Sequencing Cadence (ή μετά την πτώση):
Ένα κείμενο-αφιέρωμα στη Sequenza III
για τα 100 χρόνια από τη γέννηση του Luciano Berio
Ω. αυτές οι δύσεις
που αμφιβάλουν το ίδιο
για τη νύχτα
και για την ημέρα
κ’ αιωρούνται αστάθμητες
(Γιάννης Ρίτσος)
Απόπειρες ορισμού:
Η Sequenza III είναι το τρίτο στη σειρά έργο για σόλο όργανο, από το σύνολο 14 σόλο έργων υπό την ίδια ονομασία, που γράφονται σταδιακά από το 1958 (Sequenza I για φλάουτο) μέχρι το 2001 (Sequenza ΧΙV για βιολοντσέλο). Κατά την J.K. Halfyard, οι Sequenzas συνιστούν «συλλογή δεξιοτεχνικών κομματιών για σόλο όργανο, που εμπεριέχει ακραίες τεχνικές απαιτήσεις για τον performer με παράλληλη ανάπτυξη του μουσικού λεξιλογίου του εκάστοτε οργάνου εντός συνθέσεων-μινιατουρών, οι οποίες φαίνεται ως εάν εν τω άμα να εισάγουν αλλά και να εξαντλούν το ρεπερτόριο ενός νέου είδους.»
Κατά την μάλλον πάγια αρέσκεια του συνθέτη, η λέξη «Sequenza» αποτελεί εγκιβωτισμό απόηχων που λειτουργούν αμφίθυμα. Ριζώνοντας στην λέξη “sequence” η Sequenza συνηχεί με την έννοια της διαδοχής: Συνιστά ένα encore συμπυκνωμένης μουσικής ιστορίας σε παραληρηματική μορφή, ή ένα παραληρηματικό ποστλούδιο, που καθιστά το χειροκρότημα τόσο στην αρχή όσο και στο τέλος, αμήχανο.
Ταυτοχρόνως, εγκαινιάζεται ένα διττό παιχνίδι με την έννοια της cadenza ως πτώσης (cadence/cadenza) και ως δεξιοτεχνικού περάσματος. Διαβάζουμε: «Η πτώση σε μια φράση, κομμάτι ή έργο θεμελιώνεται σε μια αναγνωρίσιμη μελωδική οργάνωση, αρμονική διαδοχή ή λύση διαφωνίας: Πρόκειται για τη φόρμουλα πάνω στην οποία ένα τέτοιο κλείσιμο βασίζεται. Είναι ο επιδραστικότερος τρόπος εγκαθίδρυσης μιας τονικότητας ή εν γένει τροπικότητας (…) εμπεριέχει την ουσία (essence) του μελωδικής (ρυθμικής συμπεριλαμβανομένης) και αρμονικής κίνησης και, ως εκ τούτου, της μουσικής γλώσσας που χαρακτηρίζει το στυλ στο οποίο η πτώση ανήκει. (Rockstro, Dyson, Drabkin, Powers, Rushton, 2001).
Διαβάζουμε ακόμα: «Cadenza: ένα δεξιοτεχνικό πέρασμα κοντά στο τέλος του μέρους ενός κοντσέρτου ή άριας, συχνά υποδεικνυόμενο με μια κορώνα πάνω σε ένα πτωτικό 6/4. Οι cadenzas ενδέχεται να αυτοσχεδιάζονται από τον επιτελεστή ή να είναι γραμμένες από τον συνθέτη, με την δεύτερη περίπτωση να την καθιστά σημαντικό δομικό στοιχείο του εκάστοτε μέρους. Μπορεί, επίσης, σε μια γενικότερη σηματοδότηση, να αναφέρεται σε απλά διανθίσματα επί ενός φθόγγου, ή σε μελίσματα που εμφανίζονται κατά το τέλος ενός μέρους ή σε σημεία περί μιας κορώνας.» (Badura-Skoda Jones, Drabkin, 2001)
Μεταξύ cadenza τόσο με την έννοια της πτώσης όσο και της δεξιοτεχνίας οι Sequenzas συνιστούν μια ασαφή πτώση όσο και μια δεξιοτεχνική κορύφωση που, βασιζόμενη στις πρώτες ύλες του εκάστοτε οργάνου, διαγράφει μια επιστροφή με αμφίβολες δυνατότητες επανεκκίνησης. Κυρίως συνιστούν μια ‘ακολουθία μετά την πτώση’ ένα -sequencing cadence, μαζί και κάψουλα χειρονομιών μέχρι τελικής …πτώσεως.
