν αποτελεί στην πραγματικότητα παρά μια ακόμη έκφανση της «Διαχωριστικής νοοτροπίας» την οποία φιλοδοξεί να καταρρίψει».[10] Η τελευταία, συνδέεται με την εγγενή στο Δυτικό πολιτισμό «Δυαδική λογική» που θεμελιώνεται στο διαχωρισμό μεταξύ μιας επίσημης, αποδεκτής ‘κεντρικής κουλτούρας’ και μιας σειράς ανεπίσημων, ‘υποδεέστερων υπό-κουλτουρών’. [11] Η «Διαχωριστική νοοτροπία» αναπτύσσεται μετά το Διαφωτισμό, αποτελώντας την εξευγενισμένη και προοδευτική μορφή της «Δυαδικής λογικής» και στοχεύει σε μια μη-βίαιη ενότητα των αντιθέτων, η οποία καθίσταται εφικτή μέσα από την κοινή υπαγωγή στο μελλοντικό ιδανικό μιας οικουμενικής ευτυχίας. Ο Μοντερνισμός, όντας υπό τη σκέπη των ιδεωδών του Διαφωτισμού, αυτοπροσδιορίζεται διαφοροποιούμενος και αρνούμενος το παρελθόν, την τρέχουσα ηθική τάξη και την περιρρέουσα ‘ορθή’ πραγματικότητα αξιοποιώντας τη «Διαχωριστική λογική» με τέτοιο τρόπο ώστε να ενθαρρύνει την επιτάχυνση προς την υλοποίηση του Προγράμματος του Διαφωτισμού, αποβλέποντας σε ένα μέλλον πανανθρώπινης ελευθερίας και ενότητας.
Προχωρώντας στο διαχωρισμό των κατευθύνσεων του Μεταμοντερνισμού, ξεκινάμε από την αρχική εκδήλωσή του ως «αντί-μοντερνισμού» φτάνοντας στη συνολική ενατένισή του ως ‘μετά τον Μοντερνισμό περίοδο’. Παρά το γεγονός ότι, κατά πολλούς, ψέγεται ως μια επιφανειακή/ διασκεδαστική λύση απέναντι σε βαρύνοντα αδιέξοδα, επισημαίνουμε πως ο Μεταμοντερνισμός ως εποχή ταυτίζεται, πάνω από όλα, με ένα πεδίο διαρκώς μεταβαλλόμενων προβληματισμών και ρευστότητας, που φέρει τους καλλιτέχνες σε δεινή θέση: Αυτή αποτυπώνεται ίσως στα λόγια του συνθέτη Cornelius Cardew: «Πώς μπορείς να επαναστατήσεις όταν η προτελευταία επανάσταση σου είπε ότι όλα επιτρέπονται και όλα ταιριάζουν;»[12]
Κατευθύνσεις του Μεταμοντερνισμού.
