[σκληρό... barock] Ο Bach στην κιθάρα (3ο μέρος)
(του Νίκου Παναγιωτίδη)

"σκληρό... barock"
Ο Bach στην κιθάρα
(μέρος 3ο)

"Sacred Aria" (manuscript by J.S.Bach)

Κατόπιν των αναγκαίων ορισμών και διευκρινίσεων που έλαβαν χώρα εν είδει εισαγωγής στα δύο προηγούμενα άρθρα, ας μπούμε στο “ψητό”!
Εν αρχή ήσαν οι νότες. Αυτοσκοπός ή εργαλείο; Εξαρτάται από τη δομική θέση τους στο έργο. Οι νότες είναι το όχημα για την έκφραση των συναισθημάτων και τη μέθεξη από πλευράς των ακροατών, στόχου πολύ συνειδητού ακόμη στην εποχή του Bach και καθόλου σκιασμένου στη σκέψη του από την πυκνή πολυφωνία και άρτια αρχιτεκτονική του έργου του. Οι νότες, λοιπόν, κατ’ αρχάς πρέπει να είναι όλες εκεί και στη θέση τους, για να λειτουργούν όπως ο συνθέτης θέλησε. Ένιωσα ισχυρή και δυσάρεστη έκπληξη όταν πρωτοανακάλυψα, για παράδειγμα, στην παλιά έκδοση της "Φούγκας BWV 998" (που δεν θυμάμαι καν αν ήταν του Segovia ή κάποιου άλλου), στα πρώτα λίγα μέτρα του Επεισοδίου που αρχίζει με το άρπισμα, ότι ο εκδότης δεν είχε αντιληφθεί κάτι βασικότατο: με μια απλοποιημένη δακτυλοθεσία (που η εναλλακτική της λύση είναι μία κάπως δύσκολη, είναι η αλήθεια, αλλά απολύτως εφικτή, ανοιχτή θέση του αριστερού χεριού) και ανεβάζοντας λίγο μετά οκτάβα μία νότα ώστε να γίνει πιο “εύηχη” (;) η συγχορδία σε στενή θέση, κατακρεούργησε το ΘΕΜΑ της φούγκας που εξελισσόταν στη μεσαία φωνή! Είναι προφανές ότι δεν τίθεται καν ζήτημα ηθικού δικαιώματος του διασκευαστή να κάνει κάτι τέτοιο, διότι είναι ασυζητητί απαράδεκτο –και συγγνώμη αν ακούγομαι απόλυτος– αλλά δεν μπορεί όλα να είναι διαπραγματεύσιμα…
Από την άλλη μεριά, όμως, υπάρχουν και διαφορετικές περιπτώσεις που αντέχουν σε κάποια συζήτηση: μια συγχορδία π.χ. στο βιολί, γραμμένη με τη συγκεκριμένη διάταξη που την κάνει εφικτή στα διαστήματα πέμπτης που χωρίζουν τις χορδές του οργάνου και δεν εξυπηρετεί πολυφωνική αλλά ενεργειακή ανάγκη της μουσικής, δεν θεωρώ καθόλου κακό να “γεμίσει” ή να έρθει σε μια θέση όπου να ακούγεται στην κιθάρα πιο φυσική, χωρίς πάντως να αναστρέφεται έτσι ώστε να στρεβλώνεται το άκουσμά της. Ένα βήμα πιο πέρα, το να προσθέσει κανείς ένα μπάσο ή και μια ολόκληρη συγχορδία εκεί όπου δεν υπάρχει μεν, αλλά σαφώς υπονοείται από την αρμονία, την ενέργεια, τον παλμό και την κατεύθυνση της φράσης, ναι μεν συνιστά πλέον διασκευή του έργου, αλλά ταυτόχρονα αναδεικνύει και τις ποιότητές του. Και τις αναδεικνύει με έναν τρόπο που θα το έκανε ίσως όχι μόνο ο συνθέτης (που και έχει άλλα δικαιώματα πάνω στο έργο του και άλλο επίπεδο κατανόησής του σε τελική ανάλυση) αλλά όπως το έκαναν κατά κόρον οι μουσικοί της εποχής εκείνης. Αυτό φυσικά προϋποθέτει να κατανοεί σε κάποιο βάθος ο διασκευαστής τη μουσική γλώσσα, ώστε να έχει και τα σωστά κριτήρια. (Εξ ου και η σχετική αναφορά, στο πρώτο άρθρο της σειράς, στις έξοχες μεταφορές των έργων για σόλο βιολί και τσέλο στο μπαρόκ λαούτο από τον Nigel North). Αυτό δεν σημαίνει κατ’ ανάγκη ότι είναι απορριπτέα η ευκολότερη λύση της εκτέλεσης στην κιθάρα αυτούσιας της παρτιτούρας του βιολιού, αλλά μπορεί κανείς να πάει και κάποια βήματα παραπέρα.
