ΟΙ ΜΕΤΑΓΡΑΦΕΣ ΣΤΗΝ ΚΙΘΑΡΑ (Από τη διάλεξη του Ευάγγελου Ασημακόπουλου στο 6ο Φεστιβάλ Κιθάρας Φαλήρου)

ΟΙ ΜΕΤΑΓΡΑΦΕΣ ΣΤΗΝ ΚΙΘΑΡΑ

(Από τη διάλεξη του Ευάγγελου Ασημακόπουλου 
στο 6^ο Φεστιβάλ Κιθάρας Φαλήρου στις 18/2/17)

Με δεδομένο πως οι μεταγραφές και οι διασκευές καλύπτουν ένα μεγάλο μέρος του ρεπερτορίου της κιθάρας, σκέφτηκα πως θα ήταν χρήσιμη μια εμπεριστατωμένη προσέγγιση στο θέμα, όταν μάλιστα είναι διαπιστωμένο πως οι περισσότεροι σπουδαστές του οργάνου έχουν ελλιπείς ή και λανθασμένες απόψεις γύρω από το ζήτημα.
Μια από αυτές λόγου χάρη, είναι η εντύπωση πως μεταγραφή και διασκευή (transcription και arrangement) είναι περίπου το ίδιο πράγμα, ενώ στην πραγματικότητα στο μόνο που ταιριάζουν είναι το γεγονός πως τόσο η μια όσο και η άλλη απλά επεξεργάζονται ή τροποποιούν μια σύνθεση, κατά κανόνα γνωστή.
Κατά τη διάρκεια μάλιστα αυτής της λεπτομερούς ανάλυσης, όπως είναι φυσικό θα επεκταθώ και σε θέματα αναφορικά με την εξελικτική πορεία της κιθάρας, την ιδιομορφία της, τις δυσκολίες, το ρεπερτόριο, τις αμφισβητήσεις, τους συνθέτες – εκτελεστές κλπ.

Ξεκινώντας λοιπόν πρώτα από τις διασκευές που αποτελούν ένα μικρό τμήμα της φιλολογίας του οργάνου, θέλω αμέσως να διευκρινίσω πως βασική προϋπόθεση μιας εύστοχης διασκευής είναι η συνθετική ικανότητα του διασκευαστή.
Ο ταλαντούχος συνθέτης είναι εκείνος που γνωρίζει τον τρόπο με τον οποίο θα δώσει μια άλλη διάσταση στο έργο, εμπλουτίζοντάς το με φρέσκες ιδέες, έξυπνα ευρήματα και ευφάνταστα ποικίλματα, μια τεχνική δηλαδή που προϋποθέτει απόλυτη ελευθερία κινήσεων, χωρίς ρυθμικούς ή μελωδικούς περιορισμούς, έτσι ώστε το τελικό αποτέλεσμα να είναι ουσιαστικά μια καινούργια σύνθεση.
Προφανώς όλοι θα έχετε ακούσει κάποια συγκροτήματα που δανείζονται μια απλή μελωδία από έναν κλασικό συνθέτη δίνοντας καινούργια πνοή στο έργο του, πολλές φορές πράγματι εντυπωσιακή.

Όσον αφορά στη μεταγραφή, που αποτελεί και την μεγάλη μερίδα της φιλολογίας του οργάνου, εδώ τα πράγματα είναι εντελώς διαφορετικά.
Επιτυχημένη μεταγραφή θεωρείται εκείνη που μένει πιστή στην αρχική γραφή, δεν αλλοιώνει το πνεύμα του συνθέτη, δεν καταστρατηγεί τις τονικές ή ρυθμικές αξίες του έργου και τέλος δεν παραμορφώνει το ηχητικό ή αισθητικό αποτέλεσμα.
Βλέπουμε με άλλα λόγια πόσο εκ διαμέτρου αντίθετη κατεύθυνση έχει η μεταγραφή η οποία πρέπει να παραμείνει με συνέπεια κοντά στο αρχικό κείμενο και πόσο διαφορετική η διασκευή που μπορεί να στέκεται όσο θέλει μακριά από αυτό.
Πιστεύω λοιπόν πως, με βάση των όσων αναφέρω πιο πάνω, το εγχείρημα της μεταγραφής παρουσιάζεται ως εξαιρετικά δύσκολο για ποικίλους λόγους οι οποίοι συχνά αποτελούν και την αιτία αντιρρήσεων και διαφωνιών.
Έχω στο μυαλό μου επιτυχημένες και αποτυχημένες μεταγραφές. Κάποιες που ανέδειξαν όχι μόνον τον εκτελεστή αλλά και το ίδιο το όργανο και αντίθετα κάποιες άλλες που κακοποίησαν τη σύνθεση και δεν αντέχουν σε κάποια κριτική.