Σύμφωνα με τη μουσικολόγο Jann Pasler, στο Μεταμοντέρνο διακρίνονται δύο κύριες κατευθύνσεις.[13] Η πρώτη ταυτίζεται με ένα συντηρητικό «αντί-μοντερνισμό», που αποτελεί, όπως είδαμε, την πρώτη ισχυρή αντίδραση απέναντι στον Μοντερνισμό. Χαρακτηρίζεται από την επιστροφή στην τονικότητα και στις μεγάλες ρομαντικές παραδοσιακές αφηγηματικές μορφές, με πιο διαδεδομένη εκδοχή της αυτή του «Νεορομαντισμού» (όρου που χρησιμοποιείται κυρίως από Γερμανούς μουσικολόγους) ενώ συναντάται και ως «Νεοσυντηρητική». Κατά τον Paul Griffiths η εν λόγω κατεύθυνση γενικεύεται την δεκαετία του 1980: Την εποχή του εφησυχασμού στους κόλπους ενός εξαπλωνόμενου lifestyle καταναλωτικής αφθονίας και επίπλαστης ασφάλειας.[14] Κοινή στους συνθέτες που την εκπροσωπούν, είναι η πεποίθηση ότι οι ‘μοντερνιστικές τεχνικές σύνθεσης’ δεν επαρκούν προκειμένου να εκφράσουν την παλέτα του υποκειμενικών τους αισθημάτων. Επανέρχεται έτσι το αίτημα για επανεισαγωγή μιας υπερχειλίζουσας προσωπικής έκφρασης κατά τα ρομαντικά πρότυπα. Ένα ακόμα ‘ζήτημα-ταμπού’ προς κατάρριψη συνιστά η απενοχοποίηση από την επιθυμία επικοινωνίας με το κοινό, σε συνδυασμό με την επιδίωξη αρέσκειας σε αυτό, πράγμα που αντιτίθεται ριζικά προς τον ελιτισμό και την προκλητικότητα του Κατεξοχήν Μοντερνισμού αλλά και προς τα ιδεώδη του Μοντερνισμού συνολικά. Εδώ συγκαταλέγονται συνθέτες όπως οι: George Rochberg, David del Tredici, Ellen Zwilich, William Bolcom, ενώ συχνά συμπεριλαμβάνονται και οι Wolfgang Rihm, Arvo Paert και Sofia Gubaidulina. Οι τελευταίοι εμφορούνται από μια γενικευμένη επιθυμία ενσωμάτωσης του θρησκευτικού/μυστικιστικού στοιχείου στους κόλπους της προσωπικής μουσικής τους γλώσσας.
George Rochberg - Variations (on Pachelbel) - VI quartet III mvt
Η δεύτερη κατεύθυνση ταυτίζεται με τον αποκαλούμενο «Ριζοσπαστικό Μεταμοντερνισμό» [15] ο οποίος αποτελεί εν μέρει φυσική συνέχεια του Μοντερνισμού ως προς τη διάθεση αντίδρασης και κριτικής απέναντι στο πολιτικό, κοινωνικό, οικονομικό και οικολογικό γίγνεσθαι. Σε αυτή κατατάσσονται ορισμένες όψεις του Μινιμαλισμού και της Πειραματικής Μουσικής. Σύμφωνα με την κατάταξη που κάνουν μουσικολόγοι όπως οι Peter Bürger και Hal Foster, αυτός ο Μεταμοντερνισμός συνιστά έναν «Πρωτοποριακό Μεταμοντερνισμό» (Vanguard modernism) ο οποίος διαθέτει έντονο το στοιχείο εναλλακτικών μορφωμάτων μικρό-πολιτικής, που αντιπαρατίθενται προς τα κεντρικά σχήματα πολιτικής κουλτούρας.[16] Συνθέτες που συνδέονται με αυτή την κατεύθυνση είναι οι: John White, Gavin Bryars, Steve Reich, John Adams, Rzewski, κ. α
Rzewski - De Profundis 1992
