ΜΠΟΡΙΣ ΠΑΠΑΝΤΟΠΟΥΛΟ: 20 χρόνια από τον θάνατο του ελληνικής καταγωγής «Κροάτη Μότσαρτ» (του Θωμά Ταμβάκου)

[Ελληνικής καταγωγής μουσουργοί στη διασπορά]
ΜΠΟΡΙΣ ΠΑΠΑΝΤΟΠΟΥΛΟ
(ΜΑΧΟΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ)
(25.2.1906-16.10.1991)

Συμβολική παρουσίαση του ελληνικής καταγωγής κορυφαίου μουσουργού/αρχιμουσικού/μουσικοπαιδαγωγού «Κροάτη Μότσαρτ»
με αφορμή τη συμπλήρωση 20 ετών από τον θάνατό του.

Μπόρις Παπαντόπουλο (Μάχος Παπαδόπουλος)

Α. Εισαγωγή

Τη 16η Οκτωβρίου του 2011 συμπληρώνονται 20 έτη από την άναχώρηση’ (αλλά και τα 105 έτη από τη γέννησή του) τού Μπόρις Παπαντόπουλο ή Μάχου Παπαδόπουλου, κορυφαίου ελληνικής καταγωγής Κροάτη μουσουργού και μαέστρου. Ενός μοναδικού καλλιτέχνη, με σπάνιο ήθος, ακεραιότητα χαρακτήρα και με διάθεση ανιδιοτελούς προσφοράς προς πάσα κατεύθυνση.
Αυτή η επέτειος εορτάζεται, με πλήθος εκδηλώσεων, από την Κροατία και 10 ευρωπαϊκές χώρες. Επίσης από τις Η.Π.Α., τον Καναδά και τη Βραζιλία. Στην Ελλάδα δεν έχει προγραμματισθεί κάποια ανάλογη εκδήλωση.

Β. Επωνυμίες: «Κροάτης Μότσαρτ», «Κροάτης Στραβίνσκυ», «Κροάτης Πεντερέτσκι»

Ο Μ. Παπαντόπουλο φέρει το προσωνύμιο «Κροάτης Μότσαρτ», για 2 βασικούς λόγους:
α) συνέθεσε περισσότερα από 500 έργα (εικάζεται ότι υπερβαίνουν τα 650), σε όλες τις κατηγορίες (μεγάλης φόρμας, ορχηστρικά, κοντσέρτα, φωνητικά, σολιστικά, μεταγραφές/διασκευές, κ.λπ.), τις μορφές ενορχηστρώσεως, με κλασσικούς αλλά και με ασυνήθιστους συνδυασμούς οργάνων και σε όλα σχεδόν τις μουσικές τεχνοτροπίες και ύφη. Στη Μουσική Ακαδημία του Ζάγκρεμπ διασώζονται 510 έργα (ο Μότσαρτ συνέθεσε 626). Η έρευνα όμως συνεχίζεται (την τριετία 2008-10 μόνο εντοπίσθηκαν 12 άγνωστα έργα του, δύο εξ αυτών σε βιβλιοθήκη αυστριακής εκκλησίας) επειδή ο ίδιος –εξαιρετικά σεμνός- αδιαφορούσε για την υστεροφημία του και παραχωρούσε τις πρωτότυπες δημιουργίες του σε όποιον τις ζητούσε (με ιδιοτέλεια όπως εκ των υστέρων αποδεικνύεται). Πολλά έργα του είναι διασκορπισμένα και σε μέρη ή ιδιωτικά αρχεία τα οποία ουδεμία σχέση έχουν με τη μουσική. Επίσης αρκετά χειρόγραφα έργων έχουν καταστραφεί για διάφορους λόγους.
β) επηρέασε –όπως και ο Μότσαρτ- περισσότερο από οιονδήποτε άλλον Κροάτη μουσουργό όχι μόνον τους κατοπινούς ομοτέχνους της βαλκανικής αυτής χώρας αλλά και δημιουργούς χωρών της πρ. Γιουγκοσλαβίας (Σερβία, Σλοβενία, FYROM, Βοσνία). Σε πολλά έργα (ξεπερνούν τα 100) συγχρόνων συνθετών της πρ. Γιουγκοσλαβίας εντοπίζονται επιρροές και δάνεια στοιχεία από τη μουσική δημιουργία του.  
Επίσης, κάποιοι, μουσικολόγοι κυρίως, τον αποκαλούν «Κροάτη Στραβίνσκυ» λόγω και της προσωπικής γνωριμίας και άριστης σχέσεώς τους η οποία διήρκεσε σχεδόν μισόν αιώνα.
Τέλος, η κορυφαία Κροάτισσα μουσικολόγος (εκ των σημαντικωτέρων στην Ευρώπη) ευρίσκει ευθείες αναλογίες με τον Πεντερέτσκι και σε συγγράματά της τον αποκαλεί «Κροάτη Πεντερέτσκι».

