Cante Jondo: Το Βαθύ Τραγούδι της Ανδαλουσίας και οι ρίζες του.
Το ερώτημα της siguiriya και ο θρησκευτικός θρήνος
Πέθανε και μ’ άφησε…
Ο άντρας μου!
Νεκρός στα χέρια τους,
Τόσο νέος έφυγε – Ποτέ δεν θα ξαναβγάλει
Το ρούχο του τη νύχτα,
Ο άντρας μου!
Τώρα νύχτα γυρνά με τα τσακάλια,
Στον κήπο τριγυρίζει το κοράκι,
Το σφύριγμα τ’ ανέμου μόνο,
Το τραγούδι του
Σκορπίζει –
Του άντρα μου…
(Από το Έπος του Γκιλγκαμές, 2η χιλιετία π. Χ.:
O θρήνος της Ιννάνα για τον Ταμμούζ)
Στιγμές jondo σε ένα σύγχρονο cuadro.
ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ
Αντί για εισαγωγή
Η αναζήτηση της προέλευσης μιας μορφής τέχνης αποτελεί κατά κανόνα μια σοβαρή και πολύπλοκη διαδικασία, που απαιτεί συνήθως να υπάρχει ένας ξεκάθαρος στόχος αλλά και μια συγκεκριμένη προσέγγιση για την πραγματοποίησή του. Πολύ περισσότερο, όταν αυτή η μορφή τέχνης είναι από μόνη της τόσο πολυσύνθετη όσο αυτή του flamenco.
Ερευνητές και aficionados που επιθυμούν να προσεγγίσουν το ερώτημα της προέλευσης θα βρεθούν αντιμέτωποι με μια μεγάλη πολυπλοκότητα παραμέτρων, όπως π. χ. μουσική παράδοση, φιλοσοφία, θρησκεία, εθνική κουλτούρα, μυστικισμός, γλωσσικά ιδιώματα κ.λπ.
Βαθμιαία, πάντως, θα αντιληφθούν ότι το φαινόμενο του flamenco οφείλεται σε μια άνευ προηγουμένου υπέρθεση από διαφορετικές μουσικές κουλτούρες μέσα στους αιώνες, ένα αδιαχώριστο αμάλγαμα με ιστορικές ρίζες που φθάνουν κατευθείαν μέχρι τη μεσογειακή και μεσανατολική μυθολογία.
Πώς είναι λοιπόν δυνατό να αναλύσεις ένα τέτοιο απίστευτο crossover (για να χρησιμοποιήσουμε και έναν σύγχρονο όρο) από κουλτούρες όπως η ιβηρική, η ανδαλουσιάνικη, η βαετική, η αραβική, η εβραϊκή, η μαροκινή, η ινδική, η ελληνική, η βυζαντινή, η τσιγγάνικη και από θρησκείες όπως η χριστιανική, η μουσουλμανική, η εβραϊκή, η ινδική, η αρχαιοελληνική, μέσα στο γενικότερο πλαίσιο της μεσανατολικής μυθολογίας, χωρίς μια συγκεκριμένη γραμμή πλεύσης; Αυτό θα προσπαθήσουμε να πετύχουμε σ’ αυτήν τη μελέτη, αφού δώσουμε τους απαραίτητους ορισμούς και διευκρινίσεις.
Flamenco – πρώτοι ορισμοί. Το τραγούδι
Ίσως ο πληρέστερος ορισμός γι’ αυτή την ιδιότυπη μορφή λαϊκής τέχνης είναι ότι αποτελεί τη μουσική έκφραση ενός συγκεκριμένου τρόπου ζωής που χαρακτήριζε την Ανδαλουσία μέχρι και τη δεκαετία του 1960 ακόμα. Μια παραδοσιακή, λαϊκή μορφή τέχνης, που από τη διαμόρφωσή της μέχρι και την εξέλιξή της παρέμεινε –κατά το μάλλον ή ήττον– μη κοινωνικά αποδεκτή. Μια μορφή τέχνης που, ενώ από τα τέλη του 18ου αιώνα είχε μια όψη επαγγελματισμού και ο οποιοσδήποτε μπορούσε να ακούσει μεγάλους καλλιτέχνες σε μουσικές σκηνές όπως τα περίφημα cafes cantantes ή και την Opera Flamenca, σε μια παράλληλη διαδρομή, το αυθεντικό στοιχείο, η παραδοσιακή τελετουργία του flamenco –μυσταγωγία για τους λίγους ακροατές– λάβαινε χώρα σε χώρους μικρούς, κλειστούς, π. χ. σε απόμερα πανδοχεία, σε κλειδωμένα μπαράκια, σε patio ή σε σπίτια αφοσιωμένων aficionados, ή, ακόμα, σε κλειστό κύκλο τσιγγάνικων οικογενειών. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι αυτό πολλές φορές γινόταν παράλληλα με άλλες δραστηριότητες, όχι και τόσο σύννομες, εξ ου βέβαια και η κοινωνική απόρριψη. Και βέβαια ο νους μας πηγαίνει στο αργεντίνικο tango, τα blues του αμερικάνικου Νότου, αλλά και στο δικό μας ρεμπέτικο τραγούδι ως περιπτώσεις ανάλογων μορφών τέχνης που συνυπήρχαν με περιθωριακές δραστηριότητες.
