Περί Ηχούς/ ηχούς: Ένα διαθεματικό dérive
(Της Κατερίνας Μανιού)
Στην παρούσα εισήγηση η ηχώ τόσο ως μύθος όσο και ως φαινόμενο εξετάζεται ως εκτοπισμένο ή διαφεύγον γλωσσικό υπόλειμμα, ως εκδοχή μορφών έμφυλης περιθωριοποίησης και ως φωνητική/σωματική μετατόπιση ή ‘ηχητικός κατοπτρισμός’, που σηματοδοτεί διαφορετικές χρονικότητες, εκτεινόμενες από το διαρκές παρόν του τραύματος μέχρι τον μύθο. Τα παραπάνω συγκλίνουν στην ιδέα της πτώσης και των διαχωρισμών που η ηχώ προβοκάρει και εμμένει να υπενθυμίζει, τους οποίους δρομολογώ βάσει της απόστασης μεταξύ θρήνου και γέλιου.
Ξεκινώντας, η ηχώ ή αντίλαλος, ως ακουστικό φαινόμενο, προκαλείται από την ανάκλαση των ηχητικών κυμάτων σε σκληρή επιφάνεια υπό ορισμένη γωνία, η οποία προκαλεί ηχητική επιστροφή το λιγότερο κατά 1/15 του δευτερολέπτου αργότερα της εκφοράς του ήχου. Αναλόγως υλικού/γωνίας/απόστασης η ηχώ μπορεί να είναι αποσπασματική και επαναλαμβανόμενη, επαναλαμβάνοντας μέχρι και τα τελευταία 8 δευτερόλεπτα της ηχητικής διαδοχής (Hollander 1981). Σε απόσταση μικρότερη των 17 μέτρων, η ηχώ κωδικοποιείται ως αντήχηση, όρος που χρησιμοποιείται και για την παραγωγή φωνής εντός των σωματικών αντηχείων.
Σε μια άλλη εκδοχή, η Ηχώ φέρει ομοιότητες με τις δυνατότητες του Ορφέα καθώς και με μια εκ των εκδοχών του θανάτου του -σχεδόν πάντα- με εκδικητικό διαμελισμό. Ομοίως, η κάτοχος της ποίησης και των ήχων Ηχώ, διαμελίζεται και σκορπίζεται από τους ματαίως επίδοξους εραστές της. Η Γαία θάβει τα κόκαλα της Ηχούς όπου τα εντοπίζει, κι έκτοτε αυτά αντηχούν ένα αιώνιο τραγούδι, κατ΄ αναλογία προς το άδον κεφάλι του διαμελισμένου Ορφέα. (Zabriskie 2000). Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η εικάζουσα ταύτιση του Ναρκίσσου με τον Ορέστη και της φωνής της Ηχούς με την εκδικητική φασματική φωνή της Κλυταιμνήστρας, πράγμα που συνάγεται από τη χρήση του φυτού ναρκίσσου στα στεφάνια της Περσεφόνης και της Δήμητρας, προς εξευμενισμό των ερινυών, το οποίο φορά ο Νάρκισσος στις αρχαίες απεικονίσεις (Graves 1998).
Ασώματη, φασματική και σε διαρκή επιστροφή, η ηχώ ενσαρκώνει μια μεταφορά για ένα γνώριμο μα άφατο έγκλημα. Παραπέμπει στην κατάθεση του αληθινού μάρτυρα, του απόντος (Agamben 2015) και του αδύνατου της μαρτυρίας όταν αυτή ξεπερνά τα όρια της γλώσσας. Η ηχώ καταστρέφει τη γλώσσα για να μιλήσει το αδήλωτο. Από μια άλλη σκοπιά, σχετικοποιώντας την παρουσία, η ηχώ ανάγει το υποκείμενο «σε ομιλόν απόσπασμα του κόσμου» (Αξελός 1992), μετατρέποντας τον εαυτό σε ένα όλον ομοίως άπιαστο όπως το κοσμικό. Με τον τρόπο αυτό, υπενθυμίζει πως «πρέπει να αφήσουμε την γλώσσα ως μόνη πραγματικότητα, δεν είναι η μόνη πραγματικότητα», ή πως «πριν τη λέξη, ήταν η μουσική» (Demetrio Stratos).