Ας έλθουμε τώρα και στα δικά μας για να δούμε ποιος ήταν ο λόγος που υποχρεώνει τους κιθαριστές να καταφεύγουν σε μεταγραφές, μια ενέργεια που σπανίζει στα άλλα όργανα.
Όπως όλοι ξέρουμε, τους περασμένους αιώνες, η κιθάρα αντιμετώπισε μια μεγάλη περίοδο παρακμής, με αποτέλεσμα οι κορυφαίοι συνθέτες του 18ου και 19ου αιώνα να μην ασχοληθούν καθόλου μαζί της. Έτσι, το όργανο αυτό, που η ραγδαία εξέλιξή του από τα μέσα του 20ού αιώνα και μετά, αγαπήθηκε όσο κανένα άλλο, βρέθηκε ουσιαστικά χωρίς παρελθόν, χωρίς φιλολογία, χωρίς ρεπερτόριο και με τους ερμηνευτές του να παίζουν σε μεταγραφές κομμάτια από τη φιλολογία του λαούτου, του τσέμπαλου ή του πιάνου, για να συμπληρώσουν το φτωχό από αυθεντικά έργα πρόγραμμά τους.
Η ορφάνια αυτή του ρεπερτορίου της πιθανώς να προέκυψε από την παράδοση που την ήθελε όργανο μόνο λαϊκό ή καθαρά συνοδείας με περιορισμένες δυνατότητες. Ίσως να οφείλεται και στην αδύναμη φωνή της την περίοδο του γιγαντισμού της μουσικής. Ακόμα και στην έλλειψη μεγάλων συνθετών – εκτελεστών που θα της έδιναν μια υψηλή καλλιτεχνική υπόσταση.
Όποιος κι αν ήταν ο λόγος, έπρεπε να έλθει ο 20ος αιώνας για να πάρει η κιθάρα τη θέση που της αρμόζει. Έχω γράψει κατ’ επανάληψη πόσο βοήθησε σ’ αυτό η ραγδαία εξέλιξη της τεχνολογίας αλλά και η συμβολή του Αντρές Σεγκόβια που της έδωσε ένα σολιστικό, ένα συναυλιακό κύρος, απεγκλωβίζοντάς την από τον περιορισμένο συνοδευτικό της χαρακτήρα. Ο Σεγκόβια υπήρξε ο καλλιτέχνης που για ένα ολόκληρο αιώνα σήκωσε μόνος στις πλάτες του το βαρύ φορτίο να νεκραναστήσει κυριολεκτικά ένα υποτιμημένο λαϊκό όργανο και να το καθιερώσει μέσα από τις προσωπικές του επιτυχίες στις μεγαλύτερες αίθουσες συναυλιών.
Στις μέρες μας που το όργανο έχει πια καθιερωθεί παγκοσμίως με πληθώρα έργων από νέους συνθέτες, κοινή είναι και πάλι η διαπίστωση πως μεγάλο μέρος του ρεπερτορίου της στηρίζεται στις μεταγραφές. Είναι αλήθεια πως ο σημερινός κιθαριστής δεν μπορεί εύκολα να γυρίσει την πλάτη στους μεγάλους συνθέτες των περασμένων αιώνων, τα έργα των οποίων έχουν στη διάθεσή τους και σε αφθονία μάλιστα, όλα τα υπόλοιπα όργανα συναυλιών.