Επιτρέψτε μου να προσθέσω εν παρενθέσει ότι όχι μόνο ο διασκευαστής, αλλά και ο κάθε ερμηνευτής της όποιας μουσικής οφείλει να γνωρίζει, πέρα από τις νότες και τη βασική θεωρία τους, κανόνες και έννοιες αρμονίας, φραζαρίσματος, παλμού, αρμονικού ρυθμού. Διαφορετικά είναι σαν να προσπαθεί να απαγγείλει ποίηση χωρίς να γνωρίζει καλά μια γλώσσα, το συντακτικό, την προφορά, τα δομικά στοιχεία της. Και είναι αλήθεια ότι πολλές φορές στη ζωή μου άκουσα συναυλίες με χιλιάδες εντυπωσιακές νότες αλλά ασαφές κείμενο. Μου συνέβη ακόμα και σε ρεσιτάλ εξειδικευμένων μουσικών στο εξωτερικό, όπως π.χ. τσεμπαλιστών που υποτίθεται ότι έχουν ασχοληθεί κιόλας με το θέμα, να ακούσω πυκνές μάζες από νότες και ποικίλματα, χωρίς παλμό και νόημα! Τι να κάνουμε, ο άνθρωπος εκ φύσεως ρέπει στην ευκολία και στην επιφανειακότητα – πρέπει να το παλέψει πρωτίστως με τον εαυτό του. Είναι επίσης στη φύση της διασκευής να προσθέσει ή να αφαιρέσει κανείς κάτι, αλλά ούτε τον Bach μπορούμε να παραστήσουμε, ούτε να ασελγήσουμε επάνω στο έργο του, εφόσον υποτίθεται ότι αυτό θέλουμε να υπηρετήσουμε. Είναι λοιπόν κυρίως υπόθεση προθέσεων, εκτός φυσικά της απαραίτητης γνώσης και εμπειρίας, να θέλουμε να υπηρετήσουμε το συνθέτη και το έργο και όχι την αυταρέσκειά μας.
Ένα άλλο πρόβλημα είναι ο χειρισμός της διάρκειας των φθόγγων. Η ταμπλατούρα παρουσιάζει μόνο την ΑΡΧΗ της κάθε νότας και όχι τη διάρκειά της, άρα μόνο παίζοντας και ακούγοντας αντιλαμβάνεται κανείς ακριβώς τη δομή της πολυφωνίας. Αυτό ήδη προϋποθέτει κάποιες γνώσεις και εμπειρία, αλλά στον Bach, που ουδέποτε έγραψε ο ίδιος σε ταμπλατούρα το πρώτο αυτό στάδιο κατανόησης, προσφέρεται (σχετικά) έτοιμο. Με μια δυο εξαιρέσεις, ακόμη και τα έργα του “για λαούτο” είναι μεταγραφές από άλλα όργανα και άρα η πρωτότυπη παρτιτούρα που έχουμε να αντιμετωπίσουμε δεν λαμβάνει υπόψη τις ηχητικές και τεχνικές ιδιομορφίες της ταστιέρας. Γι’ αυτό και τα έργα αυτά δεν παίζονται στο λαούτο χωρίς κάποιες, άλλοτε μικρότερες κι άλλοτε μεγαλύτερες, παρεμβάσεις – άρα για την κιθάρα ούτε λόγος, χρειάζονται εκτεταμένες προσαρμογές. Προσωπικά προτιμώ να δουλέψω από το πρωτότυπο και να μεταφέρω από εκεί το έργο στην κιθάρα, κάνοντας (αν μπορώ!) την αντίστοιχη δουλειά με αυτήν π.χ. του Weyrach (λαουτίστα συγχρόνου του Bach) που μετέφερε στην ταμπλατούρα ό,τι ήταν εφικτό και φυσικά έχοντας απόλυτα βιωμένη γνώση του οργάνου και του μουσικού ύφους, παρά να μεταφέρω δευτερογενώς στην κιθάρα τη δουλειά του Weyrach από την ταμπλατούρα του λαούτου (μεταγραφή της μεταγραφής), έχοντας να αντιμετωπίσω πρόσθετα προβλήματα. Εννοείται, παράλληλα, ότι οι ταμπλατούρες συνθετών-λαουτιστών είναι πολύτιμες και ως αναφορά και ως άσκηση ύφους, αφού απεικονίζουν τη τεχνοτροπία και την πρακτική της εποχής τους επάνω στο όργανο.