Στην μουσική, η ηχώ σχετίζεται με το πνεύμα ως πνοή και έμπνευση, έχοντας κωδικοποιηθεί από σειρά συνθετών του 20ου αιώνα και όχι μόνο, ως άφθαρτη οντότητα αυτοσχέδιων κόσμων ιδεών.[1] Ο Arnold Schoenberg εισάγει την έννοια της ιδέας –«που ποτέ δεν χάνεται»- ως μιας θεμελιώδους δομής (Grundgestalt) «που εισβάλλει πάντα απροσδόκητα» (Epstein 1980, Schoenberg 1984). Ο Giacinto Scelsi καταγράφει λεπτομερέστατα την μαγνητοφώνηση αυτοσχεδιασμών τους οποίους νοεί ως «στιγμιαία αιχμαλώτιση» φασματικών φωνών, θραύσματα υπερκόσμιας αρμονίας (Molia 1984). Ο Γιάννης Χρήστου εισέρχεται στον προγλωσικό κόσμο των χειρονομιών για να χαράξει ένα ‘μετά’: Η μεταμουσική και η μετάπραξη συνιστούν απόηχους γεγονότων που ανασηματοδοτούν ετερόκλητα στοιχεία της καθημερινότητας σε μια νέα τελετουργική ενότητα. Ο Schnittke κατά την επιθανάτια εμπειρία του το 1985 συλλαμβάνει τον Κόσμο των ηχοσκιών, κόσμο αρμονικής συνύπαρξης κάθε είδους μουσικής διαπολιτισμικά και ιστορικά, προβαίνοντας σε εφέ εξαΰλωσης (Borchard 2002).
Στο «χώρο της λογοτεχνίας» ο Maurice Blanchot σημειώνει: «Γράφω σημαίνει γίνομαι η ηχώ εκείνου που δε δύναται να παύσει να ομιλεί-και για το λόγο αυτό, για να γίνω η ηχώ του, πρέπει να επιβάλλω τρόπον τινά τη σιωπή» (Blanchot 2021). Ήταν αδύνατο να μη συνδέσω το παραπάνω απόσπασμα με τα λόγια του Jung περί ψυχής: «Σε όλες τις ψυχολογικές συζητήσεις δεν λέμε τίποτα για την ψυχή. Εκείνο που συμβαίνει είναι ότι η ψυχή μιλά πάντα για τον εαυτό της» (Jung 1988). Όταν κάτι ομιλεί αφ’ εαυτού του εντός φυσικού περιβάλλοντος, όπως η ηχώ υπό την μορφή αντιλάλου, τότε η φύση γίνεται τοπίο μνημών συνορεύοντας με τον μύθο. Κυρίως, η ηχώ είναι θραύσμα πανχρονικότητας, υποδηλώνοντας τα βάθη μιας απροσδιόριστης αρχής. Ψυχή μύθος φυσικό τοπίο ως «ακατάπαυστα ομιλώντα» αναπροσδιορίζουν την σιωπή επιβάλλοντας μια ποιητική ιεραρχία, προκειμένου να ακουστεί μια διαφορετική γλώσσα προερχόμενη από «εκεί που ο λόγος παύει να έχει εξουσία» (Blanchot 2021):
Η ηχώ αντιμεταθέτει.
Στα αυτιά μου, δίνει φωνητική ποιότητα στους ήχους των αντικειμένων και ηχητική ποιότητα στους ήχους των εμψύχων. Σαν παράδοξος καθρέφτης, διανοίγει έναν αρνητικό χώρο όπου τα ηχητικά είδωλα δεν κατοπτρίζονται παρά εξουδετερώνονται για να μιλήσουν τη φωνή της. Η ηχώ αντεστραμμένη δεν είναι παρά ένα ανορθόγραφο ώχη, ούτε κατάφαση, ούτε άρνηση, κατοικώντας «πέραν του καλού και του κακού, στο χώρο του μύθου», ο οποίος «μετατρέπει τα πάντα σε πρώτη ύλη», σύμφωνα με τον Roland Barthes (Γραμματάς 2013 & Barthes 1979).