Μια τρίτη κατεύθυνση του Μεταμοντερνισμού χαρακτηρίζεται από έντονο εκλεκτικισμό και ιστορικισμό, αντιστοιχώντας σε αυτό που συνοψίζει ο Griffiths ως «Αναφορικότητες» (Referencings).[17] Πρόκειται για τη σκόπιμη και εμφανή συμπερίληψη, εντός μιας μεμονωμένης σύνθεσης, πολυάριθμων και εξαιρετικά ετερόκλητων αναφορών, με την μορφή -ποικίλων εκδοχών- μουσικών δανείων. Κύριος στόχος εδώ είναι η διερεύνηση των δυνατοτήτων για μια ευθύγραμμη συνέχεια και επανένταξη στον ιστορικό ρου, με παράλληλο σχολιασμό της δυτικής μουσικής παράδοσης και των αδιεξόδων της, αλλά και η ανασύνταξη του ηχητικού τοπίου του παρόντος με προσωπικό, δραματικό συχνά τρόπο. Έργα συνθετών όπως οι: Robin Holloway, Luciano Berio, Alfred Schnittke και William Bolcom, ειδικώς κατά τη δεκαετία του 1980, θεωρούνται ενδεικτικά αυτής της τάσης. Σύμφωνα με την Pasler: «Σημαντικό στη δεδομένη περίπτωση δεν είναι αυτό που διατηρείται από το παρελθόν, αλλά η ίδια η ριζοσπαστική φύση όλων των υλικών που εμπεριέχονται στην εκάστοτε σύνθεση.»[18]
Alfred Schnittke: Sinfonia n.3 (1981)
Κοντά στα παραπάνω, σημειώνεται μια τέταρτη κατεύθυνση, που κατέχει μεταιχμιακή θέση μεταξύ λόγιας και δημοφιλούς κουλτούρας, ενώ ασπάζεται την αισθητική και την εμπορικότητα της pop μουσικής. Εδώ τοποθετούνται καλλιτέχνες όπως οι: John Zorn, Laurie Anderson, Michael Torke, Michael Daugherty. Αυτοί εγκαινιάζουν ένα προκλητικό, ανεξάρτητο και παιγνιώδες ύφος, με μουσική έντονα ειρωνική, αυτοαναφορική και αυτοσχεδιαστική. Ο ανορθόδοξος συνδυασμός ποικίλων ειδών και μέσων λειτουργεί συχνά ως όχημα ανάδειξης επίκαιρων προβληματισμών περί των σύγχρονων ηχητικών αντιφάσεων -ως αντιφάσεων του σημερινού κόσμου και του μεταμοντέρνου εαυτού- με παράλληλη προσπάθεια υπέρβασής τους μέσω του χιουμοριστικού σχολιασμού. Ταυτοχρόνως, σύμφωνα με τις κατά καιρού δηλώσεις των εκπροσώπων αυτής της κατεύθυνσης (Zorn, Anderson) φαίνεται να εισάγεται εκ νέου το κατεξοχήν μοντέρνο αίτημα αυθεντικής έκφρασης του εσωτερικού υποκειμενικού κόσμου με ασυμβίβαστο τρόπο μεν, αλλά ενδίδοντας παραλλήλως στην επιθυμία επικοινωνίας με το ευρύ κοινό.
John Zorn - Live in Jazz in Marciac 2010 - Full Show
Προέκταση των παραπάνω αποτελεί ο συσχετισμός λόγιας και εμπορικής κουλτούρας με ‘έξω-δυτικούς’ παραδοσιακούς πολιτισμούς. Πολλοί δυτικοί καλλιτέχνες ‘ανοίγονται’ προς εκπροσώπους ‘εξωτικών’ μουσικών παραδόσεων, εγκαινιάζοντας ενδιαφέρουσες (αλλά και αρκετά εμπορικές) συνεργασίες, όπως ο Philip Glass με τον Ravi Shankar το 1990. Ωστόσο, παρά την αρχικά γενικευμένη τάση να ψέγεται ο Μεταμοντερνισμός ως ‘φιλικός προς την εμπορικότητα’, είναι στατιστικά συχνότερο το φαινόμενο απορρόφησης στοιχείων της εμπορικής μουσικής σε μη-εμπορικές μορφές.[19] Λίγοι είναι εκείνοι που, όπως οι Glass και Μichael Nyman ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1970, ταυτίζονται συστηματικά την εμπορικότητα
Laurie Anderson