Το πρώτο ζήτημα σχετικά με τις διάρκειες είναι η διάσταση μεταξύ αφενός της καθαρής αντίστιξης, όπως αυτή θα παιζόταν από ένα πληκτροφόρο ή ένα σύνολο οργάνων, και αφετέρου της εφικτής εκτέλεσης σε ένα όργανο όπως το λαούτο, η κιθάρα ή το βιολί, με πολύ μεγαλύτερες δυσκολίες στο να “χωρέσουν” την πολυφωνία. Σε πολλές περιπτώσεις όπου, με βάση την καθαρή αντίστιξη, θα θέλαμε να κρατήσουμε ένα φθόγγο, οι ταμπλατούρες μας δείχνουν με αλλαγή θέσης ότι χωρίς αμφιβολία αυτός διακόπτεται, ενώ αντίθετα σε παρτιτούρες τσέμπαλου συναντάμε διάρκειες που είναι αδύνατο να τηρηθούν στην πράξη. Αυτό σημαίνει ότι η σαφήνεια της κίνησης της συγκεκριμένης φωνής εναπόκειται στην παραγωγή του ήχου, που –όσον αφορά την κιθάρα– δεν πρέπει να είναι συνολικά ομοιογενής, χωρίς ηχοχρώματα, “ενορχήστρωση” και διάκριση των φωνών, αλλά ομοιογενής για κάθε φωνή ξεχωριστά, έτσι ώστε το αυτί να ξαναβρίσκει αυτήν που τυχόν διακόπηκε μέσω της συνέχειάς της στο ίδιο “όργανο”, με την ίδια απόχρωση και ένταση ήχου που την αφήσαμε. Και φυσικά, το τσέμπαλο που δεν διαθέτει καν όλες αυτές τις δυνατότητες και έχει ως μόνο εργαλείο το χρόνο, μας διδάσκει τη σημασία του φραζαρίσματος και μας θυμίζει την παροιμιώδη ρήση του Bach ότι “αρκεί να βάλει κανείς το σωστό δάχτυλο στη σωστή νότα τη σωστή στιγμή” - μια κουβέντα είναι, βέβαια, αλλά αληθινή. Δεν χρειάζεται, επομένως, να “σκοτώνεται” ο κιθαριστής με ακροβατικές θέσεις να κρατήσει μια νότα θυσιάζοντας άλλα πράγματα από την ποιότητα του ήχου, του ρυθμού και της ροής της μουσικής – ο λαουτίστας δεν θα το έκανε παρά σπάνια. Είναι προτιμότερο να υπηρετήσει την αυτονομία των φωνών, κάτι που φυσικά δεν είναι καθόλου εύκολο, αλλά είναι κρίσιμης σημασίας. Κατά τη μεταφορά στην κιθάρα δε, τέτοιες κατ’ αρχάς ανεπιθύμητες αλλά ενίοτε αναπόφευκτες διακοπές ήχου, δεν θα συμβούν υποχρεωτικά στα ίδια σημεία με το πρωτότυπο! Η ουσία είναι να μη βλάπτεται η δομή της αντίστιξης και η ροή της μουσικής από τη διακοπή μίας νότας. Οπότε, για να υπηρετηθεί η σαφήνεια και η αναλογία των φράσεων, μπορεί κάποτε να επαναλάβουμε εσκεμμένα μία προηγουμένως αναγκαστική διακοπή σε άλλη φωνή και σε ανάλογη φράση.
Ωστόσο έχουμε και αντίστροφες περιπτώσεις, όπου διακόπτονται νότες για τεχνικούς λόγους (κυρίως στο σόλο βιολί ή τσέλο), οπότε κατά τη μεταφορά στην κιθάρα θα μπορούσαν, εφόσον η θέση το ευνοεί, να κρατηθούν περισσότερο, πλησιάζοντας την καθαρή αντιστικτική γραφή – αρκεί και πάλι να μπορεί αυτό να γίνει σε όλες τις ανάλογες φράσεις. Η αντιστοιχία στη φωνητική μουσική, που είναι εξ ορισμού η βάση κάθε σκέψης για το φραζάρισμα, είναι “το κείμενο να προφέρεται σε όλες τις φωνές με τον ίδιο τρόπο”. Ο στόχος είναι πάντοτε οι όποιες αλλαγές να έχουν θετική επίδραση στο έργο, δηλαδή να ευνοούν και τη σαφήνειά του και την ευχάριστη ακρόασή του. Προφανώς ο ρόλος του ερμηνευτή είναι τουλάχιστον εξίσου σημαντικός με του εκδότη-editor του κειμένου.