Η ηχώ τονίζει την φωνή έναντι του λόγου, πράγμα που αντιμετωπίζω σαν συμβολική έμφαση του μύθου έναντι του ορθολογισμού. Βασισμένη στις Μεταμορφώσεις του Κώστα Αξελού, έχω διαμορφώσει το σκεπτικό πως η μοναδικότητα της φυσικής φωνής συνιστά αφεαυτή τον μύθο που στηρίζει τον λόγο δημιουργώντας μια εξατομικευμένη μυθο-λογία. Εξάλλου: «Κάθε μη νόημα συνιστά την βάση κάθε νοήματος, και κάθε νόημα συνιστά την βάση κάθε μη νοήματος» (Αξελός 2000). Η αμφισημία της ηχούς μπορεί να ιδωθεί ως η απαρχή μιας κοινής αυθαιρεσίας, μιας και τόσο ο μύθος και ο λόγος έχουν ένα αυθαίρετο σημείο εκκίνησης. Έστω αν… η λέξη κίτρινο.
Η ηχώ είναι φωνή εξαρθρωμένη.
Παρεμφερώς προς την «τάξη του θορύβου» που για τον Ατταλί επιβάλει ένα «διαρκές παρόν» (Attali 1991), η ηχώ λειτουργεί εκτός ρυθμού, εκεί που ο χρόνος δεν είναι πολυσήμαντα παροντικός αλλά εκτός άρθρωσης (out of joint). Η επανάληψή της, ποτέ ακριβής, θέτει το πρότυπο σε αμφισβήτηση και εκτείνεται διπλά προς παρελθόν και μέλλον υπό την διττή σημασία της ντερρινιτανής φασματολογίας: Αφενός, ως κοσμοθεωρίας βασισμένης στον εναγκαλισμό του αγνώστου -«η οντολογία δεν είναι παρά ένας εξορκισμός» λέει χαρακτηριστικά ο Ντεριντά (Derrida 1993)-, αφετέρου ως τεχνο-επιστημονική αποίκιση του μέλλοντος, πράγμα που οδηγεί βάσει της πολιτικής συχνοτήτων (frequency politics) κ. α, στην σπειροειδή κατάρρευση της γραμμικής/αφηγηματικής χρονικότητας, του χώρου και των διατάξεών του, συμπεριλαμβανομένου και του σωματικού χώρου.[2] Από την μια συνύπαρξη από την άλλη σύγκλιση (convergence). Από την μια Διαφορετικό από την άλλη Αδιαφοροποίητο/αδιάφορο:
Η ηχώ θολώνει τα όρια.
…Σε παλιότερο άρθρο μου παρομοίωσα την ηχώ με μίξη πληροφοριακών απόηχων προς σύνθεση ενός άυλου χώρου γίγνεσθαι, εντός του οποίου αμαλγαμώνονται ερεθίσματα συγκροτώντας την διαδικασία παραγωγής λόγου πριν την εξωτερίκευσή του (Μανιού 2022). Η διαδικασία αυτή έχει άμεση σχέση με την αλληλοσυμπλήρωση αισθήσεων που λαμβάνει χώρα τόσο στο φαινόμενο της συναισθησίας, όσο και στη συνθήκη του ονείρου ως άυλης πραγματικότητας υλικά βιωμένης. Ως ακόλουθος, η ηχώ είναι μια φωνή που βλέπει, παραπέμποντας στην μίξη των πέντε αισθήσεων σε κάτι που τις υπερβαίνει: Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η κατάθεση του David Wright περί του τρόπου συνειδητοποίησης της κώφωσής του: «Νόμιζα πως άκουγα: Ήταν αποκυήματα φαντασίας προβολές του αισθήματος και της μνήμης… Μια μέρα είδα τον ξάδελφό μου να μου μιλά καλύπτοντας το στόμα, και εκεί κατάλαβα πως όντως ήμουν κουφός.» (Sacks 2007)