Το flamenco, σύμφωνα με τον ορισμό που του δώσαμε, αποτελεί ένα αρμονικό συνταίριασμα του τραγουδιού (cante), του χορού (baile) και της κιθάρας (toque). Προϋπήρξε βεβαίως το τραγούδι ως πρωταρχική μορφή έκφρασης, ο χορός συνδέθηκε και εξελίχθηκε αργότερα, ενώ η κιθάρα –ως συνοδευτικό καθαρά όργανο– άρχισε να εμφανίζεται πριν δύο περίπου αιώνες.
Θα επικεντρωθούμε λοιπόν στο τραγούδι προκειμένου να συνεχίσουμε. Σύμφωνα με πολλούς ερευνητές, ο μεγάλος αυτός τομέας περιλαμβάνει πενήντα περίπου τραγουδιστικές φόρμες που μπορούν να ταξινομηθούν σε τρεις μεγάλες κατηγορίες:
α) Την κατηγορία του cante chico, που περιλαμβάνει τραγούδια χαρούμενα, γιορτινά, της παρέας, της εξοχής, του βουνού, της θάλασσας, με έμφαση στο ρυθμό και με ένα κοινό χαρακτηριστικό: την ικανότητα να προσανατολίζουν προς την αισιόδοξη πλευρά της ζωής.
β) Την κατηγορία του cante intermedio, με τραγούδια γενικά πιο δύσκολα αλλά και πιο ελεύθερα στην ερμηνεία τους, συνήθως χωρίς σταθερό ρυθμό, με αρμονικές που συχνά υποδηλώνουν και ανατολίτικη προέλευση, κατάλοιπο της μαυριτανικής κυριαρχίας στην Ανδαλουσία.
γ) Την κατηγορία του cante grande ή cante jondo, με τραγούδια που αποτελούν τη βαθύτατη, την πρωτόλεια έκφραση του flamenco. Στην αρχαιότατη μορφή τους, προέρχονται “…από θρησκευτικούς ύμνους και ωδές, που εξελίχθηκαν με τα χρόνια σε ένα γενικότερο θρήνο στη ζωή…” (Donn Pohren, The Art of Flamenco, 1970, 2η έκδοση). Εδώ θα έλεγα να κρατήσουμε τον ορισμό αυτού του σημαντικότατου ερευνητή και πρώτου μη Ισπανού φλαμενκολόγου, επειδή έχει μια ιδιαίτερη βαρύτητα για την έρευνά μας.
Οι τραγουδιστικές φόρμες αυτής της κατηγορίας, μεταμορφωμένες δημιουργικά από τους Τσιγγάνους, απαιτούν μια φωνή που βγαίνει από πνευμόνια και λαιμό μαζί, έντονη συγκινησιακή εμπλοκή αλλά και μεγάλη προσπάθεια.
Τραγουδισμένο σωστά, το βαθύ τραγούδι μπορεί να συμπαρασύρει στη μελαγχολική του πορεία και τον πιο δύσκολο ακροατή, τραγουδισμένο όμως χωρίς γνησιότητα και έμπνευση, μπορεί να γίνει απλώς μια γκροτέσκα φωνητική άσκηση. Έτσι, ο τραγουδιστής που δεν θεωρεί τον εαυτό του ερμηνευτή αυτής της κατηγορίας, αποφεύγει να τα ερμηνεύσει.
Θα εστιάσουμε λοιπόν σ’ αυτή την κατηγορία του cante jondo, ως πρωταρχική αφετηρία και αρχέγονη ρίζα του τραγουδιού. Σε αυτή την κατηγορία τραγουδιών υπάγονται η playera, η siguiriya, η debla, η saeta, η tona, για να αναφέρουμε τα πιο χαρακτηριστικά, αλλά και η cana, η solea, το polo, η liviana, κ.λπ., ταξινομημένα, ας πούμε, σε δύο πυρήνες.
Η siguiriya, που είναι και ο τελικός μας στόχος, αποτελεί, κατά τον Caballero Bonald (Medio siglo del Cante Flamenco), την κυρίαρχη τραγουδιστική φόρμα στον έναν από αυτούς τους δύο βασικούς πυρήνες του cante jondo. Είναι πολύ πιθανό η αρχική της μορφή να είναι μια ευθεία εξέλιξη από τις tonas, μέσα σε μια διαδικασία μετάλλαξης και αναπροσαρμογής της από τους Tσιγγάνους. Πολύ συχνά επίσης, οι πρωταρχικές φόρμες της siguiriya ταυτίζονται με τις μυστηριδεις playeras, ένα όνομα που συνδέεται με την planidera – το μοιρολόγι δηλαδή που τραγουδιόταν μόνο από γυναίκες στις επικήδειες τελετές. Αυτός είναι και ο λόγος που, τελικά, εστιάζουμε στον πυρήνα της siguiriya: το ότι είναι πιο άμεσα συνδεδεμένη με το τραγούδι-θρήνο.