Εισαγωγή του έργου «Six Croquis»

Γ. Γενική περιγραφή μουσικής δημιουργίας

Είναι ο μουσουργός ο οποίος κατεξοχήν ήταν ανοικτός σε όλα τα ευρωπαϊκά μουσικά ρεύματα. Με αριστοτεχνικό τρόπο –ως άλλος Σκαλκώτας- και με ύφος άκρως προσωπικό, μουσική γλώσσα ευκόλως αναγνωρίσιμη και με απίστευτη άνεση -η οποία καταπλήσσει τους μουσικολόγους- συνέθετε ασταμάτητα (βιογράφοι του αναφέρουν και 20ωρες συνεχείς ώρες εργασίας αλλά με μία απίστευτη ηρεμία, όπως γράφει η επί μακρόν συνεργάτις του Jana Puleva) -τονικά, ρομαντικά, νεοκλασσικά και 12φθογγα, ακόμη και με στοιχεία μετασειραϊσμού και αλεατορισμού έργα (από το 1945 και μετά). Μόνον με την ηλεκτροακουστική/ηλεκτρονική μουσική δεν είχε ασχοληθεί αν και υπάρχει η μουσική τού κινηματογραφικού έργου «Pustolov pred vratima» (1961) η οποία διαφοροποιεί αυτή την άποψη. Επίσης έργα με αναφορές στον Μότσαρτ τον Μπαχ και τους μεγάλους μουσουργούς του 19ου αι., και βεβαίως –και κατ’ εξοχήν- στην παραδοσιακή μουσική των Βαλκανίων, δη της Κροατίας. Η τελευταία έχει διαπεράσει τον κύριο όγκο του δημιουργικού οίστρου του, ραφιναρισμένη με τέλειο όμως τρόπο (σε τίποτε δεν έχει να ‘ζηλέψει’ τον Bartok). Η άριστη πολυφωνική επεξεργασία στα περισσότερα έργα του μαρτυρούν το πόσο καλά γνώριζε την τέχνη της αντιστίξεως. Ο υποδειγματικός τρόπος ενορχηστρώσεως των έργων του θυμίζει τον Ravel και τον Στραβίνσκυ κυρίως (ο τελευταίος αρκετές φορές του απέστειλε συγχαρητήρια για τη δημιουργία του). Η δε εναλλαγή των θεμάτων εντός του έργου κυριαρχείται από το στοιχείο της εκπλήξεως, ευχάριστης και καθηλωτικής. Επίσης, η δομή, οι συγχορδίες, όλα δηλαδή τα τεχνικά στοιχεία των συνθέσεων αποτελούν πρότυπο εκμαθήσεως του πως γράφεται και ενορχηστρώνεται το μουσικό έργο. Η δημιουργία του είναι γεμάτη από μια αιώνια αισιοδοξία και με μετρημένη αίσθηση του χιούμορ (κατά τον μουσικολόγο/πιανίστα Dalibor Cikojevic).
Το συνολικό μουσικό Έργο του δεν κατατάσσεται σε κατηγορίες ή περιόδους (κυρίως μετά τη δεκαετία του ’40), ως προς τη χρονική εξέλιξή του, επειδή σε όλες τις φάσεις δημιουργίας του χρησιμοποίησε στοιχεία τα οποία συνεχώς εξέλισσε χωρίς να τα απορρίπτει ή να τα ανατρέπει (το ίδιο έτος ή και μήνα συνέθετε 12φθογγο έργο και άλλο επίσης με στοιχεία μπαρόκ). Το μόνο που δύναται να προστεθεί είναι η σαφής υποχώρηση του νεοκλασσικισμού –ως επιρροή του Στραβίνσκυ- και η υιοθέτηση μοντέρνων στοιχείων και τεχνικών από το 1950 και μετά.
Ένα ενδιαφέρον στοιχείο είναι ουδέποτε επέστρεφε σε προηγούμενο έργο του για να το αναθεωρήσει αλλά συνέθετε πάντα νέο εξ αρχής. Γι’ αυτό και εντυπωσιάζει αυτός ο τεράστιος δημιουργικός οίστρος.

Δ. Βιογραφικά στοιχεία

Γεννήθηκε στο Χόνεφ της Γερμανίας, κοντά στο Βισμπάντεν, την 25η Φεβρουαρίου του 1906. Γονείς του ήσαν ο Κωνσταντίνος Παπαδόπουλος, bon-viveur αριστοκράτης (και ερασιτέχνης μουσικός και συνθέτης) και η διάσημη –τότε- Κροάτισσα λυρική καλλιτέχνις Maja Strozzi με αριστοκρατική καταγωγή οι οποίοι γνωρίσθηκαν στο Βισμπάντεν όπου ο Κωνσταντίνος νοσηλεύετο για προβλήματα στους πνεύμονές του (τέλη του 1904).

