[σκληρό... barock] Ο Bach στην κιθάρα (4ο μέρος)
(του Νίκου Παναγιωτίδη)

Ζήτημα πρώτον, δακτυλοθεσία. Περιττή; Δεν συμφωνώ. Θα μπορούσα να ξοδέψω σελίδες με τα προβλήματα που, αν και έχω σπουδάσει τα λαούτα - ή ίσως και ακριβώς γι' αυτό; - συναντώ κατά την μεταφορά των θέσεων από την ταμπλατούρα στην κιθάρα και την προσπάθειά μου να μεταφέρω και τις έμμεσες οδηγίες που περιέχονται εκεί για το φραζάρισμα. Σε κάθε περίπτωση όμως, άλλο το Αναγεννησιακό λαούτο που, λόγω συγγενούς με την κιθάρα κουρδίσματος, επιτρέπει ακριβή μεταφορά των θέσεων, άλλο το Μπαρόκ λαούτο όπου οι διαφορές είναι πολύ μεγάλες και οι τοποθετήσεις του αριστερού χεριού πρέπει να γίνουν σχεδόν εξαρχής και άλλο τα έγχορδα ή πληκτροφόρα όπου ο διασκευαστής ξεκινά από το μηδέν. Έχω προβληματιστεί πολύ πάνω στο αν πρέπει στις εκδόσεις να βάζω δακτυλοθεσία και πόση, και έχω καταλήξει ότι κάποια στοιχεία - όχι εξαντλητικά, ούτε δεσμευτικά - χρειάζονται. Και κυρίως η χρήση λατινικών αριθμών (χωρίς το C του μπαρέ) που δηλώνουν τη θέση του χεριού στην ταστιέρα, αντί έναν αριθμό σε κάθε νότα, είναι ένας λιτός τρόπος που πιστεύω ότι θα μας ωφελήσει να τον συνηθίσουμε. Η δακτυλοθεσία βοηθάει και στην ανάγνωση καθεαυτή, αλλά και στο φραζάρισμα και την ερμηνεία, ακόμη και αυτόν που έχει υπόψη του το πρωτότυπο - χωρίς φυσικά να του αφαιρείται το δικαίωμα πρωτοβουλίας, σε σχέση με το όργανό του, τον ήχο του, την αντίληψή του. Εννοείται ότι ο εκδότης - editor κάποια πράγματα παραπάνω έχει σκεφτεί, κάποιες λύσεις έχει επεξεργαστεί και μπορεί να εξοικονομήσει κάποιον χρόνο στον αναγνώστη του - ερμηνευτή, προσφέροντάς τις. Αλλιώς, τι χρειάζεται μιά έκδοση; Μάθετε όλοι να διαβάζετε ταμπλατούρα ή αγοράστε τα "γυμνά" πρωτότυπα κείμενα …και καλή τύχη! Μια τέτοια θέση θα με απομάκρυνε από τον στόχο που είναι οι κιθαριστές να πλησιάσουν και να κατανοήσουν περισσότερο τα έργα και προφανώς δεν είναι στις προθέσεις μου.