Σ’ αυτό λοιπόν το σημείο ας τονίσουμε ξανά ότι επιθυμούμε να ερευνήσουμε, κατά το δυνατόν, το πώς οι τραγουδιστικές φόρμες της siguiriya και της playera συνδέονται ιστορικά και μουσικολογικά, μέσα από τις εκφάνσεις και εκδηλώσεις της “μεσογειακής κουλτούρας”, με την προϊστορική μεσανατολική μυθολογία.
Αλλά πρώτα θα πρέπει να κάνουμε μια παρένθεση.
Στιγμές έκστασης σε cafe-cantante του 19ου αιώνα.
Οι Τσιγγάνοι ως φορείς ανάπλασης και μυστικισμού στο flamenco
Μιλήσαμε στην εισαγωγή μας λίγο παραπάνω για το κοινωνικό φαινόμενο “flamenco” ως ένα άνευ προηγουμένου αμάλγαμα από μουσικές κουλτούρες διαφορετικές μεταξύ τους, που προέκυψε μέσα από το χωνευτήρι της Ιβηρικής Χερσονήσου.
Ίσως το πιο καταλυτικό από τα συστατικά αυτά στοιχεία για τη μετεξέλιξη του cante jondo όπως το ακούμε σήμερα, υπήρξε η φυλή των Αθίγγανων: “…απαράμιλλο παράδειγμα ελευθερίας, αυθεντικής αναρχίας, ανεξαρτησίας και αφοσίωσης στην παράδοση” (Δ. Κιτσίκης, Το παμπάλαιο πλανητικό μυστήριο του Αθιγγανισμού).
Σήμερα είναι πια γνωστό ότι οι Αθίγγανοι προέρχονται από τη λεγόμενη Ενδιάμεση Περιοχή, δηλαδή από τον Ινδό ποταμό μέχρι τις παρυφές της Ευρώπης, από όπου διασκορπίζονται σε όλο τον κόσμο.
Δεν είναι ίσως τόσο γνωστό το ότι η πρώτη σημαντική παρουσία τους καταγράφεται στον ευρύτερο χώρο της βυζαντινής αυτοκρατορίας, δηλαδή της Ρωμανίας, από όπου και χρησιμοποιούνται κατά της εξάπλωσης των Αράβων μουσουλμάνων. Εδώ, ενώ ορισμένοι διαβεβαιώνουν ότι οι ίδιοι οι Αθίγγανοι ονομάζουν τους εαυτούς τους Ρόμα (ενικός: Ρομ), επειδή η λέξη αυτή είναι μια παραφθορά της σανσκριτικής λέξης ντομ που σημαίνει άνδρας, πρόσφατες μελέτες υποστηρίζουν ότι η ονομασία τους προέρχεται από το Ρωμιός, επειδή ήταν επί αιώνες κάτοικοι της Ρωμανίας. (Κιτσίκης, Muggeridge). H έκφραση Ρομάνε τζένε, με την οποία χαρακτηρίζουν τους εαυτούς τους, θα πρέπει να αποδοθεί ως “λαός των Ρωμιών”.
Ως προς την ονομασία “Αθίγγανος”, που έδωσε σε όλες τις γλώσσες του κόσμου τη λέξη “Τσιγγάνος”, είναι κι αυτή ελληνική και προέρχεται από το στερητικό α- και από το ρήμα θιγγάνω, που σημαίνει αγγίζω.
Κι αυτό γιατί αυτούς τους νομάδες από τη βόρεια Ινδία είτε δεν τους αγγίζει ο υπόλοιπος κόσμος για να μη μολυνθεί, είτε δεν μπορεί να τους αγγίξει επειδή βρίσκονται σε συνεχή μετακίνηση.
Η περιπέτεια της εξάπλωσης των Τσιγγάνων
Γύρω στο έτος 1000 μ. Χ., από τις ανατολικές εσχατιές της Ενδιάμεσης Περιοχής, Ινδοί Άριοι νομάδες ξεκίνησαν πορευόμενοι δυτικά, προς το βυζαντινό κέντρο του Ελληνισμού. Επί 250 χρόνια (1000 - 1250 μ. Χ.), οι νομάδες καταφθάνουν σε αλλεπάλληλα κύματα και εγκαθίστανται στην ανατολική ρωμαϊκή αυτοκρατορία, δηλαδή τη Ρωμανία – το Βυζάντιο. Σε αντίθεση με άλλες νομαδικές φυλές που μετακινούνται σε όλο το πλάτος της Ευρασίας, δεν προσπαθούν να κατακτήσουν εδάφη με τα όπλα τους, παρότι είναι οπλισμένοι και έμπειροι σιδηρουργοί, αλλά εγκαταλείπουν συστηματικά τα εδάφη όπου γίνεται πόλεμος.
Το 1200 ήδη τους συναντάμε ως υποδηματοποιούς στο Άγιο Όρος. Το 1322 βρίσκονται στην Κρήτη. Το 1347 τους βλέπουμε να εγκαταλείπουν την Κωνσταντινούπολη λόγω της επιδημίας της μαύρης πανώλης. Το 1362 - 1378 φθάνουν στο Ντουμπρόβνικ αλλά και γύρω από το μοναστήρι της Ρίλα στη Βουλγαρία. Γύρω στο 1400 εγκαθίστανται στη Βοημία της Κεντρικής Ευρώπης, από όπου θα τους δοθεί η ονομασία Βοημοί (Bohemes). Tο 1418 αναφέρεται η παρουσία των πρώτων Ρωμανών στη Γαλλία, όπου όμως καταδιώκονται από τους βασιλείς της.