Ο Κωνσταντίνος ήταν υιός του Χριστόφορου-Μάχου, εξέχοντος πλούσιου επιχειρηματία και παράγοντα στην Σταυρόπολη της Κριμαίας. Γεννήθηκε στην Οδησσό μετά το 1870 (ίσως το 1872) όπου και φοίτησε σε ελληνικό σχολείο (εγκύκλιες σπουδές). Δυστυχώς ο Κωνσταντίνος, έχοντας ήδη δαπανήσει σημαντικό μέρος της περιουσίας του με την έντονη κοσμική ζωή του, απεβίωσε τον Ιούνιο 1908, εξ αιτίας της πνευμονολογικής παθήσεώς του πριν προλάβει να κάνει αισθητή την παρουσία του στον μικρό Μπόρις. Είναι γνωστό όμως ότι τον Μάρτιο του 1908 η οικογένεια Παπαδόπουλου μετέβη στην Οδησσό και στη Σταυρούπολη για τουλάχιστον 2 μήνες, όπου η μητέρα του έδωσε και κάποια ρεσιτάλ με την οικονομική αρωγή του παππού Χριστόφορου-Μάχου.
Η ίδια ήταν φανατική εθνικίστρια (με έντονα στοιχεία σωβινισμού). Επίσης, δεν είχε και άριστες σχέσεις με τον σύζυγό της (στην αυτοβιογραφία της τον καθυβρίζει ως πότη, άνίκανο πατέρα και σύζυγο), αμέσως μετά τον θάνατο του Κωνσταντίνου μετέβη στο Γκράτς της Αυστρίας (για 6 μήνες) και ακολούθως γύρισε στο Ζάγκρεμπ (τέλη του 1909), στην οικία των γονέων της, Τίτου και Μαρίζας (η οποία είχε τον τίτλο της Δούκισσας), ιδρυτικών και ηγετικών μορφών του κροατικού θεάτρου μαζί με τον μικρό Μπόρις.
Οιαδήποτε εφεξής αναφορά στον Κωνσταντίνο και την ελληνική καταγωγή ήταν πλέον ρητώς απαγορευμένη, ακόμη και η χρήση του ελληνικού ονόματος Μάχου. Με τις έρευνες του ΑΕΜΘΤ διαπιστώθηκε ότι η ληξιαρχική καταγραφή του ονόματος του συνθέτη στο Χόνεφ ήταν Machos-Boris Papandopulos (άπό έμμεση αναφορά διότι δεν έχει όμως εντοπισθεί το αυθεντικό ληξιαρχικό έγγραφο). Με την άφιξη στο Ζάγρεμπ το ονοματεπώνυμο άλλαξε σε Boris Papandopulo (με τον προφανή λόγο των δικαιωμάτων στην εναπομείνασα πατρική περιουσία).
Δέον να τονισθεί εδώ ότι ουδείς εκ Κροατίας αναφέρετο στην ελληνική καταγωγή του συνθέτη. Μετά από επαναλαμβανόμενες αποστολές αποδεικτικού υλικού για την καταγωγή του από το ΑΕΜΘΤ προς την Κροατική Ακαδημία, έγκριτους μουσικολόγους και ερευνητές, συνθέτες και μουσικούς, στην περίοδο 1996-2002, άρχισε πλέον η αναφορά στην ελληνική καταγωγή, τουλάχιστον σε ένθετα προσφάτων δισκογραφικών και βιβλιογραφικών εκδόσεων.