Επιπλέον, η αλληλεπίδραση μεταξύ δημοφιλούς και λόγιας μουσικής κουλτούρας εκδηλώνεται σε επίπεδο αξιοποίησης και ανάμιξης μουσικών οργάνων, συνόλων καθώς και σε επίπεδο αφομοίωσης της μουσικής τεχνολογίας. Αρχής γεννωμένης τη δεκαετία του 1960, δε στρέφονται μονάχα οι λόγιοι συνθέτες προς την δημοφιλή κουλτούρα αλλά και τούμπαλιν: Έτσι, δημιουργούνται ρεύματα όπως αυτά της Free Jazz και του Progressive Rock ενώ συγκροτήματα όπως οι Beatles, οι Who, και αργότερα οι Mothers επηρεάζονται ποικιλοτρόπως από το ‘λόγιο πεδίο σύνθεσης’.[20]
Από το μεταιχμιακό αυτό σημείο επιλέγουμε να ξεχωρίσουμε μια πέμπτη κατεύθυνση: Εδώ εγκαινιάζονται μορφές σύζευξης μεταξύ ερμηνευτικής, δημιουργικής και ερευνητικής ιδιότητας από μια σειρά καλλιτεχνών, με κοινό γνώρισμα τη φωνητική/γλωσσική εκφορά σε συνδυασμό με παραστασιακές πρακτικές. Τέτοιοι είναι οι: Demetrio Stratos, Meredith Μonk, Diamanda Galas, Jaap Blonk, Phil Minton, David Moss κ.α., οι οποίοι κατοικοεδρεύουν στις παρυφές ποικίλων κατηγοριών, διαμορφώνοντας υβριδικούς προσωπικούς κόσμους επικοινωνίας. Συχνά υποκινούμενοι -σε αρχικό στάδιο τουλάχιστον- από μια σαφή επιθυμία διαφοροποίησης τόσο από την λόγια ακαδημαϊκοποιημένη κουλτούρα, όσο και από μια νεανική ριζοσπαστική κουλτούρα που πλέον ο καπιταλισμός έχει ενστερνιστεί μετατρέποντας την αντίδραση σε εμπόρευμα μαζικής εκτόνωσης,[21] οι εν λόγω καλλιτέχνες επινοούν συνδυαστικά, ανατρεπτικά, πειραματικά όσο και άκρως υποκειμενικά καλλιτεχνικά μορφώματα. Μέσω του πειραματισμού, της έρευνας -συχνά σε ποικίλα επιστημονικά πεδία- των διακαλλιτεχνικών τρόπων έκφρασης και του πολιτικού ακτιβισμού, επιδιώκεται η πρόκληση, η αφύπνιση και η ενεργοποίηση του κοινού. Ταυτοχρόνως, μέσα από τη φωνο/γλωσσική αποδόμηση και την ανάμιξη ‘έξω-δυτικών’ ή ενσώματων φωνητικών πρακτικών τίθενται επί τάπητος ζητήματα όπως: Η φωνητική ελευθερία ως ελευθερία του σώματος (του δυτικού σώματος που ατροφεί)[22] και της ανεξαρτησίας του πνεύματος, το ανέφικτο της επικοινωνίας σε μια χρονική περίοδο όπου η γλώσσα θρυμματίζεται μέσα σε καταναλωτικά σύμβολα, η επαναπροσέγγιση της έννοιας της δεξιοτεχνικής υπέρβασης πέραν των προκλήσεων των παραδοσιακών ειδών της λόγιας δυτικής μουσικής, η αποκάλυψη ποικίλων εσωτερικών σωματοποιημένων/ αρχέγονων φωνών ως κυριολεκτική και ταυτοχρόνως συμβολική αποκάλυψη των φωνών που πολιτικοκοινωνικά καταπνίγονται από τις εξομαλυντικές επιφάνειες του δυτικού κόσμου κ. α Χαρακτηριστικά τέτοια παραδείγματα, -διαφορετικής θεματικής- συνιστούν οι παραστασιακές μορφές του D.Stratos για τον Antonin Artaud ή της D.Galas για το Αids. Το έργο τέτοιων καλλιτεχνών διαρκώς αναπτύσσεται, ενώ διατελεί εντός ποικίλων δυνάμει καταχωρήσεων, ταυτισμένο με είδη όπως: πειραματική pop, sound poetry, vocal performance, performance art, body art, video art, postmodern dance, κ.α.