Η ηχώ ως μπλοκ συν-ηχήσεων και αποχρώσεων είναι μια διάσταση που ακριβώς λείπει από τον καθρέφτη. Από την άλλη, δηλώνοντας ένα απρόσωπο παρόν ή ένα υλικό που εκλείπει αποκτά συγγένεια προς την «ετεροτοπία του κατόπτρου» (Foucault 2012). Κατά τον Agamben, «το ειδικό ον μεταδίδει μόνο την μεταδοσιμότητά του. Αυτή όμως διαχωρίζεται από τον εαυτό της για να συγκροτηθεί σε μια αυτόνομη σφαίρα: το ειδικό ον μετατρέπεται σε θέαμα» (Agamben 2005). Η θεαματική αυτή διάσταση της ηχούς θίγεται από τον Brandon Labelle: «Η ηχώ εγκαινιάζει μια περίπλοκη σχέση με το πρωτότυπο, την αυθεντική πηγή. Η ηχώ μας τοποθετεί εντός μιας αντήχησης, μιας επανάληψης που την ακούμε καθαυτή ως ένα ‘ρεσιταλ’» (Labelle 2014). Επιλέγω να συνδέσω την αποσπασμένη θεαματικότητα της ηχούς με τις έννοιες του τέρατος, της σκιάς και της θηλυκότητας, οι οποίες αυξανόμενα ταυτιζόμενες με το «κακό» αποκτούν ορατότητα μόνο ως παρωδία και θέαμα, συνεχίζοντας να κατοικούν στην πανχρονικότητα του επίσης αποβεβλημένου μύθου: μια χρονικότητα συγγενή προς την παραμορφωτική χρονικότητα της ηχούς.
Στις σπουδές του τραύματος, η κριτικός Claire Nouvet ερμηνεύει την ηχώ ως αποτυχία να γίνει ακουστή, ως μορφή σιωπής που αφορά την αδυναμία της να γνωρίσει τον εαυτό της δια της φωνή της (Nouvet 1991), ενώ η αποσπασματικότητα υπονοεί αδυναμία πρόσβασης στη σεξουαλικότητα, λειτουργώντας συμβολικά ως ευνουχισμός. Υπό έμφυλη οπτική, περισσότερο ήχος παρά λόγος, η ηχώ αντηχεί ταυτοχρόνως τον εκτοπισμό της γυναίκας στον χώρο της σαγήνης, όπου το νόημα εκπίπτει προς χάριν μιας φωνητικής αποπλάνησης: «Οι πιο πολλές σειρήνες τραγουδούν μα δεν αφηγούνται πλέον» λέει η Andriana Cavarero (Cavarero 2005). Αντιμετωπίζοντας την Ηχώ ως οντότητα εκτός σαγήνης, τη συνδέω με την ιδέα μιας μητέρας, ως μη-τέρας πια (παναγία: εκτός γοήτρου και επικινδυνότητας) ενόσω η σχέση της με το Νάρκισσο έρχεται να προσφέρει «ένα ολόκληρο παλίμψηστο ταυτίσεων, αποταυτίσεων και παρα-ταυτίσεων» -για να παραπέμψω την σχέση Σφίγγας/Οιδίποδα όπως την πραγματεύεται η Αθηνά Αθανασίου- (Αθανασίου 2007).
Στην ψυχολογία, το «ηχωικό στάδιο» ορίζει την περίοδο γλωσσικής ανάπτυξης του νηπίου, που βασίζεται στην επανάληψη όσων ακούει. «Σε αυτό η απόκτηση της γλώσσας είναι καίρια για την ανάπτυξη της διαφοροποίησης, ενώ χαρακτηριστικός είναι ο διπλασιασμός συλλαβών στις πρωταρχικές λέξεις: μα-μα, ντα-ντα ως εμπεριέχουσες ηχώ» (Davis 2005). Ως λεκτική ασυνειδησία η ηχώ συνιστά μεταφορά για το φαινόμενο της γλωσσολαλίας, παίζοντας με ‘βιο-ασυνείδητο’ και γλωσσική εξατομίκευση. Επιτρέπει επίσης τον παραλληλισμό με το αρχέτυπο κατεργάρη, «μιας ολοκληρωτικά αδιαφοροποίητης ανθρώπινης συνειδητότητας, η οποία αντιστοιχεί στην ψυχή που δεν έχει αποσπαστεί από το ζωώδες επίπεδο, ενσαρκώνοντας τη σκιά, το προσωπικό ασυνείδητο και την απωθούμενη ετερότητα εντός του ατόμου, που βρίσκεται σε αλληλεπίδραση με το αρχέτυπο της άνιμα -το σεξουαλικά άλλο και άγνωστο» (Jung 1988). Ο κατεργάρης ταυτίζεται επίσης με την simia dei, την μαϊμού του θεού. Η Σιμπόρσκα στο ποίημά της «Μαϊμού» περιγράφει μια πορεία πτώσης με οντολογικές, ταξικές, έμφυλες κ .α δυνατότητες ερμηνείας.