Σε ηλικία 6 ετών στο Ζάγκρεμπ

Ο Μπόρις μεγάλωσε σε περιβάλλον στο οποίο κυριαρχούσε το έντονο κροατικό χρώμα, σε όλες τις εκφάνσεις της κοινωνικής ζωής αλλά και η έντονη καλλιτεχνική ζωή. Η οικία της μητέρας του και βεβαίως του παππού του η οποία ευρίσκετο στο κέντρο της πόλεως διέθετε αίθουσα συναυλιών. Ήταν ο τόπος συναντήσεως των μεγάλων μορφών όλων των κροατικών τεχνών όπως οι μουσουργοί Tajcevic, Gotovac και Grgosevic, αλλά και λογοτέχνες, ποιητές και εικαστικοί καλλιτέχνες, όπως ο γλύπτης Ivan Mestrovic). Σε αρκετές μουσικοποιητικές εκδηλώσεις ήταν παρών και ο νεαρός Μπόρις (κυρίως στην περίοδο 1920-24) ενθαρρυνόμενος από τους επισκέπτες στις πρώτες μουσικές εξερευνήσεις του. Παρά τις αφόρητες πιέσεις από τη μητέρα του η οποία προσπαθούσε –με τις ευλογίες και προτροπές του νέου συζύγου της, του Bela Pecic, φαρμακέμπορα και μουσικού επίσης, ενός εκ των ιδρυτών του κροατικού φασιστικού κινήματος των Ουστάζι- να τον κάνει πειθήνιο όργανό της, λόγω του διαφαινομένου διαμετρήματος, ο Μπόρις αντιδρούσε σθεναρώς. Απέφευγε να πηγαίνει σε συγκεντρώσεις των Ουστάζι προφασιζόμενος τις μουσικές σπουδές του. Παρουσίαζε τα –γιγαντωμένα με την πάροδο των χρόνων- χαρακτηριστικά φιλελεύθερου πνεύματος που προσεγγίζει τον άνθρωπο και τα ερωτήματα της ζωής.
Τα πρώτα μουσικά μαθήματα τα ξεκίνησε στα 3 του (!) και άμέσως ξεδίπλωσε το πολύπλευρο ταλέντο του αν και η εμπειρία του με τον πρώτο δάσκαλό του (κάποιος Marek εκ Τσεχίας) ήταν τραυματική. Ήδη στα 7 του έπαιζε θαυμάσια σε πιάνο και βιολί έργα του Μότσαρτ και του Μπαχ, κυρίως με προσωπική προσπάθεια. Τα ιδιωτικά μαθήματα συνεχίστηκαν έως το 1920 περίπου με την Ιταλίδα πιανίστα A. Catinelli οπότε και γράφτηκε στη Μουσική Ακαδημία του Ζάγκρεμπ, στις τάξεις: πιάνου της Antonija Geiger-Eichorn, θεωρητικών των Fran Lhotka και Franjo Dugan, και συνθέσεως (από το 1922 έως το 1925) του Blagoje Bersa. Ήδη είχε πραγματοποιήσει αρκετές εμφανίσεις ως σολίστ πιάνου –σε έργα Μπαχ, Μότσαρτ και Στραβίνσκυ-  αλλά κυρίως ως μουσικός συνοδός της μητέρας του σε ρεσιτάλ της με έργα των προαναγραφέντων Κροατών συνθετών.

 
Στη Βιέννη (1925;)

To 1925, ύστερα από προτροπή του Στραβίνσκυ ο οποίος διέγνωσε το ταλέντο του Μπόρις (γνώριζε επίσης καλά τη μητέρα του με την οποία είχαν συνεργασθεί σε συναυλίες και την είχε επισκεφθεί στην οικία της το 1922 και το 1923 [2 φορές]), γράφτηκε στη Μουσική Ακαδημία της Βιέννης (τότε ‘Neues Wiener Konservatorium’). Ο Στραβίνσκυ είχε μιλήσει πολύ κολακευτικά για τον νεαρό Μπόρις ακούγοντάς τον στο πιάνο. Στη Βιέννη σπούδασε σύνθεση και διεύθυνση ορχήστρας με τον Dirk Fock (1925-28).
Το 1928 επέστρεψε στο Ζάγκρεμπ, ολοκληρώνοντας τις σπουδές του στη δ/νση ορχήστρας στην ακαδημία της πόλεως και διορίσθηκε ως μαέστρος της κροατικής χορωδίας και ορχήστρας ‘Kolo’ (έως το 1935). Oι εμφανίσεις του με τα σύνολα της ‘Kolo’ άφησαν εποχή (σύμφωνα με δημοσιεύματα της εποχής).

Με τη μητέρα και τον θετό πατέρα του στο Ζάγκρεμπ (1928;)