Demetrio Stratos - Cantare la voce (1978) - 04 Flautofonie ed altro
Μια έκτη κατεύθυνση αφορά, κατά τη γνώμη μας, προεκτάσεις των μορφών του μουσικού θεάτρου και των πολυτέχνων, οι οποίες συμπυκνώνονται σε ολοένα και πιο μινιμαλιστικές/ συμπεριληπτικές διαστάσεις, με τις ζητούμενες πολυδιάστατες εντυπώσεις να καλύπτονται μέσω της διαρκώς αναπτυσσόμενης τεχνολογικής υποστήριξης. Τα πολύτεχνα και το μουσικό θέατρο, μεταβατικά είδη του μετασειραϊκής περιόδου που αναδύονται κατά τη δεκαετία του 1960, αποτελούν συλλήψεις εντός των οποίων εκτυλίσσεται μια διαλεκτική σχέση μεταξύ ποικίλων τεχνών και μέσων, με στόχο την αναμόρφωση μιας πλουραλιστικής καθημερινής πραγματικότητας σε συνθήκη καλλιτεχνικής εμπειρίας, συχνά υπό μορφή ενός ταυτοχρονικού πολυμεσικού «οικοσυστήματος».[23] Στα πλαίσιά τους, τα έργα τέχνης αποτελούν δυνάμει ανοιχτές διαδικασίες ή σουρεαλιστικά δομημένους (μετά)κόσμους, ο συνθέτης μετατρέπεται σε οραματιστή ‘συνολικών καταστάσεων’ ενώ οι χώροι καλλιτεχνικής παρουσίασης αλλά και η σχέση κοινού-χώρου-έργου επαναπροσδιορίζονται. Δεσπόζοντα είναι τα στοιχεία της τελετουργίας, της μεταμόρφωσης, της δραματικότητας αλλά και της ειρωνείας ή της αποστασιοποημένης περιήγησης. Η εξέλιξη της ζωντανής ηλεκτρονικής μουσικής, των ηχητικών τοπίων, της installation art, του ευρύτερου κλάδου της performance art κ. α αποτελούν προεκτάσεις των εν λόγω μουσικοθεατρικών και ‘περιβαλλοντικών’ μορφών, μέσα σε μεταμοντέρνο ιστορικά χρόνο. Παρά το γεγονός ότι τα μέσα αναπτύσσονται αμείωτα και αλλάζουν, είναι αξιοσημείωτο ότι πρωταρχικές εκφραστικές ποιότητες και μελήματα δεν έχουν ιδιαιτέρως διαφοροποιηθεί, υπακούοντας σε μοντερνιστικά αιτήματα ‘από-καλυπτικής’ επιτέλεσης. Συνέθετες όπως οι: Jaroslaw Kapuscinski, Γεωργία Σπυροπούλου, Γιώργος Απέργης, Heiner Goebels και Jennifer Walshe θα μπορούσαν να υπάγονται σε μια τέτοια κατηγορία.
Ως προέκταση των προηγουμένων, παραθέτουμε μια σειρά συνθετών που τελούν ομοίως σε ‘μεταμοντέρνο ιστορικό χρόνο’, ακολουθώντας και προκαλώντας στα όριά τους μοντερνιστικά ιδεώδη όπως: Η οργανικότητα, το αυτόνομο έργο τέχνης, η ιδιοφυής αυθεντία και ο ελιτισμός, ιδίως όπως αυτά ριζοσπαστικοποιούνται κατά τον «Κατεξοχήν Μοντερνισμό» μετά το 1945. Ταυτοχρόνως, φαίνεται να διατηρούν ασίγαστο το ρομαντικό ιδεώδες της αντιμετώπισης της εκτέλεσης ως πεδίου διαρκούς υπέρβασης, πράγμα που υπερτονίζεται ομοίως σε ορισμένες εκδοχές του Μοντερνισμού: «Οδηγώντας το περιγραφικό δυναμικό της παραδοσιακής σημειογραφίας στα ανώτατα όριά του, σε μια έκτοτε πρωτοφανούς λεπτομέρειας άρθρωση» οι συνθέτες αυτής της κατηγορίας φαίνεται να προκαλούν τους γνωσιακούς περιορισμούς «χωρίς καμία παραχώρηση» [24] ενώ, σε αντίθεση με τις αμέσως παραπάνω κατευθύνσεις, εμμένουν στο ιδεώδες μιας απόλυτης μουσικής, χωρίς εξωτερικές αναφορές και ερείσματα. Εδώ κατατάσσονται οι: Brian Fernyhough, κυρίαρχος εκπρόσωπος της Νέας Πολυπλοκότητας, Michael Finissy, Richard Barrett, James Erber κ.α.