Το κυριώτερο είναι ότι οι τοποθετήσεις του αριστερού χεριού, η χρήση των αλλαγών θέσης και των ανοιχτών χορδών, όπως φαίνονται στην ταμπλατούρα που απεικονίζει την πρακτική της εποχής, αποτελούν σαφή (αν και όχι πάντα συνεπή…) οδηγό για το φραζάρισμα. Εδώ μπαίνει μια σειρά από κρίσιμα θέματα, τόσο για τον εκδότη όσο και για τον ερμηνευτή: χρήση των "ανοιχτών" και "κλειστών" χορδών, πέρασμα από τη μία στην άλλη (σε ποιό σημείο της φράσης πρέπει να γίνει και πώς μπορεί να αξιοποιηθεί ή να εξομαλυνθεί η διαφορά ηχοχρώματος μεταξύ χορδών), η διάρκεια των φθόγγων, τα legati…

Μπορούμε, όπως έχω ξαναγράψει, να διδαχτούμε πολλά για το φραζάρισμα από τις ταμπλατούρες. Και όμως, είναι αναρίθμητες οι περιπτώσεις όπου, ενώ οι φράσεις είναι όμοιες ή ανάλογες, το φραζάρισμά τους διαφέρει!! Το πέρασμα μεταξύ χορδών δεν γίνεται πάντα στο ίδιο σημείο μιάς όμοιας φράσης· τα legati το ίδιο, άλλοτε ενώνουν δύο νότες, άλλοτε τρεις και παραπάνω, άλλοτε στο ισχυρό κι άλλοτε στο ασθενές μιάς τετράδας ογδόων, για παράδειγμα. Και δεν συμβαίνει μόνο στις ταμπλατούρες ώστε να το αποδώσουμε σε προχειρότητα εκ μέρους των λαουτιστών αντίστοιχη με αυτή των σημερινών κιθαριστών, που κατά κόρον πηγαίνουν στις βολικές λύσεις του τύπου "όπου βγαίνει πιο εύκολα κι όχι όπου φραζάρει πιο σωστά" - αν υποθέσουμε ότι ξέρουμε τι σημαίνει "φραζάρει σωστά" - αλλά ακόμη και στα χειρόγραφα του Bach στο σόλο βιολί. Άρα, το φραζάρισμα συναντιέται με την ρητορική ώστε να πλουτίζεται η αφήγηση. Η λογική του όμοιου φραζαρίσματος στις ανάλογες φράσεις είναι σωστή, αλλά έχει όρια στη χρήση της, αλλιώς ο ερμηνευτής απαγγέλλει σε ξένη γλώσσα και το προσεκτικό συντακτικό και η σχολαστική προφορά βαραίνουν ανυπόφορα στην ομιλία του...
Η ίδια η έννοια "φραζάρισμα" χρειάζεται επεξήγηση, εγώ ο ίδιος την έχω χρησιμοποιήσει πολλές φορές στο παρελθόν ως τάχα αυτονόητη, προτού αρχίσω καν να καταλαβαίνω τη σημασία της. Και πότε συνέβη αυτό; Όταν ασχολήθηκα με τη ΦΩΝΗΤΙΚΗ μουσική, και ιδιαίτερα το πρώιμο Ιταλικό recitativo του 17ου αιώνα. Κι αυτό επειδή οι συνθέτες της εποχής αυτής, ο Caccini, ο Monteverdi, ο Frescobaldi κι άλλοι πολλοί, λιγότερο γνωστοί, μελοποιούσαν την ποίηση με γνώμονα την (εκ φύσεως έντονη στα Ιταλικά) προσωδία του λόγου. Και έγραφαν οργανική μουσική σαν τραγούδια χωρίς στίχους, με τόσο έντονη προσωδία και ρητορική σκοπιμότητα που ο ακροατής εισπράττει καταιγισμό συναισθημάτων εναλασσόμενων σαν τα τοπία της Μεσογείου που άλλα βλέπεις πριν μιά στροφή κι άλλα αμέσως μετά, ακριβώς όπως όταν ακούει κανείς έναν εκπληκτικό ρήτορα! Κι άρχισα να ανακαλύπτω τη μαγεία των συμφώνων, ή αλλιώς τα μικρά και μεγαλύτερα κενά ανάμεσα στις νότες, σε όλο το φάσμα από το μηδέν (=legato) ώς το μέγιστο (=staccato, αν και ο αρχικός κανόνας του staccato είναι η μισή και όχι η ελάχιστη διάρκεια όπως το αντιλαμβανόμαστε σήμερα), τα σύμφωνα με και χωρίς ήχο, μονά και διπλά, που τονίζουν άλλοτε λιγότερο κι άλλοτε εντονότερα τις νότες - συλλαβές, συνθέτοντας αυτό που καταχρηστικά δανειζόμαστε ως όρο από τη γλώσσα και τη φωνητική μουσική και ονομάζουμε "άρθρωση".