Το 1931 προσελήφθη ως αρχιμουσικός της Κοινοτικής Ορχήστρας του Μουσικού Κροατικού Ινστιτούτου, γνωστής ως ‘HGZ’ (έως το 1935 επίσης).
Την περίοδο 1935-38 έζησε στο Σπλιτ ως μαέστρος της Χορωδίας ‘Zvonimir’ και καθηγητής του εκεί Μουσικού Σχολείου/Ωδείου. Στο Σπλίτ συναντήθηκε με την πηγαία μουσική αίσθηση και στις εκκλησίες της Βάροσα και της Λούτσα ανακάλυψε τα μουσικά μέλη και την εκκλησιαστική αρμονία των ιερατικών ψαλμωδιών. Η επαφή με τους αυθεντικούς αυτούς μελωδούς τον επηρέασε ώστε να γίνει αυτό η βάση όχι μόνο της κατανοήσεως του μουσικού αυτού είδους αλλά και της δημιουργίας υψηλών μουσικών έργων (ορατόρια, καντάτες, λειτουργίες). O Mπόρις επεξεργάσθηκε τις εκκλησιαστικές μελωδίες του Σπλίτ ως θρησκευτικές δημιουργίες που στο οικογενειακό περιβάλλον γνώριζε να τραγουδά η μητέρα του και αυτός να ακολουθεί με το πιάνο.
Είναι γνωστό ότι λάτρευε τις μετακινήσεις εντός της Γιουγκοσλαβίας γι’ αυτό και οι διαφορετικές θέσεις εργασίας του. Περισσότερο όμως αγαπούσε τη Ριέκα, το Ζάγκρεμπ, το Μόσταρ και το Σεράγεβο
Το 1938 επέστρεψε στο Ζάγκρεμπ και ανέλαβε ως αρχιμουσικός και (από το 1940) διευθυντής της ‘Κροατικής Εθνικής Όπερας’(έως το 1945), και εκ νέου διευθυντής της Χορωδίας ‘Kolo’.
Στην τριετία 1942-45 συνεργάστηκε με την Κροατική Ραδιοφωνία (αρχιμουσικός της ορχήστρας της). Αν και κατηγορήθηκε από το κομμουνιστικό καθεστώς για φιλική τοποθέτηση προς το φασιστικό/ναζιστικό κίνημα των Ουστάζι, η προηγηθείσα –παράνομη- αρθρογραφία του στην περίοδο 1935-40, όπου στιγματίζει τα χιτλερικά εγκλήματα και τους Κροάτες συνεργάτες του εναντίον των Εβραίων (σε αυτούς ανήκε και ο πατριός του, ο οποίος όμως είχε αποβιώσει το 1934), αλλά και οι ουμανιστικές ιδέες του τον δικαίωσαν απολύτως.
Την περίοδο 1946-48 εργάσθηκε επίσης ως διευθυντής όπερας στο Εθνικό Κροατικό Θέατρο ‘Ivan Zajc’ της Ριέκα όπου εργάσθηκε με απαράμιλλο πατριωτικό σθένος για την ευρύτερη γνωστοποίηση των οπερατικών έργων.

 
Σε ηλικία 45 ετών (Σεράγεβο;)

Ανταποκρινόμενος στην πρόσκληση του Τίτο, πανίσχυρου ηγέτη της Γιουγκοσλαβίας, ανέλαβε τη διεύθυνση της Γιουγκοσλαβικής Όπερας, με έδρα το Σεράγιεβο (1948-53). Την περίοδο εκείνη έδωσε σειρά εμβριθέστετων μουσικολογικών διαλέξεων η οποία άφησε εποχή (έχουν ανατυπωθεί και εκδοθεί΄από την Κροατική Ακαδημία).
Την εξαετία 1953-59 επανήλθε στην πρότερη θέση του στη Ριέκα και μετά στην Όπερα του Ζάγκρεμπ (1959-65). Στην περίοδο 1960-67 επισκέφθηκε τουλάχιστον 3 φορές την Ελλάδα και συναντήθηκε με τον Θ. Κρίτα (καλλιτ. δ/ντής του ‘Φεστιβάλ Αθηνών’) με την προοπτική συνεργασίας (παρουσίαση της όπερας «Αμφιτρύων») η οποία όμως δεν απέδωσε καρπούς.  Είναι γνωστό ότι συναντήθηκε με υπουργούς και καλλιτεχνικούς παράγοντες, με την αίγλη ενός φημισμένου Υπηρέτη της Μουσικής Τέχνης, αναφέρθηκε δε –σύμφωνα με την έρευνα του ΑΕΜΘΤ- με συχνότητα στην ελληνική καταγωγή του.
Το 1965 έγινε μέλος της Γιουγκοσλαβικής Ακαδημίας Τεχνών και Επιστημών στον τομέα της Μουσικής. Βραβεύθηκε -2 φορές- με το Βραβείο ‘Vladimir Nazor’. Επίσης έχει αποσπάσει ακόμη 7 βραβεία για την προσφορά του, μεταξύ αυτών το ανώτατο κροατικό AVNOJ-a (1981).
Την περίοδο 1968-74 επέστρεψε πάλι στη Ριέκα και στην προηγούμενη θέση του.
Την περίοδο 1975-91 ασχολήθηκε κυρίως με τη σύνθεση και το μουσικοπαιδαγωγικό έργο ζώντας μεταξύ του Ζάγκρεμπ και των δαλματικών κωμοπόλεων Opatija και Tribunj. Η σχέση του με το Κ.Κ. είχε ήδη νεκρωθεί. Έγινε θιασώτης ενός ανεξάρτητου κροατικού κράτους, αποκηρύσσοντας τα παλαιώτερα έργα πατριωτικού περιεχομένου.