Στη Sequenza III, τα παραπάνω ζυγίζονται, κατά τη γνώμη μου, μέσα από το συνυπολογισμό της «γυμνής φωνής» (bare voice). Συνδεδεμένη με το ανθρώπινο, η γλώσσα και οι αμέτρητες φθογγικές οργανώσεις της φωνής ως οχήματός της, συνιστούν μέτρο και καθρέφτισμα του κόσμου, των νόμων και των αντινομιών του, των εκτάσεων αντίληψης και έκφρασής του. Η φωνή στη στο εν λόγω έργο (αντι)δρα εγκλωβισμένη σε υποσύνολα άρθρωσης, περνώντας από συμπυκνωμένα επεισόδια «ουσίας υφών» (essence-βλ. παραπάνω) και δεξιοτεχνικών σκιών. (Απ)ανθρώπινη, γνέφει μέσα από τα χαλάσματα της γλώσσας, περνώντας από κορσέδες συμπεριφορικών ιχνών, που μοιάζουν απολιθώματα (πτώσεων) σε ένα μουσείο από όπου η μουσική πια αποχώρησε, αποκαλύπτοντας πως ο βασιλιάς ήταν γυμνός. Φωνοκεντρικά, παρατηρούνται τα εξής: 1. Από «δήλωση δύναμης», όπως είναι η οπερατική φωνή για τον Zizeck (Zizeck όπως Novak 2015), από μια (βαγκνέρια π.χ.) ‘φωνή που βομβαρδίζει’ περισσότερο πρόκειται για φωνή βομβαρδισμένη. 2. Λαμβάνοντας την πτώση στο ελληνικό της νόημα (το οποίο βεβαίως δεν θα μπορούσε να έχει κατά νου ο συνθέτης) η Sequenza III περισσότερο των άλλων ομότιτλών της (μιας και σχετίζεται αμεσότερα με το ανθρώπινο, λόγω του φωνητικού οργάνου και των πρώτων υλών της) προοικονομεί μια «δεύτερη πτώση του ανθρώπου, την πτώση στο κοινότοπο» (Heidegger όπως Baudrillar, 1991). 3 Σε αυτή την πτώση, το κοινότοπο, άλλως α-νόητο, συντάσσεται μέσα από αποστεωμένη μουσικο-γλωσσική γραφή, συγκροτώντας πτώσεις και cadenzas δεξιοτεχνικότατα αδέξιες. Αρνητική δεξιοτεχνία.
Luciano Berio
Γενικά στοιχεία:
Το έργο γράφεται το 1965, αποτελώντας ένα σημείο συμπύκνωσης και πληθωρικής παρουσίασης των ζητημάτων που απασχολούν τον συνθέτη περί φωνής και γλώσσας, όπως αυτά αρθρώνονται σε σειρά προηγούμενων συνθέσεών του. Τέτοιες είναι οι: Thema/homagio a Joyce (1958, υπό την επίδραση της συνεργασίας του με τον U. Eco), Passagio (με κείμενα από το ημερολόγιο της R. Luxemburg), Circles (1960), Visage (1961-2) Laborinthus II (1962 σε συνεργασία με τον G. Sanguinetti) κ.α. Σύμφωνα με τον μουσικολόγο David Osmond-Smith, η δυναμική των έργων περιόδου προκύπτει από το τεταμένο πεδίο μεταξύ γλώσσας και ήχου, διαφορετικές πτυχές των οποίων διερευνώνται και φωτίζονται ανά έργο (Smith, 1991). Παράμετροι που σταδιακά συγκροτούν την παραπάνω πόλωση μεταξύ λέξης-ήχου είναι:
1.Η χρήση των συστατικών της λέξης ως δομικών στοιχείων της σύνθεσης. Η λογική απομόνωσης-εστίασης-μεγέθυνσης και σχεδόν θεματοποίησής τους προκύπτει από α. την ανάπτυξη των γενεαλογιών της ηλεκτρονικής μουσικής και την ανάλυση των παραμέτρων του ήχου β. τη λογική του καθολικού σειραϊσμού, στην οποία αποδίδεται τόσο η γενική λογική οργάνωσης και ομαδοποίησης των πρώτων υλών της σύνθεσης ή των ιδιοτήτων του ήχου, όπως και το ίδιο το γεγονός της απομόνωσης ηχητικών/συνθετικών παραμέτρων.