Τέλος, από τη Γαλλία εισέρχονται στην περιοχή της Βαρκελώνης το 1425. Μέχρι το 1450 είχαν φιλικές σχέσεις με τους αριστοκράτες της ισπανικής αυλής, αλλά κατόπιν τους απαγορεύτηκε επί ποινή θανάτου να μετακινούνται και να μιλούν τη γλώσσα τους. Αυτά μέχρι το 1783, οπότε τους δίνεται άδεια από το βασιλιά της Ισπανίας Κάρολο Γ’ να μετακινούνται. Μετά από αυτό, μοιραία εξαπλώνονται σε όλες τις πόλεις της Ανδαλουσίας μαζί με τη μουσική, το χορό και τις άλλες παραδόσεις τους.
Έτσι εξηγείται και το φαινόμενο της ταυτόχρονης εμφάνισης των τραγουδιών jondo, και ιδιαίτερα αυτό της siguiriya, σε τρεις μεγάλες πόλεις της Ανδαλουσίας: τη Σεβίλλη, το Κάδιθ και το Χερέθ. Αλλά εδώ, βεβαίως, θα επανέλθουμε αργότερα.
Επικήδειος τσιγγάνικος θρήνος. Ορθόδοξη εκκλησία, Ελλάδα.
Αναφέραμε πιο πάνω τους Τσιγγάνους ως φορείς μυστικισμού στο flamenco. Νομίζω ότι αυτό αξίζει να αναλυθεί περισσότερο, προκειμένου να γίνει πιο κατανοητή η “λειτουργία” της μυσταγωγίας του flamenco jondo. Αναφερόμαστε στις (πολύ σπάνιες) στιγμές jondo, στιγμές θρησκευτικής κατάνυξης, στιγμές έκστασης, που μπορούν μόνο να συμβούν σε κλειστές, μικρές συντροφιές αυτών που είναι μυημένοι.
Ο φορέας λοιπόν του μυστικισμού είναι σε θέση να μεταδώσει στη “λειτουργία” του flamenco αυτή τη θρησκευτική κατάνυξη που “μπορεί να κάνει τους ακροατές να σκίζουν τα πουκάμισά τους και να χτυπιούνται ρυθμικά πεσμένοι στα γόνατα, όπως οι νέγροι της Καραϊβικής”, για να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του ίδιου του Lorca στο κείμενό του για το duende.
Γιατί όμως οι Τσιγγάνοι να έχουν αυτήν τη δυνατότητα;
Για τη χριστιανική Δύση, και μάλιστα το Μεσαίωνα, οι Αθίγγανοι ήταν οι μάγοι που έφερναν μαζί τους όλες τις παγανιστικές, διονυσιακές, ζωροαστρικές, μανιχαϊστικές και άλλες φοβερές αιρέσεις από τη βυζαντινή Ανατολή των Ελλήνων ορθόδοξων αιρετικών.
Από την προϊστορική και μυστηριώδη Αίγυπτο έφεραν μαζί τους γνώσεις του εσωτερισμού του ιερατείου – γνώσεις που είχαν μεταφέρει στη Δύση και οι σταυροφόροι Ιππότες του Ναού, φύλακες του Γκράαλ. Και είναι χαρακτηριστικό, όσο και άγνωστο, το γεγονός ότι ο λόρδος Sinclair, αρχηγός των Ναϊτών ιπποτών του σκοτσέζικου Sinclair Clan, με κατοικία τον Πύργο Ρόσλιν, ήταν προστάτης των Τσιγγάνων!
Ακόμη και σήμερα οι Αθίγγανοι στρατοπεδεύουν κάθε χρόνο στα λιβάδια γύρω από τον πύργο αυτό, το Μάιο και το Σεπτέμβρη, αναπαριστάνοντας στα δρώμενά τους τον κύκλο ζωής του θεού της βλάστησης και της αναπαραγωγής. (Δ. Κιτσίκης).
Στους Τσιγγάνους επίσης αποδίδεται το χάρισμα της προφητείας και της μαντικής, που τα εξασκούσαν με τη χειρομαντεία αλλά και την ερμηνεία της τράπουλας Ταρό.
Και δεν είναι μόνο τα πιο πάνω: η μεγαλύτερη συγκέντρωση Αθίγγανων στην Ευρώπη γίνεται κάθε χρόνο τον Απρίλη στη Νότια Γαλλία, στην περιοχή της Αρλ, στο Σεν Μαρί ντε λα Μερ, όπου λατρεύεται η Σάρα-λα-Κάλι, η “μαύρη θεά”, υβριδική μορφή της ινδουιστικής θεάς Κάλι (το όνομα σημαίνει “μαύρο θηλυκό” στα σανσκριτικά).
Ορισμένοι θεωρούν ότι αποτελεί μια εικονική μετάλλαξη της Μητέρας Γης και της λατρείας της, αλλά αντίστοιχη της Ίσιδος (κατά τον Jung), της Κυβέλης, της Αρτέμιδος ή και της Δήμητρας.