Με αυτά τα δεδομένα, εξηγείται λογικά η ανάγκη των μεταγραφών ειδικά στην κιθάρα, μια διαπίστωση που φαίνεται πως επεσήμανε πρώτος ο Ισπανός Φρανθίσκο Τάρρεγκα, τολμώντας να μεταγράψει έργα πιανιστικά από συνθέτες της πατρίδας του αλλά και κάποια άλλα από τον χώρο της μπαρόκ ή της ρομαντικής περιόδου.
Η επιτυχία αυτής της προσπάθειας δεν αναδείκνυε μόνο τις ικανότητες του ιδίου αλλά πρόβαλλε κυρίως τις μεγάλες δυνατότητες του οργάνου και στους υπόλοιπους μουσικούς κύκλους από τους οποίους η κιθάρα απουσίαζε.
Έργα όπως η Φούγκα για βιολί του Μπαχ, η Βαρκαρόλα και η Καντσονέτα του Μέντελσον ή η Γρανάδα του Αλμπένιθ περίτεχνα μεταγραμμένα από τον κορυφαίο κιθαριστή εκείνης της εποχής, καταξίωναν το όργανο στη συνείδηση του κοινού.
Δυστυχώς αυτή η γόνιμη προσπάθεια επισκιάστηκε όταν ο Τάρρεγκα κατέφυγε αργότερα στην υπερβολή μεταγράφοντας έργα δυσανάλογα των όποιων δυνατοτήτων της κιθάρας: Έργα του Μπετόβεν, του Βάγκνερ ή του Μπιζέ όχι μόνο δεν προσέφεραν, αλλά αντίθετα χαμήλωναν τον πήχη της εκτίμησης, σε έναν κόσμο που δεν ήταν άλλωστε και τόσο εύκολα διατεθειμένος να αποδεχθεί την αξία του οργάνου.
Αργότερα ο κορυφαίος μαθητής του, ο Μιγέλ Λιομπέτ, προσεκτικότερος του δασκάλου, μετέγραφε και εμφάνιζε στα ρεσιτάλ του μόνον κομμάτια ισπανών συνθετών.
Αυστηρότερος ωστόσο στο θέμα αυτό αλλά και γενικότερα στην επιλογή των έργων της κιθάρας, υπήρξε ο Αντρές Σεγκόβια, ο οποίος έχοντας διαπιστώσει από πολύ νωρίς τη γύμνια του ρεπερτορίου της είχε γράψει:

“Ας είμαστε ειλικρινείς, ο Σορ, ο πιο αξιόλογος συνθέτης ίσως της κιθάρας στην εποχή του, είναι πολύ μακριά από το να θεωρηθεί αξιόλογος γι’ αυτή καθ’ εαυτή την Ιστορία της Μουσικής. Η κιθάρα δεν είχε ποτέ δυστυχώς έναν Μπαχ, ένα Μότσαρτ, ένα Χαϋδν, ένα Μπετόβεν, ένα Σούμαν, ένα Μπραμς, σε σύγκριση με τους οποίους το έργο του Σορ είναι ασήμαντο. Όσο για τον Τάρρεγκα, περισσότερο άγιο παρά μουσικό, περισσότερο καλλιτέχνη παρά δημιουργό, τα ελαφριά του έργα είναι μόνο η ευχάριστη ένδειξη του λεπτού του γούστου…”

O Segovia, χωρίς να αποφύγει και ο ίδιος κάποιες άστοχες παρεμβάσεις σε κομμάτια του Σκαρλάτι, του Βάϊς ή του Φρεσκομπάλντι, υπήρξε εξαιρετικά προσεκτικός στο ζήτημα των μεταγραφών, μια και στην προσπάθειά του να καθιερώσει το όργανο, φρόντιζε να επιλέγει έργα που το αναδεικνύουν, έργα περισσότερο από το χώρο της μπαρόκ και της ρομαντικής περιόδου ή από το ρεπερτόριο των καταξιωμένων ισπανών συνθετών.
Και είναι αλήθεια πως η κιθάρα αποδίδει ίσως ακόμη καλύτερα κάποια έργα των Αλμπένιθ, Γρανάδος, ή ντε Φάγια από ό,τι το ίδιο το πιάνο, αφού φαίνεται πως οι Ισπανοί συνθέτες είχαν την κιθάρα στο μυαλό τους όταν τα έγραφαν σ’ αυτό.
Στην μπαρόκ πάλι περίοδο βασικά όργανα ήταν το τσέμπαλο και το λαούτο που έχουν ηχητική συγγένεια με την κιθάρα, έτσι που πολλά έργα του Σκαρλάττι, του Μπάχ ή του Βάις να ακούγονται υπέροχα στη μια ή τις δυο κιθάρες.
Εδώ θέλω να ανοίξω μια παρένθεση και να υπενθυμίσω στους αναγνώστες μου την ανεκτίμητη προσφορά των δυο κορυφαίων καλλιτεχνών της κιθάρας στον 20ο αιώνα, του Andres Segovia και του Julian Bream: Πέρα από τις επιλεγμένες μεταγραφές τους, εμπλούτισαν τη φιλολογία του οργάνου με αυθεντικά έργα που τους αφιέρωσαν κορυφαίοι συνθέτες όπως οι Villa-Lobos, Britten, Rodrigo, Walton, Turina, Arnold, Tedesco, Ponce, Berkley κ.α. δίνοντας με τον τρόπο αυτό ένα κύρος και μια αξιοπρέπεια στο όργανο και σε όσους το διδάσκουν.