2. Τα παραπάνω εξειδικεύονται σε γλώσσα και φωνή μέσα από τις μελέτες του στο Studio di Fonologia di Milano (ιδρυθέντος το 1955 από τους Berio και Maderna με μετέπειτα πολιτογράφηση των Dr Alfredo Lietti και Marino Zuccheri ως τεχνικών). Ο συνθέτης εμμένει στη διάταξη των μυϊκών/λαρυγγικών προσαρμογών και των ποσοτικοποιημένων ενεργοποιήσεών τους προς σχηματισμό και εκφορά φωνής σε συγκεκριμένες τοποθετήσεις. Έτσι, διανοίγει ένα πεδίο που επιτρέπει την εμβάθυνση στο μεταίχμιο μεταξύ: ακουστικής δομής και σωματικών/φωνητικών ανατάξεων με όχημα την άρθρωση.
3. Αυτά καθίστανται πιο ευδιάκριτα μέσα από την μελέτη του IPA (INTERNATIONAL PHONETIC ALPHABET) αποτέλεσμα της IPA (International Phonetic Association, αυτή τη φορά) που ξεκινά το 1888. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο οι ορίζουσές του IPA έχουν σταθεροποιηθεί και εξελίσσονται ταχύτητα χάρη στην εργασία του μελετητή της φωνής και καθηγητή Daniel Jones (1881-1967). Στη Sequenza ΙΙΙ, o διαχωρισμός συμφώνων και φωνηέντων με τις ανάλογες κατηγοριοποιήσεις και συμβολισμούς τους, γίνεται πηγή κατασκευής ήχου. Σημασία έχει η απομόνωση παραγλωσσικών συμπεριφορών, και η αβίαστη συνήχηση τραγουδιού-ομιλίας παρά η πολεμική τους αντιπαράθεση. Αυτής της σύγκλισης προηγείται η οργανωμένη αποδόμηση του κειμένου προς χάριν μιας νέας ομογενοποιημένης δραματουργίας, που αποσκοπεί, κατά Morton, στην ανανέωση της ακουστικής εμπειρίας του ακροατή (Morton 1996, 12).
4. Η μουσική, ως φωνητική και χειρονομική δραματουργία πια, φορτίζεται επιπλέον από το ιστορικό/πολιτισμικό φορτίο αναφορών, ενυπαρχόντων σε ένα πολυεπίπεδο σώμα: Αυτό, κατά τον Berio, αποτελείται από τον ήχο καθαυτό, τον ήχο του ίδιου του performer και της πρόσληψης του έργου εκ μέρους του, τον ήχο όπως προσλαμβάνεται από τον ακροατή αλλά και τον ήχο όπως συλλαμβάνεται από τον εκάστοτε συνθέτη (Berio 1993-4/ de Benedictis 214)
5. Τέλος, προεξάρχων είναι ο αναπροσδιορισμός της δημιουργίας, του έργου τέχνης και του δημιουργού. Πρόκειται για ζήτημα που έχει ήδη προκύψει πριν τον B’ Παγκόσμιο πόλεμο, και προσδιορίζεται εκ νέου με την έλευση νέων μέσων που ανασυντάσσουν την δημιουργική διαδικασία. Σύμφωνα με την μουσικολόγο Angela Ida de Benedictis, η δημιουργική διαδικασία εντός στούντιο συνιστά ζεύξη πληροφοριών και διαρκή τροποποίηση υλικού με τεχνολογικά μέσα (Benedictis, 2007). Η σύνθεση γίνεται εν μέρει ανά-σύνθεση (re-working). Εδώ, ο εκάστοτε ερμηνευτής, η προσωπικότητα, οι ιδέες και οι ικανότητές του παίζουν καίριο ρόλο στην διαμόρφωση του τελικού προϊόντος. Καίρια θα καταστεί και η επιρροή της τραγουδίστριας Cathy Berberian (1925-1983), πρώτης συζύγου του Berio, με την προσέγγισή της σε ρεπερτόριο, φωνητικό