Πραγματικά, υπάρχουν εκατοντάδες αγάλματα και εικόνες της “Μαύρης Μαντόνας” ή της “Μαύρης Παρθένου” στην Ευρώπη αλλά και σε όλο τον κόσμο – σε επιλεγμένα σημεία με υψηλό γεωδυναμικό ρευστό, που σχηματίζουν δρόμους τους οποίους ακολουθούν οι προσκυνητές. Καθένα από τα σημεία αυτά, σημεία δύναμης, έχει μια ιδιαίτερη συμπεριφορά που επηρεάζει τους προσκυνητές. Αυτά τα συγκεκριμένα, γήινα ενεργειακά χαρακτηριστικά, λοιπόν, διαπερνούν τα σώματα των πιστών, εναρμονίζοντας τις ενεργειακές ιδιοσυχνότητες γης και ατόμου – λειτουργώντας επομένως θεραπευτικά!
Να λοιπόν ένα πρώτο, απρόσμενο παράδειγμα της λατρείας της ίδιας ουσιαστικά θεότητας στη χριστιανική Δύση και στην παγανιστική Ανατολή. Οι μεταμορφώσεις της διαιωνίζουν το σύμβολο της Μητέρας Γης, που είναι ενσωματωμένο στη συλλογική συνείδηση πίστης ως θεά Δήμητρα, Άρτεμις, Κάλι, Ίσις, Sara, κ.λπ.
Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η “Debla”, τραγούδι που ανήκει στο χώρο του jondo, που τραγουδιέται χωρίς μουσική συνοδεία και το οποίο πρωτοτραγουδήθηκε από τον Diego el Fillo, μετά από κάθε τετράστιχο περιέχει την επίκληση “deblica bare”, που στα ρωμανικά σημαίνει “μεγάλη θεά”. Αυτό οδήγησε “τους ερευνητές να το συσχετίσουν με κάποια πανάρχαια τσιγγάνικη τελετουργία”. (Donn Pohren, The Art of Flamenco, 1970, δεύτερη έκδοση).
Tώρα πλέον, μπορούμε να πούμε βασιζόμενοι σε πολλαπλές και θετικότερες ενδείξεις ότι η επίκληση αυτή απευθύνεται στη μεγάλη θεά (Debel, Undebel, Debla, Devi, Θεά, Θεία), Σάρα-λα-Κάλι, ή απλά Κάλι.
Τσιγγάνικη οικογένεια Ρωμανών Ρόμα. Ελλάδα.
H γέννηση και ο ορισμός της siguiriya
Σήμερα αποτελεί κοινή παραδοχή ανάμεσα στους ερευνητές ότι η siguiriya –που, όπως είδαμε πριν, συνιστά έναν πολύ σημαντικό, ακρογωνιαίο λίθο στο ρεπερτόριο του cante jondo με τη μορφή που το γνωρίζουμε σήμερα– είναι το τελικό στάδιο μιας μακράς εξελικτικής διαδικασίας που ξεκινά από τις τραγουδιστικές φόρμες με την ονομασία “a palo seco”, δηλαδή χωρίς μουσική συνοδεία. Πράγματι, μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα, τα τραγούδια jondo συνοδεύονταν μόνο από το ρυθμικό χτύπημα κονταριών στο ξύλινο πάτωμα μέχρι που καθιερώθηκε η κιθάρα ως όργανο συνοδείας.
Η siguiriya λοιπόν αποκτά την οριστική της μορφή γύρω στο 1750. Μέχρι τότε τραγουδιόταν συνήθως ως φινάλε στις αρχαιότερες tonas. Την ίδια εκείνη εποχή, o Κάρολος Γ’ δίνει τέλος σε μια μακρά περίοδο διώξεων που κράτησε περίπου τρεις αιώνες. Έτσι, οι τσιγγάνικες οικογένειες μπορούν ξανά να διασχίζουν την Ανδαλουσία και, μέσα από την ενσωμάτωσή τους στα περιαστικά περιβάλλοντα, (πόλη, χωριό κ.λπ.), να εκτελούν ελεύθερα τους χορούς και τα τραγούδια τους.
Έτσι μπορεί να εξηγηθεί η αιφνίδια και σχεδόν ταυτόχρονη εμφάνιση των τραγουδιών jondo σε όλη την Ανδαλουσία και, ειδικότερα, η εμφάνιση της siguiriya σε τρεις μεγάλες πόλεις: το Χερέθ, το Κάδιθ και τη Σεβίλλη. (βλ. Domingo Manfredi Cano, Geografia del Cante Jondο).
Κάθε πόλη ανέπτυξε ένα δικό της στιλ αλλά ανέδειξε και τους δικούς της τραγουδιστές. Τέτοιοι διάσημοι siguiriyeros ήταν ο Silverio Franconetti στη Σεβίλλη, o Diego el Fillo στο Κάδιθ και ο Tio Luis de la Juliana στο Χερέθ.
Ας δούμε όμως το πόσο καθοριστική για τη δημιουργία της siguiriya του 18ου αιώνα είναι η τσιγγάνικη επίδραση, σε σχέση και με την ετυμολογία του όρου. Σύμφωνα με τον Manuel Rios Ruiz (Introducciόn al cante Flamenco, 1972), ο όρος siguiriya, τόσο μετρικά όσο και ετυμολογικά, προέρχεται από τον όρο seguidilla.