Υπάρχει επίσης και το ζήτημα της διάρκειας των μπάσων. Πολλές φορές ο Bach γράφει παύσεις που περιορίζουν τη διάρκειά τους για λόγους που (μου) μοιάζουν ακατανόητοι, αφού ο ήχος “αδειάζει” απρόσμενα. Δεν έχω άλλη εξήγηση παρά ότι ο συνθέτης στο δωμάτιο όπου δοκίμαζε τα έργα του στο τσέμπαλο άκουγε πολλή “βαβούρα” που του θόλωνε την καθαρότητα των φράσεων – η οποία ούτως ή άλλως είναι πιο προβληματική στις χαμηλές συχνότητες· δεν μπορώ να φανταστώ ότι σήμερα ακούμε τόσο διαφορετικά! Ακόμη και στο πιάνο έχω βρεθεί στη θέση να συμβουλέψω να αγνοήσουμε κάποια τέτοια σχολαστική παύση. Στην κιθάρα και στο λαούτο, ακόμη περισσότερο. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι τα μπάσα της αρχής στο “Πρελούδιο BWV 998” που κρατούν μόνο για μια κίνηση. Προτιμώ είτε να γράψω μεγαλύτερες αξίες είτε να προσθέσω λεγκατούρες (με την επισήμανση ότι είναι του εκδότη) μεταξύ της νότας και της παύσης που ακολουθεί, ώστε να απεμπλέξω τον σύγχρονο μουσικό από την ιδέα ότι πρέπει οπωσδήποτε να “σβήνει” τις νότες για να τηρήσει σχολαστικά τις διάρκειες, χωρίς ωστόσο να διαψεύδω και το συνθέτη. Στο μεταξύ, οι συζητήσεις καλά κρατούν ανάμεσα στους λαουτίστες, αιώνες τώρα, για το σταμάτημα των μπάσων (για το οποίο φυσικά οι ταμπλατούρες δεν εξηγούν το παραμικρό), αφού άλλοτε είναι όμορφο το εφέ της άρπας με όλα να βουίζουν και άλλοτε νιώθει κανείς την ανάγκη να καθαρίζει λίγο τον ήχο.
Όπως γίνεται αντιληπτό, δεν υπάρχει μία και οριστική λύση. Eίναι θέμα προσωπικού γούστου, ήχου και οργάνου, αίθουσας, ακόμη και στιγμής. Αν ρωτήσετε έμπειρους τραγουδιστές θα σας πουν ότι τραγουδούν τελείως διαφορετικά (πολύ περισσότερο non-legato) σε μια εκκλησία με μακρά αντήχηση από ό,τι σε μια αίθουσα, έστω και μεγάλη.
Τέλος, εκτός όλων των παραπάνω, ο εκδότης-editor βρίσκεται πολλές φορές στο δίλημμα του πώς ακριβώς να γράψει τις αξίες, ακόμη και εκείνες που θεωρούνται δεδομένες. Δεν είναι εύκολο και ίσως δεν έχει και νόημα να γραφτούν όπως ακριβώς διαρκούν, όπως για παράδειγμα όταν έχουμε αρπίσματα (οπότε θα έπρεπε να δίνουμε συνεχώς δύο διαφορετικές αξίες σε κάθε νότα) ή αλλαγή θέσης (οπότε θα έπρεπε να καταφεύγουμε σε παύσεις μικρής αξίας που να κόβουν λίγο από την τελευταία νότα πριν την αλλαγή), με αποτέλεσμα μια εντέλει δυσανάγνωστη παρτιτούρα. Πιο αποδεκτή είναι η χρήση διπλού γκρουπαρίσματος όταν έχουμε “κρυμμένη” πολυφωνία σε φαινομενικά μονοφωνικά σημεία, αλλά και πάλι χρειάζεται μέτρο.
Στο σημείο αυτό η δακτυλοθεσία μπορεί επίσης να βοηθήσει, αλλά με το ακανθώδες αυτό ζήτημα και ορισμένα…ακόμη πιο καυτά, θα ασχοληθούμε στην επόμενη συνέχεια.

Νίκος Παναγιωτίδης
panagiotidis@tar.gr
(Μάιος 2007)
επιμέλεια - διόρθωση: Νεφέλη Καλογεροπούλου