και σκηνικό ύφος, να αποτελούν μοναδικό εργαλείο πειραματισμού, σε πραγματικό χρόνο, για το σύνολο των έργων της περιόδου. Ευρέως ομολογημένη υπήρξε η μουσική, θεατρική, φωνητική ευφυία της και η ριζοσπαστική της αντίληψη για την λυρική performance τόσο ιστορικά όσο και ως προς τις ανακύπτουσες προκλήσεις και ανάγκες. Σε συνδυασμό με τις πολυπολιτισμικές της ρίζες και την ανάλογη δραματουργική/γλωσσική συναρμογή και μεταμόρφωση που διασφάλιζαν, τα παραπάνω κατέστησαν την επίδρασή της καίρια για τον συνθέτη, όπως και για πολυάριθμους δημιουργούς κατά τη σύντομη σχετικά ζωή της. (βλ. παρακάτω)
Συμπυκνώνοντας αυτή την μικρή εισαγωγή επιδράσεων και δράσεων, παρατίθενται τα τρία επίπεδα που, κατά τον Osmond-Smith, συνθέτουν την απάντηση του Berio στις προκλήσεις της εποχής του βάσει των έργων που αναφέρθηκαν: 1. Οι λέξεις ως φορείς νοήματος και οι λέξεις ως ηχητικά υλικά 2. Η ταυτόχρονη χρήση διαφορετικών κειμένων με ποικίλα μεθοδευμένους τρόπους 3. Η σκόπιμη επιστράτευση λέξεων που το νόημά τους είναι αποσπασματικό ή ανολοκλήρωτο.
Το έργο:
Η Sequenza III τοποθετείται στη γενεαλογία του εξπρεσιονιστικού μελοδράματος, των happenings, των συγχρόνων του σκηνικών εκδοχών του μετασειραϊσμού, των πολυτέχνων και των πολυμέσων. Ακριβέστερη αφετηρία αποτελεί η Aria του John Cage, εμπνευσμένη από τους κωμικούς φωνητικούς ακροβατισμούς της Berberian και αφιερωμένη σε εκείνη, το 1958, πάνω σε τυχαία συντεταγμένα κείμενα και σε γραφική παρτιτούρα.
Σε μικτή παρτιτούρα, η Sequenza αποτελεί ένα ακριβέστατα καταγεγραμμένο έργο, με 44 ενδείξεις εκφραστικότητας, ακαριαίες εναλλαγές δυναμικών, ύφους και εκφοράς. Ξεχωριστό στοιχείο του έργου συνιστά η αναγωγή των συστατικών της λέξης σε δομικά στοιχεία της σύνθεσης, οργανωμένα μέσα από αλυσιδωτές διαδοχές φωνηέντων και συμφώνων, ενίοτε σε αναστροφή, με κατανομές βάσει της λογικής του καθολικού σειραϊσμού και των συμβόλων του IPA, με τις λέξεις να τεμαχίζονται και τα υλικά τους ομαδοποιούνται σε γκρουπ των 3 ή 5 (τάδε συμφώνων/συλλαβών και των μικρό-συνδυασμών τους). Συλλαβές επιμηκύνονται μέχρι εξαφανίσεως της εκάστοτε λέξης ή αφανίσεως της μιας εντός των συλλαβών της άλλης, δημιουργώντας ένα ξέφρενο φάσμα εκτεινόμενο από παιχνίδια αμφισημιών μέχρι την αίσθηση ενός κυκεώνα κειμένων σε αποσάθρωση. Αυτό, σε συνεργεία με την αξιοποίηση καθημερινών φωνητικών ενεργειών «everyday vocal acts» (π.χ. βήχας, αναστεναγμός, λαχάνιασμα, ψίθυρος, με προεξάρχον το γέλιο ως όχημα δεξιοτεχνικής-οιστριονικής cadenza διαφόρων κατευθύνσεων και διαθέσεων) έρχεται να προτείνει τη φωνή ως θέατρο και τους μικρο-χώρους μεταξύ συνείδησης και εκφοράς, αυτιού και στόματος, σε φορείς μιας αφηρημένης δραματουργίας.