Brian Ferneyhough - no time (at all) (w/ score) for two guitars (2004)
Κλείνοντας, με αφορμή τις προαναφερθείσες κατηγορίες, επισημαίνεται το γενικευμένο φαινόμενο μιας μουσικής υπαγόμενης στον Μοντερνισμό τόσο δομικά/ υφολογικά/ γλωσσικά, όσο και απορρέουσας από μοντέρνες οπτικές και εφαλτήρια, η οποία υφίσταται ως μια ακόμα επιλογή, εντός μεταμοντέρνου ιστορικού γίγνεσθαι. Σημαντικά είναι τα ρεύματα της Spectral music (από το 1979) ενώ το -εγγενές στην κουλτούρα του Μοντερνισμού- στοιχείο του «Επιστημονισμού» με τη ακάματη τεχνολογική ενασχόληση, τις αλγοριθμικές συνθέσεις, τον ανερχόμενο τομέα της τεχνητής νοημοσύνης κ. α εξακολουθεί να τροφοδοτεί αλλεπάλληλες μορφές αναζητήσεων αλλά και σημαντικούς προβληματισμούς. Στο σημείο αυτό όμως ανοίγουν επιπλέον κεφάλαια. Κι εμείς που δεν φιλοδοξούμε να διαμορφώσουμε ένα μετά-μεταμοντέρνο προφητικό ευρετήριο τσέπης, κάπου εδώ αποχωρούμε…
Κατερίνα Μανιού
(Ιούλιος 2020)
Τραγουδίστρια/performer και μουσικολόγος (ph.d Τ.Μ.Σ Αθήνας)
Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας
(Η επιμέλεια του κειμένου είναι ευθύνη του αρθρογράφου)
[1] Οφείλουμε να επισημάνουμε ότι, γενικά, η ακριβής χρονολογία επίσημης καταχώρησης του όρου αποφεύγεται. Ακόμη και ο Taruskin την τοποθετεί σε υποσημείωση ως εξής: «Ο Jencks χρονολογεί την καταχώρηση του όρου από τον ίδιο το 1978» (Υποσημείωση 10 στο κεφάλαιο αρ. 9: Richard Taruskin, Music in the late 20th century, Οξφόρδη και Νέα Υόρκη, Oxford University Press, 2005, 548) Πράγματι, η επικρατούσα τάση είναι να σημειώνεται ότι ‘ο Μεταμοντερνισμός εμφανίζεται ως όρος στον τομέα της αρχιτεκτονικής στα τέλη του 1970’. Τέλος, ενδιαφέρον σε βαθμό κωμικότητας είναι το γεγονός πως ο προσδιορισμός «μεταμοντέρνος» εμφανίζεται για πρώτη φορά γύρω στο 1870 σε μια κριτική εφημερίδας, ως επιτιμητικός μάλιστα χαρακτηρισμός, απευθυνόμενος σε μια έκθεση Γάλλων ιμπρεσιονιστών.