«Εκδιώχθηκε από την Εδέμ πριν απ’ τον άνθρωπο ακόμα (… ) Στην παλιά Αίγυπτο όπου ήταν λατρεμένη, άκουγε στωικά τι ζητούσαν απ’ αυτή. (…..) στην Ευρώπη της στέρησαν την ψυχή, (..) στα καράβια ντυμένη μαρκησία, φτωχή Κασσάνδρα, τίποτα αστείο εδώ…(…)
Στα παραμύθια πάντα αβέβαιη μοναχική
τους καθρέφτες με γκριμάτσες γεμίζει
δίνει το καλό παράδειγμα σ ‘εμάς όταν τον εαυτό της διακωμωδεί
σ εμάς που σαν φτωχή συγγενής πολύ καλά γνωρίζει
αν και δε χαιρετιόμαστε ποτέ.» (Σιμπόρσκα 2021)
Σινιάλο πίσω από τον καθρέφτη η ηχώ.
….Συνδεόμενος τόσο με την πτώση όσο και την εμμονή για σωτηρία, ο κατεργάρης εμπερικλείει την εναντιοδρομία, συνηχώντας με την λατινική αντίληψη περί ηχούς (resonantia) ως φυσικού φαινόμενου μαγικών συχνοτήτων που δείχνουν συγχρονικά προς μικρόκοσμο και μακρόκοσμο (Davis 2019). Η ηχώ αντηχεί: έναν διαχωρισμό και την προϋπάρχουσα ενότητα ως μελλοντική δυνατότητα. Αυτό θα εξετάσω παρακάτω βάσει σώματος-λέξης-μουσικής.
Σύμφωνα με τον Θρασύβουλο Γεωργιάδη, «η αρχαία ελληνική λέξη είχε ένα σταθερό ηχητικό σώμα, μια δική της μουσική θέληση (…) αυτό το σωματοειδές το αντικειμενοποιημένο αποτελούσε την μουσική σύσταση του ρυθμού της. Η ζεύξη του ήχου με την ηχητική του πηγή, το σώμα, αποτελούσε το ηχοσώμα της λέξης. Αυτό διατηρούσε ένα μελωδικό στοιχείο στην απόδοση των τονισμών, έχοντας σαν προέκταση το γεγονός ότι μουσική και ποίηση ήταν ένα πράγμα» (Γεωργιάδης 1994). Ο διαχωρισμός σώματος και ηχητικών μορφωμάτων, προχώρησε στο διαχωρισμό μουσικής/λόγου αλλά και πρόζας/ποίησης, δημιουργώντας δύο κύριες γενεαλογίες ‘παρα-χώρων’, την παρωδία και τον πεζό λόγο: Σύμφωνα με τον Agamben, η διάρρηξη του δεσμού λόγου-μελωδίας δημιουργεί ένα «παρά», έναν χώρο δίπλα/αντί, όπου αναπτύσσεται η πρόζα (…). Με αυτή την έννοια, «το κατά Κικέρωνα σκοτεινό άσμα συνιστά ένα μοιρολόι για την χαμένη μουσική» (Agamben 2005). Σε συναφές συγκείμενο, η Butler σημειώνει πως ο αποκλεισμός του σώματος από την αφήγηση υποδαυλίζει και την επαναφορά του υπό φασματική μορφή (Butler apud Αθανασίου 2007). Από την άλλη, η ρήξη μέλους-λόγου δημιουργεί την «παρωδία ως αντεστραμμένη ραψωδία» (Agamben) πράγμα που απηχεί την εξορία της σωματικότητας από τον τόπο του κειμένου, σε αναλογία του διαχωρισμού του μουσικού στοιχείου από το ποιητικό. Τόσο θρηνητικό φάσμα όσο και σκιώδης φαρσέρ, η ηχώ ‘παρά-μιλάει’. Και επιβιώνει. Δια της επανάληψης, της μετατόπισης, της παραλλαγής, βασικών στοιχείων του κωμικού κατά τον Bergson (Bergson 2024).