H seguidilla, όπως αντίστοιχα η jota και το fandango, ως χοροί αλλά και ως τραγούδια, κυριαρχούσαν στην Ιβηρική για πολλά χρόνια. Η seguidilla, συγκεκριμένα, στην Καστίλη ήταν γνωστή ως manchega. Στη Μούρθια ήταν γνωστή ως murciana. Στην Ανδαλουσία, πάλι, ως sevillana. Καθώς λοιπόν η seguidilla ήταν τόσο πολύ της μόδας στα χρόνια της εξάπλωσης των Τσιγγάνων στην Ανδαλουσία, είναι πολύ λογικό να υποθέσει κανείς ότι οι άνθρωποι αυτοί βάλθηκαν να ονομάσουν έτσι (seguidilla) το είδος τραγουδιού που βρήκαν να επικρατεί στην Ανδαλουσία και που τους εξέφραζε περισσότερο. Το είδος αυτό δεν ήταν άλλο από την playera. Γιατί όμως προτίμησαν την playera και όχι οτιδήποτε άλλο; Πολύ απλά, γιατί η playera, με τη θλίψη, την αγωνία και την απελπισία που μετέδιδε ως τραγούδι-θρήνος, εξέφραζε με τον καλύτερο τρόπο τις διώξεις και τις κακουχίες των Τσιγγάνων νομάδων. Η μεταλλαγμένη λοιπόν “playera”, που οι δαιμόνιοι νομάδες βάφτισαν “seguidilla”, δεν ήταν καθόλου δύσκολο να καταλήξει στην παραφθορά “siguiriya”.
Σε αυτό συνηγορεί και το ότι η playera, κυριολεκτικά, προέρχεται από τον επικήδειο θρήνο (το γνωστό μας μοιρολόγι) που τραγουδιόταν από γυναίκες (τις planideras) με σκοπό να εγκωμιαστούν οι αρετές του εκλιπόντος. Οι γυναίκες αυτές ακολουθούσαν την περιφορά η μία πίσω από την άλλη, σε μια γραμμή – και ήταν αυτός ο λόγος που οι Ανδαλουσιάνοι τις ονόμαζαν seguidas (από το ρήμα seguir, που σημαίνει ακολουθώ), ή με το υποκοριστικό seguidillas, που αργότερα θα γινόταν siguiriyas.
Έτσι, τα δύο αυτά ονόματα (playera - siguiriya) συνυπήρξαν, ετυμολογικά αλλά και ουσιαστικά, για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα αναδεικνύοντας το τραγούδι που σήμερα είναι γνωστό ως cante por siguiriya (βλ. Andres Salom, Didactica del Cante Jondo).
Ορισμένοι ερευνητές βέβαια πιστεύουν ότι αυτή η αινιγματική και ασαφούς προέλευσης playera προϋπήρχε, απλώς κάποια στιγμή μετονομάστηκε σε “siguiriya”. (βλ. Angel Alvarez Caballero, El cante de Flamenco).
Άλλοι πάλι υποστηρίζουν ότι η playera αποτέλεσε ένα μεταβατικό στάδιο ανάμεσα στην παλαιότερη tona και την κατοπινή siguiriya κ.λπ. To γεγονός πάντως που πρέπει να έχουμε υπόψη, είναι το ότι η seguidilla playera μετεξελίχθηκε σε siguiriya gitana.
Σε κάθε περίπτωση, αυτό που θα πρέπει εμείς να κρατήσουμε είναι η αδιαφιλονίκητη συγγένεια των δύο, τόσο στην αρμονική δομή, όσο και στη λυρική και συγκινησιακή τους εκφορά.
Στιγμές jondo: Η Paquera de Jerez και ο Parilla.
Κοιτώντας προς τα πίσω στον ιστορικό χρόνο: οι πρώτοι αξιόλογοι αιώνες
Έχοντας ξεκαθαρίσει ότι η siguiriya, η τραγουδιστική φόρμα που μας ενδιαφέρει, διαμορφώνεται οριστικά στα μέσα του 18ου αιώνα και έχει ήδη απλωθεί σε όλη την Ανδαλουσία, μπορούμε τώρα να αρχίσουμε να κοιτάζουμε προς τα πίσω, εξετάζοντας σε κάθε φάση αυτού του flash back τι προϋπήρχε μουσικά, κοινωνικά, ιστορικά – γενικά, ποιες συνθήκες οδήγησαν στη δημιουργία του εκάστοτε ζητούμενου.
H περίοδος λοιπόν από το 1400 μέχρι το 1700, η πρώτη που θα εξετάσουμε, είναι μια περίοδος τριών σημαντικών αιώνων για την ιστορία της Ανδαλουσίας αλλά και της Ιβηρικής γενικότερα, και η οποία σηματοδοτεί μια εξίσου αποφασιστική περίοδο και στη διαμόρφωση της μουσικής κληρονομιάς της Νότιας Ισπανίας. Στην περίοδο αυτή, που ξεκινά ουσιαστικά από το τέλος του Μεσαίωνα, γίνεται αισθητή η ύπαρξη μιας μουσικής υποδομής, λαϊκής, κοσμικής, αλλά και εκκλησιαστικής. Η υποδομή αυτή εμπεριέχει πρωταρχικά στοιχεία από τραγουδιστικές φόρμες πολύ δημοφιλείς, από τις οποίες αναδύθηκαν τα πρώτα μορφώματα του cante flamenco, προσαρμοσμένα στο ιδιαίτερο μουσικό ύφος της κάθε περιοχής.