Ο Berio μετέχει στις αναζητήσεις των στοχαστών και ποιητών της εποχής του όπως οι Gianfranco Sanguinetti και Umberto Eco (αργότερα σημαντική θα καταστεί και η επιρροή του Italo Calvino). Καίρια επίδραση συνιστά επίσης ο Brecht,με τους Beckett Eliot και Joyce ως σταθερές αναφορές. Στέκομαι στον Joyce και στη «ροή συνείδησης»: Πρόκειται για τεχνική που χρησιμοποιείται από τα τέλη του 19ου αι. στην αγγλόφωνη λογοτεχνία, σύμφωνα με την οποία τα συναισθήματα, οι δράσεις και τα λόγια ενός ήρωα αποκαλύπτονται μέσα από την καταγραφή της διαδοχής των ψυχοδιανοητικών του ακολουθιών χωρίς την παρεμβολή των σχολίων και της οπτικής γωνίας του συγγραφέα. Μέσω της φωνητικής/γλωσσικής από- και ανά- δόμησης, ο Berio περνά από τη «ροή της συνείδησης» σε έναν τρίτο χώρο, ο οποίος προσιδιάζει στη σύγχρονη θεωρία της αισθαντικής θεώρησης (Affect). Χαρακτηρισμένο και ως «εσωτερικό θέατρο» (Shaffer 2015), πρόκειται για ένα άυλο πεδίο αμαλγμάμωσης ερεθισμάτων: Αυτά, υπό ‘μουσική ματιά και ορολογία’, σχετίζονται με μια μορφή εσωτερικής πολυφωνίας που μέσα από ασυνείδητες περίπλοκες όσο και στιγμιαίες διεργασίες οδηγούν στην επιλογή των λέξεων/τύπων έκφρασης και στην μοναδική φωνητική εκφορά. Ο Berio, λοιπόν, ρευστοποιεί εκείνο τον μεταιχμιακό χώρο μέσα από τον οποίο η φωνή (εν προκειμένω) περνά από το ‘πολυφωνικό γίγνεσθαι’ στην ‘μονοφωνική εμφάνιση’. Υπό την πολιτισμική σκοπιά του τότε αναδυόμενου ύστερου καπιταλισμού και των προβληματικών του ‘μεταμοντέρνου’ σε συνδυασμό με το παραπάνω, η Sequenza III μπορεί να ιδωθεί και ως εκ των έσω καταγραφή ενός δράματος του τέλους της επιλογής: Το υποκείμενο βρίσκεται δέσμιο πληροφοριακής πολυφωνίας που το συν-κινεί προς άγνωστες κατευθύνσεις: Παράγεται έτσι μέσα από το Stream of consciousness ένα Scream of consciousness. Αυτό παραμένει στην σφαίρα της απόπειρας, με την πραγμάτωση -δηλ. τη διέξοδο της κραυγής και της μοναδικής φωνητικής ταυτότητας- να παραμένει εμποδισμένη.[2] Πίσω από αυτό συνηχούν επιπλέον ιστορίες:
Ενδιαφέρουσα είναι η παρατήρηση της τραγουδίστριας και μουσικολόγου K.J. Halfyard πως η μόνη λέξη που δεν εμφανίζεται, έστω και διαμελισμένη, είναι η λέξη worry «ανησυχία». Αυτό συμβαίνει διότι το νόημά της διαποτίζει ολόκληρο το έργο, καθιστώντας έτσι σε πλεονασμό την παράθεσή της. Η ανησυχία αποτελεί αναφορά στην ψυχική κατάσταση της Berberian, μετά το πρόσφατο διαζύγιό της με τον Berio. Σε σταθερή συνεργασία μαζί του, η Berberian θα παρουσιάσει σε πρώτη εκτέλεση το 1966. Θα προβεί σε σειρά διορθώσεων τις οποίες ο συνθέτης θα ενστερνιστεί πλήρως. Το 1967 το έργο ηχογραφείται. Όπως χαρακτηριστικά παρατίθεται: θα νόμιζε κανείς πως η Berberian επιτέλεσε το έργο με ένα χρονόμετρο ανά χείρας. Η εξαντλητική ακρίβεια της εκφοράς της εξηγείται από μια αντίστροφη πρακτική: ο Berio καταγράφει στην παρτιτούρα τους χρόνους μεταχείρισης του υλικού εκ μέρους της performer (Sallis, 2018). Η ίδια χαρακτηρίζει τη Sequenza III «ως x-ray στη γυναικεία ψυχοσύνθεση», μια γενναιόδωρη αποτίμηση που ουδόλως θα τιμηθεί αντιστοίχως από το συνθέτη ως προς τη δικό της μερίδιο στη συγκρότηση του έργου. [3]