Η άρθρωση, με την έννοια του "χωρισμού" μιας νότας από την προηγούμενή της είναι κάτι που στον κιθαριστικό χώρο αποτελεί εν γένει terra incognita, ίσως γι' αυτό και δεν έχω ακούσει ώς σήμερα Bach στην κιθάρα με τρόπο που πραγματικά να με ικανοποιεί (χωρίς φυσικά να έχω ακούσει τους πάντες!). Είναι κι ένας από τους λόγους που ισχυρίζομαι ότι το Μπαρόκ δεν είναι απαραιτήτως ειδίκευση (εκτός αν κάποιος θέλει να την ακολουθήσει), είναι σχολείο: επειδή είναι μιά μουσική γλώσσα τελειωμένη (εκ του τέλειος, όχι του τέλος) και ξεκάθαρη και διδάσκει τι σημαίνει μουσική φράση. Η άρθρωση, δηλαδή η πρόταξη "συμφώνου", είναι απλά ο τρόπος να τονιστεί μια νότα χωρίς να παιχτεί δυνατά και είναι ο μόνος τρόπος να είναι καθαρή και κατανοητή η αντιστικτική μουσική, όπου η κάθε φωνή τονίζεται εκεί που το επιβάλλει η φράση της και όχι εκεί που είναι η διαστολή. Δύσκολα εξηγείται με λόγια, πολύ ευκολότερα στην πράξη, υπό την προϋπόθεση βέβαια ν' ακούει κανείς τη διαφορά.
Έτσι απλά απαντιέται και το συνηθέστερο ερώτημα, αυτό για το ρόλο των ποικιλμάτων. Πέρα από επί μέρους ειδικές περιπτώσεις, όπως είναι η διάρκεια μιάς νότας μεγάλης αξίας (στα νυκτά όπου οι νότες "σβήνουν" και πρέπει να ξαναπαιχτούν), το "φρενάρισμα" του παλμού ή η προετοιμασία του τέλους μιάς φράσης, τα ποικίλματα κατά βάση πρωτίστως τονίζουν και δευτερευόντως στολίζουν μιά νότα. Μιλώντας για το όψιμο Μπαρόκ του 18ου αιώνα, τα ποικίλματα απαιτούν "σύμφωνο" για να εκκινήσουν, άρα διαχωρισμό από ό,τι προηγείται, άρα τονίζουν την νότα στην οποία αναφέρονται. Τόσο απλά; Τόσο απλά! Φυσικά το πώς να εκτελεστούν σε κάθε περίπτωση μπορεί να είναι και μιά ολόκληρη συζήτηση, αλλά προϋποθέτει να καταλαβαίνουμε πρώτα τον βασικό τους ρόλο.

Η ρητορική είναι επίσης ένα άλλο κεφάλαιο. Η αρχαία τέχνη της δόμησης ενός κειμένου - κατ' αρχήν λόγου, αλλά κατ' επέκταση και μουσικού - ήταν πολύ συνειδητά μέρος της συνθετικής διαδικασίας από την Αναγέννηση ώς και τον πρώιμο κλασικισμό, και φυσικά στην εποχή του Bach. Συνίσταται, σε πολύ αδρές γραμμές, στην αρχική σύλληψη και κεντρική ιδέα του έργου (και συνήθως, όσον αφορά την οργανική μουσική, στην "κρυμμένη ιστορία" πίσω από τις νότες, που καθοδηγεί την εναλλαγή των συναισθημάτων), την βασική δομή του κειμένου (πρόλογο, αφήγηση, επιχειρηματολογία, κατάρριψη του αντιλόγου, ανακεφαλαίωση), την εκτέλεση - απαγγελία (την ερμηνευτική αντίληψη πάνω στα προηγούμενα, συστατικό στοιχείο του έργου που κατά συνέπεια δεν θεωρείται τελειωμένο έως ότου ερμηνευτεί!), αλλά και διάφορα επί μέρους στοιχεία (όπως τα "καλλιλογικά" που μαθαίναμε στο σχολείο) που χρωματίζουν τις λεπτομέρειες. Το γενικά παραδεκτό ρητορικό πλάνο καθόρισε όχι μόνο τις ποιητικές, αλλά και τις μουσικές φόρμες, από το μαδριγάλι ώς τη σονάτα, κι άμποτε να δώσουν οι θεοί να διδαχτούμε κάποτε σωστά τη Μορφολογία και τη σημασία της για την ερμηνεία οποιουδήποτε στυλ λόγιας μουσικής…