Η ηχώ καλύπτει και μαζί αναδεικνύει την φρίκη του κενού.
Μαρτυρά ένα τραύμα, ρήγμα, πτώση με μεταφυσικά, ψυχολογικά και πολιτικά χαρακτηριστικά. Η επαναληπτικότητα όσο και η ελλειπτικότητά της μπορούν να ιδωθούν μεταφορικά ως προσπάθειες επούλωσης, όπως συμβαίνει με την επιτακτικότητα ομιλίας στην ψυχολογία («imperative to tell», Greenberg 1998), ή ως μεθόριος για το διαφεύγον εντός γλώσσας. Η ελλειπτική επανάληψη της ηχούς μοιάζει με διαρκή απόπειρα διόρθωσης (στα τραύματα της γλώσσας -είναι το φαινόμενο της γλώσσας τραύμα και επούλωση μαζί;-), όπως συμβαίνει με τον πάντα ατελή αντίλαλο του γέλιου, πάλι κατά Bergson, ενώ στην τέχνη η μεταχείρισή της έχει παρομοιαστεί με «θρήνο για την απώλεια της θεϊκής ενότητας», όσο και με διχοτόμηση εντός εαυτού (Griffiths 2010, Dellenbauch 2022).
Η ηχώ δείχνει προς ασύλληπτες απαρχές:
Παρωδία μαζί και πτώση, διαμέσου θρήνου και κωμωδίας, τολμώ να τη συσχετίσω με τα ιστορικά βάθη εκκίνησης του γέλιου. Η μυϊκή προετοιμασία του γέλιου είναι όμοια με αυτή ενός σαρκοβόρου δαγκώματος: τα δέρματα τραβιούνται, οι κοπτήρες κάνουν την εμφάνισή τους το πρόσωπο συσπάται. Σε ποια ακριβώς στιγμή η χειρονομία αυτή του δαγκώματος αναρροφήθηκε σε γέλιο; Και ήταν αυτό επίταση της πράξης ή ακύρωσή της; Είναι τρομερή στιγμή αυτή της γένεσης του γέλιου. Όποιο πρόσημο και αν της δοθεί, είναι εισχώρηση του ανακόλουθου ως περιττού στην πράξη της επιβίωσης, μαζί και θρίαμβος του διαχωρισμού.
Η ηχώ συνιστά ένα περίσσευμα (σε όρους μετανθρώπινου λεξιλογίου μπορεί να προσδιοριστεί ως more than human) που ανήχθη σε υπόλειμμα. Επανένταξη της ηχούς ισοδυναμεί με επαναπατρισμό της πλήρως δονούμενης ενσώματης ζωής και την αναδιάρθρωση μιας ‘ηχο(ω)σωματικής γλώσσας’, αυτομάτως συντελώντας μια ‘οντο-πολιτική’ πράξη αντιστροφής από το θρήνο στο γέλιο: Το γέλιο όπως το προσδιορίζει ο Bakhtin τούτη τη φορά. «Οι θύρες του γέλιου είναι ανοιχτές για όλους και για τον καθένα. Το γέλιο αίρει το εμπόδιο, ελευθερώνει το δρόμο. Σε έναν πολυτονικό πολιτισμό, και οι σοβαροί τόνοι ηχούν διαφορετικά: πέφτουν πάνω τους οι αντανακλάσεις των γελαστών τόνων, χάνουν την αποκλειστικότητα και τη μοναδικότητά τους: Συμπληρώνονται με το στοιχείο του γέλιου.» (Bakhtin 2014)
Διαλέγω το έργο Echoes των Pink Floyd. Παραμένει το πιο αγαπημένο -από όσα σχετιζόμενα με την ηχώ έργα- που έχουν υποπέσει στην ‘ερευνητική μου αντίληψη’. Εδώ ενσωματώνεται η παραπομπή από το διάσημο ντουέτο του φαντάσματος της όπερας. Απόηχος φαντάσματος εντός του έργου, αυτή η μουσική χειρονομία των 70’s προοικονομεί ήδη μια διπλά φασματική εποχή, σύμφωνα με προσεγγίσεις της ηχητικής φασματολογίας και της πολιτικής του ήχου. Ανοίγει μια συζήτηση εδώ. Αυτά σε επόμενο κείμενο.