Δηλωτικά ίσως, η στιχουργική ιστορία του έργου έχει ως εξής: ο Berio παραγγέλνει με γράμμα του στον φίλο του ποιητή Markus Kutter το εξής: «δώσε μου λίγες λέξεις για μια γυναίκα να τραγουδήσει….». Αυτή τη φράση συμπληρώνει ο Kutter ως ακολούθως: «…μια αλήθεια που μας επιτρέπει να χτίσουμε ένα σπίτι χωρίς να ανησυχούμε, πριν τον ερχομό της νύχτας». Από την επίκληση στην μούσα, επίκληση προς έναν (φευ μετριότατο!) ποιητή να δώσει λίγες λέξεις σε μια γυναίκα να τραγουδήσει.
«Give me a few words for a woman to sing a truth allowing us to build a house without worrying before night comes» (Marcus Kutter)
Η Sequenza IIΙ έχει παραλληλιστεί με σκηνή τρέλας (Edwards 2004). Τα στοιχεία ταυτοχρονίας που είναι αδύνατο να προκύψουν από την γραμμική εκδίπλωση της μοναδικής φωνής, καθίστανται εφικτά μέσα από μια νέα αποδομητική και γλωσσοπλαστική συγχρόνως υπερδραστηριότητα που προσιδιάζει στον λόγο της θρυμματισμένης συνείδησης. Αναφέρομαι εν συντομία στο παράδειγμα του γέλιου, που αποτελεί βασικό όχημα εκτύλιξης της φωνητικής έκτασης στο παρόν έργο, δείχνοντας αφ’ εαυτού του προς τις σκηνές τρέλας του belcanto. Το γέλιο, που στο belcanto υπήρξε η πλέον άψογη αφορμή για την μουσική μετάφραση συνθηκών παραίσθησης, παρέχοντας μερικές από τις πιο κρυστάλλινες στιγμές μουσικών μετεωρισμών, εμφανίζεται εδώ αποστεωμένο, τρωτό και παράλογο. Οι κορώνες δε, δεν είναι πια αφορμή για διανθίσματα και αυτοσχεδιασμούς (βλ. ορισμό cadenza) αλλά ισοδυναμούν με μακρές σιωπές -γαίες χωρίς ανθρώπους-
Αιτίες που, ίσως, το εν λόγω έργο αποτιμάται ως το επιδραστικότερο σε σχέση με κάθε άλλο δημιούργημα του Berio, σχετίζεται με το ότι εδώ αναλύονται και αναδεικνύονται 1. Η πολυσημία του φωνητικού ήχου 2. Οι αχανείς διαδικασίες που συγκλίνουν μέχρι την αποκρυστάλλωση της μοναδικής λέξης 3. Η αναγωγή των παραπάνω σε δομικές άγκυρες για τη σύνθεση, μέσα από τόσο ευδιάκριτες μεταχειρίσεις ώστε να επιτρέπεται η τεχνική αυτονόμησή τους προς μελλοντική αξιοποίηση. Το γεγονός ότι τέτοιες πτυχές είναι πια ώριμες προς πραγματοποίηση από μια φωνή χωρίς έτερη υποστήριξη, όπως σε προηγούμενα έργα του, ισοδυναμεί με την αποφασιστική διαμόρφωση ενός νέου εκφραστικού λεξιλογίου για την φωνή, ικανού να ανταποκριθεί στα νέα είδη του 20ου αι. Κλείνοντας, σημειώνω πως οι παραπάνω διαδικασίες φιλτράρουν τα ζωτικά συστατικά της επικοινωνίας (παρα-γλωσσικοί, γλωσσικοί, φωνητικοί κώδικες) προς το απόσταγμα μιας «εξαγνισμένης φωνής» (Berio). Ακολουθείται μια ανάστροφη πορεία από την καταστροφή του πολιτισμικού υλικού στη δημιουργία μιας προ-γλώσσας βάσει μεθόδων ανακύκλωσης χρησιμοποιημένων συστατικών. Τόσο, ώστε η Sequenza να μπορεί να ιδωθεί ως μια Κραυγή- second hand.