Κλείνοντας τη μικρή αυτή παρένθεση και επιστέφοντας στο θέμα μας, πρέπει να επισημάνω πως αυτή η απόπειρα της μεταγραφής είναι και ένας μεγάλος μπελάς γι’ αυτόν που καταπιάνεται μαζί της, αφού δημιουργεί συχνά-πυκνά σε κάποιους, μια διάθεση αμφισβήτησης, μεμψιμοιρίας και γκρίνιας.
Ακραιφνείς θεματοφύλακες υποτίθεται, της πιστής απόδοσης του κειμένου και με τον ισχυρισμό πως πρέπει να γίνεται σεβαστή η αρχική έμπνευση του συνθέτη για το όργανο και την τονικότητα που επέλεξε, αρνούνται να δεχθούν την οποιαδήποτε μεταγραφή και την καθ’ οιονδήποτε τρόπο επέμβαση στο πρωτότυπο.
Πράγματι κατά καιρούς ακούω διάφορους να σχολιάζουν αρνητικά μια μεταγραφή του Bream γιατί παρέλειψε ορισμένα μπάσα ή ανέβασε την τάδε φράση ψηλότερα μια οκτάβα, άλλους πάλι γιατί ο Brouwer άλλαξε την τονικότητα μιας σονάτας του Σκαρλάτι, κάποιους ακόμη γιατί ο δείνα κιθαριστής έβαλε λεγκάτα στη Φούγκα του Μπαχ ή παίζει τις τρίλιες με το δεξί χέρι και κάποιους άλλους τέλος γιατί δεν τους αρέσει έτσι όπως ακούγεται το κομμάτι στην κιθάρα, επειδή απλά το έχουν συνηθίσει να το ακούνε από το τσέλο.

Θα μπορούσαν ορισμένες από τις παραπάνω απόψεις να είχαν μια δόση αλήθειας, αν πράγματι το τελικό αποτέλεσμα της μεταγραφής, διαστρέβλωνε το έργο, όπως πράγματι συμβαίνει με κάποιους ερασιτέχνες μουσικούς και την ανεύθυνη δουλειά τους.
Ωστόσο η θεώρηση αυτή δεν αφορά στην κακοποίηση ενός κειμένου, αλλά στα επιχειρήματα που επικαλούνται οι οπαδοί του αυθεντικού και κυρίως οι αρνητές της μεταγραφής.
Είναι ίσως εκείνοι που δεν έχουν δει ποτέ τους χειρόγραφα του Μπαχ τα οποία βρίθουν λεγκάτων ή δεν γνωρίζουν το γεγονός ότι ο ίδιος ο Μπαχ μετέγραφε σε διάφορα όργανα την ίδια του τη σύνθεση, συχνά σε άλλη τονικότητα με άλλες νότες ή οκτάβες και επί πλέον ήταν ο ίδιος ο μεγαλοφυής μουσικός ο οποίος μετέγραφε και έπαιζε έργα άλλων συνθετών της εποχής του, μιας εποχής μάλιστα που ήταν ασυνήθιστο ή μάλλον σπάνιο να παίζει κάποιος συνθέτης-εκτελεστής άλλα έργα εκτός από τα δικά του.
Είχα ξαναγράψει για το ζήτημα αυτό και ίσως είναι χρήσιμο να αναφερθώ σε μια παράγραφο από ένα άρθρο στο blog μου στα τέλη του 2012 το οποίο αναδημοσιεύτηκε από το TAR:

“Μια και αναφέρομαι στη διαπασών, θέλω να επισημάνω σε όσους δεν έχουν ασχοληθεί με το θέμα, πως το ‘διαπασών’ (όργανο για να ελέγχεται η συχνότητα του Λα) βρέθηκε το 1711 από τον Άγγλο Mathias Shore, χωρίς ωστόσο να καθιερωθεί αμέσως διεθνώς, αλλά αντίθετα να κάνει μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα μια τεράστια διαδρομή με συνεχείς διακυμάνσεις και μεταβολές από εποχή σε εποχή, από χώρα σε χώρα, από πόλη σε πόλη αλλά και από Όργανο σε Όργανο!
Για παράδειγμα στη Γερμανία το Όργανο στη Μητρόπολη του Στρασβούργου το 1713 είχε ένα Λα συχνότητας 393 Hz που αντιστοιχεί στο σημερινό Σολ, ενώ το Όργανο της εκκλησίας του Αγίου Ιακώβου στο Αμβούργο ήταν τονισμένο στα 489 Hz. που αντιστοιχεί με το σημερινό Σι.
Στο πέρασμα των αιώνων η διαπασών υπέστη ατέλειωτες αλλαγές από τους μουσικούς που αναζητούσαν πάντοτε έναν πιο λαμπρό, πιο οξύ και πιο εντυπωσιακό ήχο.
Το 1859, με πρωτοβουλία των Γάλλων, η διαπασών καθορίστηκε στα 435 Hz για να συνεχίσει έκτοτε και πάλι την ανοδική της πορεία.
Στις μέρες μας έχει φτάσει αισίως στα 442 Hz αφού κρατήθηκε για αρκετές δεκαετίες στα 440 Hz. μετά την καθιέρωσή της το Λονδίνο το 1939.
Αυτή η διακύμανση της διαπασών είναι και μια απάντηση σε όσους ισχυρίζονται πως στις μεταγραφές δεν είναι σωστό να αλλάζουμε τονικότητα για να μην παραβιάζεται δήθεν η αρχική έμπνευση του συνθέτη. Η τονικότητα του κομματιού έτσι και αλλιώς αλλάζει από την αρχική της γραφή αφού αλλάζει η διαπασών. Με άλλα λόγια μια Σονάτα του Σκαρλάτι που ο συνθέτης τη σκέφτηκε και την έγραψε για τη Μι μείζονα, ακούγεται στις μέρες μας στη Φα μείζονα.”