Στη δεκαετία του ’70

Στη δεκαετία του '80 στην οικία του

Δίδαξε τα μυστικά της μουσικής (πιάνο [έως το 1950], σύνθεση [από το 1930 έως τον θάνατό του], ενορχήστρωση και ανώτερα θεωρητικά) με μέγα πάθος σε περισσότερους από 1000 μαθητές, πολλοί εκ των οποίων διαπρέπουν στην καλλιτεχνική ζωή της Κροατίας αλλά και άλλων ευρωπαϊκών χωρών.
Συνέγραψε 12 –γνωστά στο ΑΕΜΘΤ- περισπούδαστα μουσικοπαιδαγωγικά συγγράμματα τα οποία χρησιμοποιούνται κατά κόρον σε κροατικά ωδεία και τη Μουσική Ακαδημία.
Απεβίωσε από ανακοπή καρδίας την 16η Οκτωβρίου του 1991 στο Tribunj, κωμόπολη 90 χλμ. από το Σπλιτ (στις Δαλματικές Ακτές) όπου διέμεινε τα τελευταία χρόνια ενώ συνέθετε το ακροτελεύτιο έργο του (το 3ο μέρος από τις «Τρεις Μουσικές Θέσεις για το Ορλάντο» για πιάνο τρίο.

Τιμητική εκδήλωση προς της τελευταίας οικίας του στο Tribunj (για τα 5 έτη από τον θάνατό του)


Επιτοίχια πλάκα στην τελευταία οικία του

Δ. Εργογραφία

Άρχισε να συνθέτει από το 1924. Τα πρώτα, στον επίσημο εργογραφικό κατάλογό του, έργα είναι ο κύκλος «Svatovske» («Τραγούδια του Γάμου» για υψίφωνο και χορωδία με αναφορά στον Ντομένικο Τσιμαρόζα (στην ουσία πρόκειται για διασκευή του τσιμαροζικού «Peglo Degli Amanti»), η σπουδαία καντάτα «Slavoslovlje» για υψίφωνο και χορωδία (το πρώτο κορυφαίο έργο του, έξοχο δείγμα σλαβικής εθνικής μουσικής με θαυμάσια φωνητική γραμμή της υψιφώνου, σε μελισματικό βυζαντινό ύφος και ευθείες αναγωγές στην Ορθόδοξη θρησκευτική παράδοση), το «Concerto da Camera» για ορχήστρα δωματίου (επίσης κορυφαίο έργο, με αφιέρωση στον Στραβίνσκυ) και το ορατόριο «Laudamus» για σολίστ, χορωδία και μεγάλη ορχήστρα, σε λατινικό κείμενο.
Αναφέρονται εδώ μόνον μερικά από τα έργα-σταθμοί της μουσικής δημιουργίας του (οι μελετητές του Έργου του θεωρούν ότι τουλάχιστον 160 έργα είναι πρώτης γραμμής):

1) «Dodolice», θρηνητική λαϊκή λειτουργία για υψίφωνο, χορωδία κοριτσιών και πιάνο, σε κροατική λαϊκή ποίηση του V.S. Karadzic, εκ των κορυφαίων έργων του (1932)

2) «Ψαλμός 2» για μεγάλη χορωδία, εκ των καλυτέρων χορωδιακών έργων της εποχής του (1935)

3) «Muka Gospodina našeg Isukrsta» (Τα Πάθη του Κυρίου ημών Ιησού Χριστού), ορατόριο για σολίστ και ανδρική χορωδία a capella (1936. Βαθύτατα αισθαντικό έργο, πλήρες δραματικών αντιθέσεων και αναφορά στο «Psalmus Hungaricus» του Κόνταλυ. Ο αρχιμουσικός K. Kuljeric το συγκρίνει ευθέως με έργα του Μέντελσον)

3) «Συμφωνιέττα» για έγχορδα, επιτομή του νεοκλασσικού ύφους με μοναδική εναλλαχή ηχοχρωματικών αντιθέσεων (1938. Έχει φωνογραφηθεί 9 φορές)

Εξώφυλλο LP με το ορατόριο «Τα Πάθη του Κυρίου ημών Ιησου Χριστού»

Εξώφυλλο LP με την «Κροατική Λειτουργία»

4) «Κροατική Λειτουργία» έργο 86 για 4 σολίστ και μεικτή χορωδία, σε κροατικό κείμενο (1939). Το λαμπρό αυτό έργο τέθηκε στην αφάνεια λόγω της πολιτικής του κυρίαρχου τότε κομμουνιστικού κόμματος και μόλις στη δεκαετία του ’80 ανεσύρθη στο προσκήνιο (το 1983 άνευ όμως της χρήσεως της λέξεως «Κροατική» στον τίτλο). Η τεράστια επιτυχία του στην παρουσίαση επέφερε νέες παρουσιάσεις στο Ζάγκρεμπ, τους επόμενους μήνες, με τον πλήρη τίτλο. Θεωρείται ότι συμβολίζει την ανόρθωση του κροατικού εθνικισμού ο οποίος οδήγησε στην δημιουργία ανεξάρτητου κροατικού κράτους  

5) Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα, με ελεγειακό χαρακτήρα (σχεδόν μινιμαλιστικό) και στοιχεία παραδοσιακής βοσνιακής μουσικής, κυρίως στο δεύτερο αργό μέρος (1941)