Το έργο (ευτυχώς) προδίνει τις, μάλλον υπερβολικές, φιλοδοξίες του δημιουργού του «να ανακαλύψει εκ νέου τη λέξη» ή να αναδημιουργήσει μέσα από μουσικό-ρητορικούς και λεξι-λογικούς αποχυμωτές το φωνητικό αποτύπωμα της γνησιότητας. Από το 1965, είκοσι χρόνια από τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου πολέμου, μέχρι σήμερα, όπου εμπόλεμες κηλίδες γενοκτονιών εμμένουν στους χάρτες, η Sequenza III συνιστά τρέκλισμα, ένα μακρύ τέλος μετά το τέλος (Αξελός 2005) -δεξιοτεχνικά αδέξιο- θυμίζοντας τους στίχους που παρατίθενται στην αρχή του κειμένου. Φωνή στο όριο.
Κατερίνα Μανιού
Δεκέμβριος 2025
(vocal performer, μουσικολόγος (ph.d Τ.Μ.Σ Αθήνας), ανεξάρτητη ερευνήτρια)
*********
Αναφορές
Αξελός, Κ., (2005), Μεταμορφώσεις, Εστία, Αθήνα
Badura-Skoda, E., Jones, A., Drabkin, W., (2001) Cadenza, στο: Stanley Sadie και John Tyrrell, επιμ., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Online, Macmillan, Λονδίνο
Barthel-Calvet A-S., Brent Murray, C., επίμ., (2023), Revisiting the historiography of postwar avant-garde, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη
Baudrillar, J., (1991), Η επικοινωνία της έκστασης, Καρδαμίτσα, Αθήνα
Edwards, P., Y., (2004), Luciano Berio’s Sequenza III: the use of vocal gesture and the mad scene, προπαρασκευαστική εργασία διδακτορικής διατριβής, πανεπιστήμιο του Β. Τέξας
Halfyard, Κ.J., επίμ., (2007), Berio's Sequenzas: essays on performance, composition and analysis Ashgate, Aldershot, Burlington
Morton, B., (1996), The Blackwell guide to recorded contemporary music, Blackwell Publishers, Οξφόρδη
Novak, J., (2015) Postopera: Reinventing the voice-body, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη
Osmond-Smith, D., επίμ., (1985), Luciano Berio: Τwo interviews / with Rossana Dalmonte and Bálint András Varga, Boyars, Νέα Υόρκη
Osmond-Smith, D., (1991), Berio, Oxford University Press,Οξφόρδη
Rebstock, M. (2017), Varieties of Independent Music Theatre in Europe, στο: Independent Theatre in Contemporary Europe: Structures – Aesthetics – Cultural Policy, Manfred Brauneck και ITI Germany (επίμ.), Transcript Verlag, Bielefeld , 523-574
Rockstro, W., Dyson, G., Drabkin, W., Powers, H., Rushton, J., (2001), Cadence, στο: Stanley Sadie και John Tyrrell, επιμ., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Online, Macmillan, Λονδίνο
Ρίτσος, Γ., (1972), Ποιήματα, Τόμος Α’: 1930-1942, Κέδρος, Αθήνα
Sallis, F., Bertolani, V., Burle, J., Zattra, L., επίμ., (2018), Live electronic music composition, performance, study, Routledge, Άμπινγκτον, Όξον, Νέα Υόρκη
Salzman E., Desi, C., (2008) The New Music Thater: Seeing the Voice, Hearing the Body, Oxford University Press
Shafer., D., (2015), Religious affects, Animal Evolution and Power, Duke University Press, Durham
[1] Απουσία της εκτέλεσης από την Cathy Berberian, προτιμάται η παρούσα, διαμοιρασμένη φωνητικά, εκδοχή από το Theater of Voices.