Δεν υπάρχει αμφιβολία ωστόσο πως το πρώτο άκουσμα ενός έργου παιγμένο σε άλλο όργανο είναι ένα ξάφνιασμα. Ένα ξάφνιασμα που εξηγεί ή και δικαιολογεί τις αρνητικές αντιδράσεις πολλών για τις μεταγραφές στην κιθάρα.
Προσπαθώντας να γίνω όσο το δυνατόν πιο αντικειμενικός και αποβάλλοντας προς στιγμήν από τη σκέψη μου την αγάπη που έχω για το όργανο, αναλογίζομαι πως θα μου φαινόταν κι εμένα του ίδιου το άκουσμα μιας σονάτας του Σκαρλάτι, ενός πρελούδιου του Μπαχ ή ενός έργου του Αλμπένιθ παιγμένα στο μπουζούκι.
Η παρομοίωση δεν είναι ατυχής γιατί κάπως έτσι ηχούσε η κιθάρα στα αυτιά των φιλόμουσων του περασμένου αιώνα. Ήταν ένα καθαρά λαϊκό όργανο με μεταλλικές χορδές και οξύ ήχο, απόλυτα ταυτισμένο με το γλέντι και την συνοδεία του τραγουδιού. Ό,τι ακριβώς δηλαδή συμβαίνει στις μέρες μας με το μπουζούκι.

Θυμάμαι ένα ρεσιτάλ με έργα για δυο κιθάρες – ως επί το πλείστον μεταγραφές – που η Λίζα κι εγώ παρουσιάσαμε στα μέσα της δεκαετίας του 1960 στην Αθήνα, μια τολμηρή ενέργεια για τις αντιλήψεις και τα ακούσματα εκείνου του καιρού.
Ένας από τους κορυφαίους μουσικοκριτικούς μας, o οποίος ασχολήθηκε εκτεταμένα με τη συναυλία και έγραψε μάλιστα κολακευτικά λόγια για την απόδοσή μας, διατύπωσε στο τέλος της κριτικής του ορισμένες επιφυλάξεις για τις μεταγραφές που είχαμε κάνει σε κομμάτια του Μπαχ και του Σκαρλάτι.
Εντελώς τυχαία τον συναντήσαμε δυο εβδομάδες αργότερα, στο διάλειμμα ενός ρεσιτάλ πιάνου στην ίδια αίθουσα. Δεν έχασα την ευκαιρία να τον ευχαριστήσω για τα καλά του λόγια και παράλληλα να τον ρωτήσω για τις επιφυλάξεις του ως προς τις μεταγραφές:
– “Θα ήταν βοήθεια για μας αν μας εξηγούσατε τον λόγο για τον οποίο δεν σας άρεσαν οι μεταγραφές μας…”
– “Ξέρετε, είναι έργα που ανήκουν στο ρεπερτόριο του πιάνου και τα έχουμε συνηθίσει να τα ακούμε παιγμένα έτσι…”
– “Ωστόσο η κιθάρα έχει μεγαλύτερη ηχητική συγγένεια με το τσέμπαλο στο οποίο γράφτηκαν, από ό,τι έχει το πιάνο.”
Μεσολάβησαν 3-4 δευτερόλεπτα αμήχανης σιωπής πριν ο καλός κριτικός απαντήσει προβληματισμένος:
– “A! ναι…βέβαια!…είναι αλήθεια…έχετε δίκιο… δεν το είχα σκεφθεί…”

Ευάγγελος Ασημακόπουλος
Φεβρουάριος 2017
lizevas@yahoo.com
http://www.evangelos-liza.com/