Ο εθνομουσικολογικός χάρτης χωρίζει την Ευρώπη σε τρεις μεγάλες ζώνες: την ατλαντική, την ηπειρωτική και τη ζώνη της Μεσογείου. Στις ζώνες αυτές, στο επίπεδο του παραδοσιακού μουσικού ρεπερτορίου υπάρχουν κοινά χαρακτηριστικά, αλλά οι διαφορές σε όλους τους άλλους τομείς είναι πολλές και ουσιαστικές. Η Ισπανία ανήκει στη λεγόμενη μεσογειακή Ευρώπη. Στη ζώνη αυτή (βλ. Josep Criville y Bargallό, Historia de la musica Espanola, Vol. 7), οι παραδοσιακές μελωδίες εντάσσονται σε τέσσερις μεγάλες κατηγορίες, ανάλογα με το πώς παρουσιάζονται. Στην πρώτη ανήκουν παραδοσιακές μελωδίες που τραγουδιούνται σε δημόσιες εκδηλώσεις, δηλαδή θρησκευτικές, γαμήλιες, χριστουγεννιάτικες, της ronda, της romeria (των προσκυνητών) κ. λπ.
Η δεύτερη περιλαμβάνει παραδοσιακές μελωδίες με ένα ξεχωριστό, δικό τους ύφος: Νανουρίσματα, τραγούδια της δουλειάς (αν και πολλά από αυτά τραγουδιούνται και ομαδικά,σαν μελωδίες θρηνητικές ή επικήδειες (σε μονωδία ή εναλλασσόμενες φωνές). Η τρίτη περιλαμβάνει μελωδίες που εκτελούνται με όργανα παραδοσιακά (bailes, danzas, toccatas), στενά συνδεδεμένες με τα χαρακτηριστικά του κάθε οργάνου, αλλά και που αναδεικνύουν το μουσικό ιδίωμα κάθε περιοχής. Τέλος, στην τέταρτη θα μπορούσαμε να κατατάξουμε αυτές τις μελωδίες που τραγουδιούνται με συνοδεία οργάνου και ακολουθούν χορούς, όπως jotas, seguidillas, fandangos, ruedas, sardanas, zapateados, muneiras κ.ο.κ.
Από όλες αυτές τις λαϊκές ανδαλουσιάνικες μελωδίες, που τραγουδιούνταν σε αυτήν τη μακρά περίοδο μέχρι το 1750, διαμορφώθηκε μια υποδομή από τα πιο κυρίαρχα μουσικά στοιχεία, μέσα από τα οποία ξεπήδησαν τα πρωτόλεια του τραγουδιού flamenco –και εδώ υπογραμμίζουμε ένα σημείο-κλειδί: ότι τα κυρίαρχα αυτά στοιχεία, που θα αναλύσουμε και πιο κάτω, ανήκουν στο λαϊκό ανδαλουσιάνικο φολκλόρ, ενώ το τραγούδι flamenco αναδύεται ανεξάρτητα και μέσα από αυτό σαν ένας τρόπος έκφρασης υποβαθμισμένων κοινωνικών ομάδων, ενός “λούμπεν”, περιθωριακού συνόλου, ανομοιογενούς αλλά συμπαγούς.
Τα μουσικά αυτά στοιχεία που προαναφέραμε είναι τα romances, τα fandangos και οι tonadas – ένας γενικός όρος που περιλαμβάνει πολλά είδη τραγουδιών, τα οποία φέρουν και τα χαρακτηριστικά της κάθε περιοχής. (βλ. Andres Salom, Didactica del Cante Jondo). Αλλά ας τα δούμε πιο αναλυτικά:
Τα romances καλύπτουν τρεις χρονικές περιόδους: την περίοδο του romance viejo, (γνωστή και ως cantar de gesta), την περίοδο του romance epico-lirico και την περίοδο του romance nuevo, ή morisco.
Τα romances θα μπορούσαν να θεωρηθούν μια από τις γνησιότερες μορφές τραγουδιού από το σύνολο του ισπανικού παραδοσιακού ρεπερτορίου (…forma nacional por excelencia de la poesia narrativa y de la lirica Espanola. Diccionario de la musica labor, p. 1905).
H εξάπλωση και η καλλιέργεια των romances καλύπτει όλη την Ιβηρική Χερσόνησο. Φαίνεται ότι ενώ αρχικά τα θέματα τους τραγουδιούνταν ή απαγγέλλονταν από τους τραγουδοποιούς σε περιβάλλοντα εξευγενισμένα, όπως κάστρα ή παλάτια, πέρασαν βαθμιαία στα ευρύτερα λαϊκά στρώματα, όπου τροποποιήθηκαν τόσο θεματικά, όσο και ως προς τη δομή τους, τη διάρκεια κ.λπ. Όλη αυτή η κατεξοχήν προφορική παράδοση διατηρήθηκε, μέσα από συνεχείς εξελίξεις για τρεις αιώνες. (Historia de la musica Espanola, Vol. 7, p. 133).