[2] Τα περί κραυγής και των σημάνσεών της συνιστούν εισαγωγή στο κείμενό μου «ο χώρος της κραυγής: η φωνή ως πολιτική και ως ‘θέατρο κόσμου’ σε υβριδικά φωνητικά έργα μετά το 1960» το οποίο πρόκειται να δημοσιευθεί στα πρακτικά του 17ου διατμηματικού συνεδρίου (2025). Αποφεύγω λοιπόν αναφορές επί του θέματος στο παρόν κείμενο.
[3] Με κεντρομόλο τις εννοιολογήσεις της κραυγής, διαφαίνονται ζητήματα των ‘έμφυλων καταμερισμών’ της, με εντυπωσιακή σύγκλιση σε διαφορετικούς συνθέτες και ιδιώματα. Παραπέμποντας στην αμέσως παραπάνω υποσημείωση, αυτά θα παρουσιαστούν αναλυτικά στα πρακτικά.
Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας
(Το περιεχόμενο του κειμένου, το φωτογραφικό, βιντεογραφικό ή ηχητικό υλικό καθώς και η επιμέλεια του άρθρου είναι ευθύνη του συγγραφέα)
| Το TaR, εκπληρώνοντας το όραμα του ιδρυτή του Νότη Μαυρουδή (1945-2023), συνεχίζει να λειτουργεί ως μία ελεύθερη και αυστηρά μη κερδοσκοπική μουσική διαδικτυακή κοινότητα, που βασίζεται αποκλειστικά στην εθελοντική εργασία και στην εγκυρότητα των συνεργατών του. Δεν απασχολεί επαγγελματίες δημοσιογράφους, διορθωτές κλπ, άρα δεν έχει την υποδομή και τους πόρους ώστε να ελέγχει την ακρίβεια των πληροφοριών και την πνευματική ιδιοκτησία του υλικού που παρατίθεται (κειμένου, εικόνων, βίντεο, ηχογραφήσεων κλπ). Βασίζεται αποκλειστικά στην καλή πίστη του αρθρογράφου, ο οποίος είναι ο υπεύθυνος για τις απόψεις του και για το υλικό που επιλέγει, από το προσωπικό του αρχείο. Οποιοσδήποτε θεωρεί ότι θίγεται από την χρήση πληροφοριών και υλικού παρακαλείται να το δηλώσει άμεσα ώστε να γίνει άμεση διόρθωση (tar.onlinemag@gmail.com). Το TaR έχει ως στόχο να στηρίξει την ποιοτική μουσική δημιουργία κι όχι να θίξει με οποιονδήποτε τρόπο τους δημιουργούς και το έργο τους. Επίσης, η πληροφόρηση που το TaR παρέχει σχετικά με συναυλίες, εκδόσεις, σεμινάρια, διαγωνισμούς, φεστιβάλ κλπ εξαρτάται αποκλειστικά από τις πληροφορίες που παρέχουν οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες και το TaR τις δημοσιεύει πάντα "καλή τη πίστει". Το TaR δεν φέρει ευθύνη για πιθανές ανακρίβειες και βασίζεται στην βοήθεια των αναγνωστών ώστε να διορθώνονται τα όποια προβλήματα. Διαχειριστής: Κώστας Γρηγορέας Ιδρυτής: Νότης Μαυρουδής |