[1] Εδώ εστιάζω στην μεταφορική χρήση της έννοιας «ηχώ» εντός καλλιτεχνικών συλλήψεων/συστημάτων και όχι ως θεματολογία/τίτλο έργων. Ολιγάριθμα αλλά σημαντικά τέτοια έχουν γραφεί κατά τον 20ο αιώνα ( π. χ Echoes I & II του George Crumb, En Echo του Philippe Manouri κ.α)
[2] Βλ. ενδεικτικά: Shaviro 2019. Goodman 2010, Fischer 2013 κ.α
Κατερίνα Μανιού
Σεπτέμβριος 2024
(vocal performer, μουσικολόγος (ph.d Τ.Μ.Σ Αθήνας), ανεξάρτητη ερευνήτρια)
Αναφορές
Agamben, G., (2015) Αυτό που μένει από το Άουσβιτς: Το αρχείο και ο μάρτυρας, Εκδ. Εξάρχεια, Αθήνα
Agamben, G.,(2005), Βεβηλώσεις, Άγρα, Αθήνα
Αθανασίου, A., (2007), Ζωή στο όριο: Δοκίμια για το σώμα το φύλο και τη βιοπολιτική, Εκκρεμές, 2007, Αθήνα
Αξελός, Κ., (2005), Μεταμορφώσεις, Εστία, Αθήνα
Αξελός, Κ., (1992), Interview “The paths of thought”. Last date of access 27-6-2024 https://www.youtube.com/watch?v=L8ZZIxy027s
Attali, J., (1991) Θόρυβοι, Κέδρος, Αθήνα
Bakhtin, Μ., (2014), Δοκίμια Ποιητικής, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο
Blanchot, Μ. (2021), Ο χώρος της λογοτεχνίας, Πλέθρον, Αθήνα
Bloom, H., (1989) Η αγωνία της επίδρασης, Άγρα, Αθήνα
Borchard, G., (2002) Alfred Schnittke and Gustav Mahler, in Seeking the soul-The music of Alfred Schnittke, Odam, George. eds. Guildhall School of music and drama: London
Cavarero, A., (2005) For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression, Stanford University Press, Στάνφορντ και Καλλιφόρνια
Γεωργιάδης, Θ., (1994), Μουσική και Γλώσσα, Νεφέλη, Αθήνα
Dellenbauch, G., (2022), Μαρία Κάλλας: Lyric and coloratura arias, Οξύ, Αθήνα
Derrida, J., (1993), The specters of Marx, The state of the Dept, the Work of Mourning and the New International, Routledge, Νέα Υόρκη και Λονδίνο
Davis, D., (2005), Echo in the Darkness, The Psychoanalytic Review, 92:1, 137-151
Davis, E., (2019), Resonance, στο Unsound: Undead, Goodman S., Heys, T., Ikoniadou, E.. eds, MIT Press: Cambridge, Massachusetts and London, 100-104
Epstein, D., (1980) Beyond Orpheus: Studies in musical structure, MIT Press: Massachusetts
Foucault M. (2012), Heterotopias and other essays, Plethron: Athens
Graves, R., (1998) Οι Ελληνικοί Μύθοι (τ.1), Κάκτος, Αθήνα 345
Greenberg, J. (1998), Echo as trauma and trauma as Echo, American Imago, 55:3, 319-347
Griffiths, P., (2010), Modern Music and After, Oxford University Press: Oxford, New York
Hollander, J., (1981), The Figure of Echo, Berkeley: University of California Press
Jung, C., (1988), Τέσσερα Αρχέτυπα: Μητέρα, Αναγέννηση, Πνεύμα, Κατεργάρης, Ιάμβλιχος, Αθήνα
Labelle, B., (2014), Lexicon of the mouth, Bloomsbury, Λονδίνο και Νέα Υόρκη
Maniou, Κ., (2022) Feeling the gaps: Echo as metaphor for the voice-ear-world perspectives, Riffs, 6:1, 74-91
Μπαρτ, Ρ., (1979) Μυθολογίες/Μάθημα, Κέδρος, Αθήνα
Μπεργκσον, Α., (2024), Το γέλιο, Νησίδες, Αθήνα
Mollia, M., (1984) Gieacinto Scelsi, Ohne Titel, Perspectives of New Music, 22 :1/2, 264-272
Nouvet, C., (1991), “An Impossible Response: The Disaster of Narcissus.” Yale French Studies, 103-134
Pettman, D. (2012) Pavlov’s Podcast: The Acousmatic Voice in the Age of MP3s, Brown University and differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, 140-168
Sacks, O., (2007) Βλέποντας φωνές: Μια περιήγηση στον κόσμο των κωφών, Άγρα, Αθήνα
Schoenberg, A., (1984) Style and Idea: Selected writings, University of Callifornia Press.