Έτσι, σύμφωνα και με τους περισσότερους ερευνητές, τα romances σχηματοποιούνται από τη διάσπαση του παλιού τροβαδούρικου cantar de gesta σε στίχους. Ο Andres Salom, μάλιστα, παρουσιάζει στίχους που τραγουδήθηκαν γύρω στο 1400 μ. X. και είναι σχεδόν ταυτόσημοι με τους στίχους της παραδοσιακής solea.
Η παράδοση των romances άρχισε να φθίνει στα μέσα του 17ου αιώνα, με τελευταίο τους προπύργιο κάποια μοναχικά, απομονωμένα χωριά. Με τη σειρά τους, όμως, τα romances θα διασπαστούν, αργότερα, σε τετράστιχα που θα τραγουδιούνται με τη γενική ονομασία tonas ή tonadas.
Οι tonas είναι παραδοσιακές λυρικές συνθέσεις που τραγουδιούνται και σήμερα σε πολλές περιοχές της Ανδαλουσίας. Είναι τόσο ποικίλες οι μελωδικές τους γραμμές, που μπορεί να πει κανείς ότι υπάρχει μία για κάθε τόπο και για κάθε περίσταση (θερισμός, μάζεμα της ελιάς, του καρναβαλιού, matanzas, trillas κ.λπ.). Τραγούδια που ο λαός της Ανδαλουσίας πάντα τραγουδούσε και που στις φωνές των Τσιγγάνων, των Mαυριτανών και των mozarabes, αποκτούν, μοιραία, μια βαθιά ανατολίτικη εκφορά. (Andres Salom, Didactica del cante Jondo).
O Estebanez Calderon, στο Escenas Andaluzas, περιγράφει ότι άκουσε στην περίφημη συγκέντρωση που έγινε στην Triana της Σεβίλλης, αρχές του 1800, τραγουδιστές όπως ο El Planeta να τραγουδούν El Romance de Conde Sol, αλλά και άλλες tonadas, όπως rondenas, granainas, polos και canas.
To τρίτο, εξίσου σημαντικό, μουσικό στοιχείο είναι το fandango –τραγουδιστική φόρμα ευρύτατα διαδεδομένη σε όλη την Ιβηρική Χερσόνησο. Πολλοί το θεωρούν ως κύρια αιτία της μεγάλης δημοτικότητας του flamenco. Τραγουδιόταν στο ύφος της μεσαιωνικής passacalle, εμπλουτισμένης όμως με σαφή ανατολίζοντα ηχοχρώματα.
Τα πρωτόλεια του fandango, οι ρίζες του, χάνονται στο παρελθόν μέχρι τις “bandolas malaguenas”, που γεννιούνται στις περιοχές των συνόρων.
Πάρα πολλά και διαφορετικά στιλ αυτών των fandangos τραγουδιούνταν και χορεύονταν τόσο πολύ –από χρόνους ξεχασμένους– που δεν υπήρχε χωριό ή sierra από τη Σαλαμάνκα μέχρι την Εστρεμαδούρα και από την περιοχή της Ουέλβα μέχρι τη Βαλένθια, που να μην έχει δημιουργήσει το δικό του στιλ του fandango. Έτσι, και ανάλογα με το κατά πόσο στον κάθε τόπο υπήρχαν καλλιτέχνες με δημιουργική πρωτοβουλία και μουσικό ένστικτο, προέκυπταν είδη τραγουδιού τόσο διαφορετικά μεταξύ τους, όπως π. χ. η jota, η bandola, το taranto κ.λπ.
Αξίζει να σημειώσουμε εδώ τη διαφορά των απόψεων μεταξύ των ερευνητών (π. χ. Ricardo Molina και Martinez Pastor) για την προέλευση του fandango. Κατά τη μία άποψη, τα fandangos ήταν μια πληθώρα τραγουδιών αραβικής προέλευσης, που διαφοροποιήθηκαν ανάλογα με τις περιοχές που τραγουδιούνταν, ενώ η άλλη άποψη θέλει τον κορμό της οικογένειας των fandangos να προέρχεται κατευθείαν από τη seguidilla manchega, δηλαδή από τη χριστιανική πλευρά των συνόρων να περνάει και να εξαπλώνεται στην Αλ Ανταλούς και να μεταλλάσσεται σε μοζαραβικά η αραβόφωνα cantes.
Σε κάθε περίπτωση, μέσα από αυτά τα fandangos –ανεξαρτήτως προέλευσης– τα τραγουδισμένα από ικανούς και δημιουργικούς καλλιτέχνες, γεννήθηκαν πολλά τραγούδια του cante flamenco που τραγουδιούνται μέχρι σήμερα στην Ανδαλουσία.
Στάθης Γαλάτης
egalat@tee.gr
Μάιος 2007
(επιμέλεια - διόρθωση: Νεφέλη Καλογεροπούλου)
Η αετοφωλιά της Ronda: Λίκνο της παράδοσης της ταυρομαχίας και του flamenco.