[2] Richard Taruskin, Music in the late 20th century, 414
[3] Ο.π., 384
[4] Jameson, Fredric, Το Μεταμοντέρνο, ή η πολιτιστική λογική του Ύστερου Καπιταλισμού, Αθήνα, Νεφέλη, 1999, 52
[5] Alexander Ivaskhkin, A Schnittke Reader, 210
[6] Theodor Adorno, Die Philosophie der Neuen Musik, σ 40 και Max Padisson, «Authenticity and failure in Adorno ‘s musical aesthetic», 216 -218
[7] Για λόγους ‘οπτικής λειτουργικότητας’ τοποθετούμε τους επινοητές του συνόλου των προαναφερθέντων σε εισαγωγικά όρων στην παρούσα υποσημείωση: «Συγχρονικκότητα: Όρος του Robert P. Morgan. «Παροντισμός» Όρος του Leonard B. Meyer, Τεχνολογικά διαποτισμένος κόσμος» Όρος του Jonathan Kramer, «Εαυτός ως συμπίλημα»: Όρος του Frederic Jameson.
[8] Leonard B. Meyer, Music, the Αrts and Ιdeas, 333
[9] Jameson, Fredric, Το Μεταμοντέρνο, ή η πολιτιστική λογική του Ύστερου Καπιταλισμού, Αθήνα, Νεφέλη, 1999, 38
[10] Jim Samson, «Either-Or», στο: Rethinking Musical Modernism (Academic Conferences of the Serbian Academy of Sciences and Arts, τ. CXXII, Department of Fine Arts and Music, Book 6) Dejan Despić και Melita Milin,επιμ., Βελιγράδι, 2008, 25
[11] Η δυαδική λογική (binary logic) και η λογική της διαφορετικότητας (alterity logic) διαθέτουν κυρίως αρνητική χροιά: Αποτελούν μέσα διαιώνισης της εξουσίας και δικαιολόγησης της βίας, της καθυπόταξης και της καταστολής των θεωρούμενων «άλλων», των «διαφορετικών», έχοντας υποθάλψει τεράστια εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας σε επίπεδο αποικιοκρατίας, ρατσισμού, πολιτικής, φύλου, σεξουαλικότητας κ.α. Στόχος εδώ είναι η ομογενοποίηση δια της εξόντωσης ή της βίαιης ενσωμάτωσης.
[12] Richard Taruskin, Music in the late 20th century, 88
[13] Jann Pasler, Postmodernism, στο: Stanley Sadie και John Tyrrell, επιμ., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, τ. 20, 2η εκδ., Λονδίνο, Macmillan, 2001, 213
[14] Paul Griffiths, Modern music and after, 3η έκδοση, Οξφόρδη και Νέα Υόρκη, Oxford University Press, 2010, 255
[15] Όρος του Jonathan Kramer, ο οποίος διακρίνει τον Μεταμοντερνισμό σε δύο κύριες κατευθύνσεις: Στην προαναφερθείσα πρώτη κατεύθυνση του νεοσυντηρητικού αντι-μοντερνισμού και σε αυτή του ριζοσπαστικού. Mark Berry, «Music, Postmodernism and George Rochberg’s Third String Quartet», στο: Postmodern Music, Postmodern Thought, 237
[16]Η Μεταμοντέρνα κατάσταση, Γνώση, Αθήνα, 2008, 80
[17] Paul Griffiths, Modern music and after, 354
[18] Jann Pasler, Postmodernism, The New Grove Dictionary, 214
[19] Georgina Born, Rationalizing Culture, Ircam, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, 52
[20] Robert P. Morgan, The twentieth century music, 417
[21] Timothy S. Murphy, I Play for You Who Refuse to Understand Me: Demetrio Stratos and Area in the Crucible of Seventies Italy, Journal of Popular Music Studies (2018) 30, 143–160, 152
[22] Ο. π., 153
[23] Έρικ Σάλτσμαν, Εισαγωγή στην Ιστορία του 20ου αιώνα, Νεφέλη, Αθήνα, 1983, 284
[24] Taruskin, Richard, Music in the late 20th century, 476