Σιμπόρσκα, Β., (2021), Η ζωή εδώ και τώρα, Καστανιώτης, Αθήνα
Stratos, D., Demetrio Stratos Intervista, Τελευταία πρόσβαση: 1/11/2023 https://www.youtube.com/watch?v=6Z_M6c7YpzA
Zabriskie, Z., (2000) Orpheus and Euridice, Analytical psychology, 427-447
Γραμματάς, Θ., επιμ., (2013) Η Διαχρονικότητα και Επικαιρότητα του Μύθου, Ταξιδευτής, Αθήνα
Whitmont, E. C. (1978), The Symbolic Quest: Basic concepts of Analytical Psychology, Princeton University Press, New Jersey
**************
Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας
(Το περιεχόμενο του κειμένου, το φωτογραφικό, βιντεογραφικό ή ηχητικό υλικό καθώς και η επιμέλεια του άρθρου είναι ευθύνη του συγγραφέα)
| Το TaR, εκπληρώνοντας το όραμα του ιδρυτή του Νότη Μαυρουδή (1945-2023), συνεχίζει να λειτουργεί ως μία ελεύθερη και αυστηρά μη κερδοσκοπική μουσική διαδικτυακή κοινότητα, που βασίζεται αποκλειστικά στην εθελοντική εργασία και στην εγκυρότητα των συνεργατών του. Δεν απασχολεί επαγγελματίες δημοσιογράφους, διορθωτές κλπ, άρα δεν έχει την υποδομή και τους πόρους ώστε να ελέγχει την ακρίβεια των πληροφοριών και την πνευματική ιδιοκτησία του υλικού που παρατίθεται (κειμένου, εικόνων, βίντεο, ηχογραφήσεων κλπ). Βασίζεται αποκλειστικά στην καλή πίστη του αρθρογράφου, ο οποίος είναι ο υπεύθυνος για τις απόψεις του και για το υλικό που επιλέγει, από το προσωπικό του αρχείο. Οποιοσδήποτε θεωρεί ότι θίγεται από την χρήση πληροφοριών και υλικού παρακαλείται να το δηλώσει άμεσα ώστε να γίνει άμεση διόρθωση (tar.onlinemag@gmail.com). Το TaR έχει ως στόχο να στηρίξει την ποιοτική μουσική δημιουργία κι όχι να θίξει με οποιονδήποτε τρόπο τους δημιουργούς και το έργο τους. Επίσης, η πληροφόρηση που το TaR παρέχει σχετικά με συναυλίες, εκδόσεις, σεμινάρια, διαγωνισμούς, φεστιβάλ κλπ εξαρτάται αποκλειστικά από τις πληροφορίες που παρέχουν οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες και το TaR τις δημοσιεύει πάντα "καλή τη πίστει". Το TaR δεν φέρει ευθύνη για πιθανές ανακρίβειες και βασίζεται στην βοήθεια των αναγνωστών ώστε να διορθώνονται τα όποια προβλήματα. Διαχειριστής: Κώστας Γρηγορέας Ιδρυτής: Νότης Μαυρουδής |