6) «Sunčanica» (Το Κορίτσι με το Ηλιοτρόπιο), ρομαντική όπερα σε 3 πράξεις (1942)

7) «Zetva» (Θερισμός), μπαλέτο (1950)

8) «Stojanka majka Knežpoljka» (Στογιάνκα, η Μητέρα από το Κνέτσπολε), καντάτα με πατριωτικά θέματα (αντιναζιστική πάλη) και ηρωϊκό ύφος και άφθονα φολκλορικά στοιχεία η οποία αγαπήθηκε πολύ από τους οπαδούς του Κ.Κ. της Γιουγκοσλαβίας (1951)

9) Κουαρτέτο εγχόρδων αρ.4 (1952)

10)  Κοντσερτίνο για τρομπέτα, έγχορδα και κρουστά, σε νέο-μπαρόκ ύφος (1953)

11) «Rona», σύντομη όπερα στο πρότυπο της «Beggar’s Opera», με πρωτότυπη ενορχήστρωση και χρήση μοντέρνων στοιχείων (1955)

12) «Beatrice Cenci», μπαλέτο για ορχήστρα, 12φθογγης τεχνικής (1956)

13) Κοντσέρτο για πιάνο και έγχορδα, επαναφορά του νεοκλασσικού ύφους, σε ελεύθερη τονική μορφή, με ασύμμετρους ρυθμούς και εκπληκτικό διάλογο πιάνων με όλες τις ομάδες εγχόρδων (1959)

Εξώφυλλο LP με την καντάτα «Ο Θρύλος του Συντρόφου Τίτο»

13) «Ο Θρύλος του Συντρόφου Τίτο», καντάτα αφιερωμένη στον Στρατάρχη Τίτο για αφηγητή, σολίστ, χορωδία και ορχήστρα δωματίου (1960)

14) «Χρώματα και Αντιθέσεις σε 12φθογγικές σειρές» για μεγάλη ορχήστρα (1963)

15) «Menschen im Hotel», μπαλέτο (1967)

16) Κοντσέρτο για τύμπανα και ορχήστρα (1969. Με επιρροές «…από τη μακρυνή πατρίδα του» του κατά τα -επιμελώς αποσιωπημένα- λεγόμενά του)

17) «Madame Buffault», όπερα φαντασίας σε λιμπρέτο P. Struck (1972)

18) «Hommage to B-A-C-H» για ορχήστρα, βασισμένο στις νότες του επωνύμου και στο έργο «Χρωματική Φαντασία», διανθισμένο με 12φθογγες σειρές και τα τύμπανα σε πρωταρχικό ρόλο (1972)

19) «Δαλματικές Τοιχογραφίες από το Μπέραμ», καντάτα για χορωδία και ορχήστρα δωματίου, αφιερωμένη στο Ντουμπρόβνικ  (1973)

20) «Dentlemen i lopov» (Ο κύριος και οι τρεις), κωμική όπερα (1974)

21) «Pintarichiana» για ορχήστρα εγχόρδων, βασισμένο σε πιανιστικά θέματα του συνθέτη F. Pintaric (1974)

Εξώφυλλο LP με το «Οσόρ Ρέκβιεμ»

22) «Osorski Requiem», 60λεπτης διάρκειας με εντυπωσιακή ενορχήστρωση:  για αφηγητή, 4 σολίστ, μεγάλη χορωδία, ηλεκτρική κιθάρα (!), σόπελε (κροατικό όργανο παραδοσιακής μουσικής), εκκλησιαστικό όργανο, 2 κλαρινέτα και ορχήστρα δωματίου. Άψογο δείγμα συνδυασμού πολυτονικότητας με φολκλορικά στοιχεία και με απίστευτες εναλλαγές ρυθμών και ηχοχρωμάτων (1978)

23) «Διπλό Κοντσέρτο» για βιολί, βιολοντσέλλο και ορχήστρα (1978)

24) «Osijek», όπερα (1979)

25) «Το Φάντασμα του Κάντερβιλ», όπερα δωματίου (1979)

26) «Συμφωνία της Μεσημβρίας» για σολίστ, αφηγητή και μεικτή χορωδία (1980)

27) «Έπος της Ελευθερίας», ορατόριο για μεγάλη γυναικεία χορωδία και ορχήστρα (1985)

28) «Ραψωδία» για σόλο βιολοντσέλο, εξαιρετικά δύσκολο από τεχνικής απόψεως, με άφθονα πολυρυθμικά σχήματα (1985)

29) «Τριπλό Κοντσέρτο» για όμποε, κλαρινέτο, φαγκότο και έγχορδα (1986)

30) «Δέκα + Μία Μουσικές Εντυπώσεις» για πιάνο, καλειδοσκόπιο και επιτομή της μουσικής δημιουργίας του (1989)

31) «Six Croquis» για κουαρτέτο σαξοφώνων (1990)

32) «Concerto Grosso II» για κουιντέτο πνευστών και έγχορδα (1991)

33) «Στους 3 Μάγους» για τενόρο, χορωδία και ορχήστρα (1991, δύο μήνες πριν τον θάνατό του).  