Αν η άποψη ότι για να ερμηνεύσουμε λόγια μουσική πρέπει να ξέρουμε, στ' αλήθεια και όχι κατ' ευφημισμό, αρμονία, ιστορία, μορφολογία, ρητορική και (εξ όλων αυτών) σε βάθος ανάλυση μουσικού κειμένου, ακούγεται για κάποιους κάπως τρομακτική, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι μας επετράπη (έως και επεβλήθη) να σπουδάσουμε μουσική και να θεωρούμεθα διπλωματούχοι "σολίστ" με τόσο φοβερές ελλείψεις, ώστε έχουμε χάσει και ξεχάσει τον αληθινό στόχο της εκπαίδευσης του επαγγελματία μουσικού και δασκάλου. Ας μην αναφερθώ στο αν καταλαβαίνουν οι τραγουδιστές, πάνω απ' όλους, τη σημασία των συμφώνων! Για μένα μιά τέτοια άποψη (για το τι πρέπει να ξέρουμε) ακούγεται απλώς αυτονόητη.
Επιστρέφοντας στο θέμα, θεωρώ προφανές ότι αν ο ερμηνευτής πρέπει να είναι πλούσιος γνώστης της μουσικής, ώστε να μπορεί με το ανάλογα εμπλουτισμένο ένστικτο να διοχετεύει τον αυθορμητισμό του στις ερμηνείες του, κατά μείζονα λόγο το οφείλει ο διασκευαστής - editor ενός έργου, που πρέπει να λειτουργεί όπως ο μαέστρος την ώρα που προετοιμάζει τη διδασκαλία της ορχήστρας. Σε όσους υποστηρίζουν ότι "οι γνώσεις σκοτώνουν τον αυθορμητισμό" απαντώ ευθέως ότι …η αλεπού πρέπει πάντοτε να αγωνίζεται να αυξήσει τις αλτικές της ικανότητες γιατί έχουμε γεμίσει κρεμαστάρια. Δεν ξέρω κανένα σημαντικό ερμηνευτή που να μην ήταν γνώστης - και, στο βαθμό που κατά καιρούς οι γνώσεις ήταν εκ των πραγμάτων πιο περιορισμένες, να μην ήταν ένας πνευματικά πλούσιος άνθρωπος με γενικότερη καλλιέργεια. Επιπλέον, ας μη συγχέουμε τις ερμηνείες του Bach από γίγαντες όπως ο Richter, ο Casals ή ο Segovia, που σήμερα ακούγονται εκτός ύφους επειδή εμφορούνται από την έντονη αισθητική της εποχής τους και σίγουρα στερούνται κάποιων γνώσεων που ανέδειξε η μεταγενέστερη έρευνα, με τις ελλιπείς προσπάθειες των ημιμαθών μετρίων του σήμερα που με δυό τρία αμφίβολης ακρίβειας κλισέ αυτοπαρουσιάζονται ως "αυθεντικοί" ερμηνευτές.

Στο επόμενο κεφάλαιο, θα ασχοληθούμε με ορισμένα άλλα μόνιμα ερωτήματα, όπως "αν επιτρέπονται" οι ρυθμικές ελευθερίες, ο αυτοσχεδιασμός, τα πρόσθετα ποικίλματα, το vibrato και άλλα (αποδεδειγμένα ήδη ως δεδομένα και απαραίτητα) στοιχεία της μουσικής πριν, κατά, όσο και μετά την εποχή του Bach.

Νίκος Παναγιωτίδης
panagiotidis@tar.gr