Με ελληνικό τίτλο αναφέρονται τα έργα:

Από την παρουσίαση του μέρους της όπερας «Αμφιτρύων» (1940)

α) «Αμφιτρύων», κωμική όπερα με υπέροχη εισαγωγή (σώζεται μέρος της -10 σκηνές- μόνον το οποίο και παρουσιάσθηκε το 1940. Σύμφωνα με μαρτυρία, ο συνθέτης δεν ολοκλήρωσε την όπερα με ελληνικό περιεχόμενο, λόγω εσκεμμένης εξαφανίσεως χειρογράφων από τη 2η Πράξη, προφανώς από το οικογενειακό του περιβάλλον). Περιέχει μέρη με την επωνυμία «Θηβαϊκός Χορός» και «Βακχανάλια»

β) «Αγών» για κιθάρα και βιόλα

γ) «Μονόλογος» για σόλο βιολί βασισμένος σε βοσνιακό φολκλορικό θέμα («Sevda») (1976)

δ) «Νήμα» για κλαρινέτο και πιάνο

ε) «Σπουδές» για πιάνο, και

ζ) «Ενύπνιον» για άρπα

Ε. Δισκογραφική παρουσία

Σύμφωνα με το ΑΕΜΘΤ η φωνογραφική παρουσία έργων του, από το 1957 έως το 2011, προσμετράται σε 104 ηχογραφήματα (50 LP, 54 CD), με 17 προσωπικά του τα οποία έχουν παραχθεί σε 8 χώρες. Έχουν φωνογραφηθεί 85 έργα του με προεξάρχουσα τη «Συμφωνιέττα». Στο ΑΕΜΘΤ υπάρχουν τα 81 εξ αυτών (αυθεντικά και αντίγραφα).

 
Αφίσα εκθέσεως δισκογραφίας του Μπ. Παπαντόπουλο

Ο γράφων –με αφορμή την παρουσίαση της «Συμφωνιέττας» του από την Ορχήστρα των Χρωμάτων στο Ν. Μουσείο Μπενάκη- διοργάνωσε έκθεση δισκογραφίας και άλλων ντοκουμέντων από το ΑΕΜΘΤ στην είσοδο της αίθουσας συναυλιών (7.10.2007).

   
Δείγματα γλυπτών αφιερωμένων στον Παπαντόπουλο

Ζ. Άξια αναφοράς

Δέον ν’ αναγραφεί εδώ ότι στην Κροατία υπάρχουν 4 γλυπτά (προτομές) του συνθέτη σε δημόσια χώρους και κτίρια εκ των οποίων τα τρία παρουσιάζονται εδώ. Επίσης μεγάλο ήταν και είναι το ενδιαφέρον των σκιτσογράφων λόγω και της κατατομής του (μακριά μύτη και προτεταμένο πηγούνι).

   

   
Παρατίθενται εδώ 4 τέτοια σκίτσα.

Πηγές

1. Αρχείο Ελλήνων Μουσουργών Θωμά Ταμβάκου (ΑΕΜΘΤ)
2. Νεκρολογία για τον Μπ. Παπαντόπουλο του Lovro Županović (1991)
3. Διδακτορική διατριβή με θέμα «Η μουσική για πιάνο του Μπ. Παπαντόπουλο» της Lena Kovasic (1996)
4. Έκδοση «Συνομιλίες με τον Μπ. Παπαντόπουλο» του S. Hribar (Ζάγκρεμπ, 1986)
5. Έκδοση «Popis skladbi Borisa Papandopula» της Erika Krpan (Ζαγκρεμπ, 1996)
6. Διάλεξη της Erika Krpan στη σειρά «Προσωπικότητες της Κροατίας» για τον Μπ. Παπαντόπουλο (1986)
7. Μελέτη «Tracing the composer's background. Reflections regarding Boris Papandopulo's Croatian Mass op. 8» της Marija Bergamo (Ζάγκρεμπ 2008)  
8. Αρχείο Κροατικής Ακαδημίας
9. Αρχείο Χορωδίας ‘Kolo’
10. Συνέντευξη της Maja Papandopulo–Mijač, κόρης του Μπ. Παπαντόπουλο σε κροατική εφημερίδα (2.3.2006)
11. Δημοσιεύματα εφημερίδων περιόδου 1910-2010
12. Συνοδευτικά ένθετα φωνογραφικών εκδόσεων
13. Δημοσιευμένες μαρτυρίες συνεργατών του Μπ.Παπαντόπουλο

Θωμάς Ταμβάκος
Μουσικογράφος/ερευνητής
http://tamvakosarchive.blogspot.com/
(Οκτώβριος 2011)

Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας