[σκληρό... baRock] ΘΕΩΡΗΤΙΚΑ ΜΑΘΗΜΑΤΑ: ΚΑΙ ΓΙΑΤΙ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΥΠΟΧΡΕΩΤΙΚΑ;
(του Νίκου Παναγιωτίδη)

3. Αρμονία και Συνοδεία. Τα τοποθετώ μαζί επειδή είναι απολύτως αλληλένδετα. Στην πραγματικότητα δεν υφίσταται γνώση της Αρμονίας (όπως και οποιουδήποτε τομέα της μουσικής) χωρίς την δυνατότητα πρακτικής εφαρμογής. Αναφέρομαι φυσικά στην Αρμονία όπως θα έπρεπε να διδάσκεται και όχι στην εκφυλισμένη σημερινή μορφή της, της επίλυσης "σταυρολέξων" με σωρό περιοριστικών και κατ' ουσίαν ανεξήγητων κανόνων. Ανεξήγητων και επομένως ακατανόητων, αφού απαριθμούνται χωρίς την παραμικρή αναφορά στους ακουστικούς νόμους που οδήγησαν σ' αυτούς, αναφορά που προφανώς θα τους αποσαφήνιζε και θα έκανε ευχερή την διαχείρισή τους. Αναφέρομαι επίσης στο ομαδικό μάθημα της Αρμονίας και όχι στην άθλια συνήθη πρακτική της παράκαμψής του, προκειμένου να γραφτεί ο σπουδαστής στο αντίστοιχο Ειδικό μάθημα για να αγοράσει κι ένα ακόμη πτυχίο (και μάλιστα ...πριν το Λύκειο, όπου δεν θα προλαβαίνει πια ν' ασχοληθεί!). Αξίζει όμως να δούμε χωριστά τα δύο κομμάτια, θεωρητικό και πρακτικό.

Κατ' αρχάς, όπως ήδη θα διαπίστωσε ο προσεκτικός αναγνώστης από τα προηγούμενα, η Αρμονία είναι ένα μάθημα δύσκολο που απαιτεί όχι μόνο πλήρη γνώση της Θεωρίας, αλλά και ευχέρεια χειρισμών και συνδυαστική σκέψη. Μάθημα, επομένως, που απευθύνεται σε σπουδαστές κάποιας ηλικίας και ωριμότητας και όχι στην 1η Γυμνασίου - εκτός από εντελώς εξαιρετικές περιπτώσεις. Η ουσία της Αρμονίας, ως Συντακτικού της μουσικής γλώσσας, δεν βρίσκεται στην απόκτηση της τεχνικής γραφής για τετράφωνη χορωδία, που είναι σήμερα η αποκλειστική σχεδόν μέθοδος διδασκαλίας της. Η τεχνική αυτή είναι χρήσιμη ως ένα επίπεδο για την εκμάθηση των βασικών νόμων της κίνησης των φωνών στις απλές συνδέσεις, αλλά πέραν αυτού περισσότερο απαραίτητη σε όποιον θα ακολουθήσει την πορεία προς το Δίπλωμα Σύνθεσης παρά προς το Δίπλωμα ενός οργάνου. Εκεί, οι ανάγκες είναι διαφορετικές: Θέμα και φράση, διαφωνία και λύση, είδη και ρόλος των πτώσεων, μετακίνηση μεταξύ τονικοτήτων, δομή και φόρμα, τέτοιες είναι οι απαραίτητες έννοιες για την κατανόηση του μουσικού κειμένου που επηρεάζουν άμεσα την απαγγελία του. Και, με τη βοήθεια της αρμονικής ανάλυσης κατ' αρχήν των έργων που μελετάμε στο όργανο και στη συνέχεια έργων των μεγάλων συνθετών, επιτυγχάνεται η κατανόηση, εκτός των εξελίξεων στο πεδίο της φόρμας, της εξέλιξης της ίδιας της Αρμονίας και των στυλιστικών ιδιαιτεροτήτων της σε κάθε εποχή. Να πάψουμε πια να λύνουμε θέματα Αρμονίας στα οποία συνυπάρχουν στοιχεία που ουδέποτε συναντήθηκαν στην πραγματική μουσική, στην ίδια περίοδο! Αντ' αυτού, να μάθουμε να αναλύουμε και να διαβάζουμε σε βάθος την μουσική που θα κληθούμε να ερμηνεύσουμε.

(Αναφέρω εν παρενθέσει ότι η συζήτηση μεταξύ των θεωρητικών κρατεί χρόνια, για το αν η διδασκαλία της Αντίστιξης πρέπει να προηγείται ή όχι της Αρμονίας, όχι μόνο για προφανείς ιστορικούς αλλά και για τεχνικούς λόγους. Η δική μου εμπειρία έχει δείξει ότι αν οι σπουδαστές μάθουν να χειρίζονται σωστά τις κινήσεις των φωνών στη δίφωνη αντίστιξη, η τετράφωνη αρμονία παρουσιάζει πολύ λιγότερες δυσκολίες - παρά ταύτα άλλοι είναι αρμοδιότεροι εμού να συζητήσουν το θέμα αυτό).

Όταν, πριν αρκετά χρόνια, σε Συμπόσιο για τα Ανώτερα Θεωρητικά, πρότεινα την εισαγωγή ως υποχρεωτικού μαθήματος της Συνοδείας από δεδομένο μπάσο, αυτής που οι του Μπαρόκ αποκαλούμε Basso Continuo, δεν εννοούσα βεβαίως ότι πρέπει όλοι να εξειδικευτούν στο ιδίωμα του Μπαρόκ - παρότι είμαι σίγουρος ότι πολλοί θα το επέλεγαν αν είχαν την ευκαιρία να γνωρίσουν περί τίνος πρόκειται... Η συνοδεία όμως από μια μη πλήρη παρτιτούρα απαιτεί (και επομένως καλλιεργεί) συνολική κατανόηση του κειμένου, ταχύτητα σκέψης, αίσθηση ρυθμού, αμεσότητα εκτέλεσης και πάνω απ' όλα αντικειμενική ακουστική αντίληψη του τι παίζει τόσο ο συνοδεύων, όσο και ο σολίστ (ή το σύνολο) που συνοδεύεται. Είναι το ακριβώς αντίθετο από το να παίζει κάποιος μόνος του μια παρτιτούρα απολύτως προετοιμασμένη, καθώς εξασκεί όλες τις (υπόλοιπες) δεξιότητες που δεν αποκτά κανείς μελετώντας μόνος. Θεωρώ δεδομένο ότι ιδιαίτερα οι κιθαριστές θα γίνονταν πολύ καλύτεροι μουσικοί αν περνούσαν από αυτή τη διαδικασία, και μάλιστα στο δικό τους όργανο και όχι στο πιάνο. Το οποίο ορθώς μεν έχει επιλεγεί ως υποχρεωτικό όργανο αναφοράς για τους σπουδαστές των μονοφωνικών οργάνων, αλλά όχι για εκείνους της κιθάρας. (Εξάλλου, η "υποχρεωτική" διδασκαλία του πιάνου έχει κι αυτή εκφυλιστεί στη μελέτη ενός ή δύο έργων επί κάποια χρόνια, αντί να δίνει την ευκαιρία ακόμη και στους πιανίστες να εξελιχθούν μουσικά και να βελτιωθούν). Θεωρώ ότι η δικαίωση της κιθάρας ως αρμονικού - πολυφωνικού οργάνου υπερβαίνει κατά πολύ την απλή συγχορδιακή συνοδεία (τα "ακόρντα", όπως λέμε - που ούτως ή άλλως λίγοι γνωρίζουν να χειρίζονται) και βρίσκεται στην συνδυασμένη γνώση της λειτουργικής αρμονίας και της "γεωγραφίας" του οργάνου που καλλιεργείται με την σε βάθος μελέτη της συνοδείας. Εκτέλεση λοιπόν αρμονίας από αριθμημένο (κατ' αρχήν) μπάσο, εναρμόνιση μελωδίας στην πράξη και όχι στο χαρτί (υπάρχουν στην ξένη βιβλιογραφία μέθοδοι για την εξάσκηση σε τέτοιες δεξιότητες), και φυσικά αρμονική και μορφολογική ανάλυση: αυτά είναι τα αναγκαία εργαλεία για τον μουσικό εκτελεστή. Χωρίς αυτά, είναι άπειρες οι περιπτώσεις όπου πηγαίνει "κόντρα" στο κείμενο που έχει γράψει ο συνθέτης. Και τότε η ερμηνεία είναι πραγματικά ενοχλητική για όποιον καταλαβαίνει τη γλώσσα, κατά τον ίδιο τρόπο που θα γινόταν ενοχλητικός - παρά την φιλότιμη προσπάθειά του - ένας ξένος εάν απευθυνόταν στα Ελληνικά σε Έλληνες παρατονίζοντας και προφέροντας λάθος τις λέξεις και συντάσσοντας ανάποδα τις προτάσεις.

4. Ιστορία και Μορφολογία. Τα αναφέρω μαζί επειδή ουσιαστικά αποτελούν ενιαίο αντικείμενο. Υπό την προϋπόθεση, βεβαίως, ότι η Ιστορία αφορά την εξέλιξη, συνύπαρξη, αντίθεση και διαδοχή μεταξύ των μουσικών ιδιωμάτων και μορφών και όχι τα βιογραφικά των συνθετών και τα ανούσια χρονολόγια. Βεβαίως και οι συνθέτες και η χρονολογική τοποθέτηση των γεγονότων έχουν τη θέση τους στο μάθημα, αλλά είναι αδιανόητο να δίνεται εκεί το κύριο βάρος και όχι στην ακουστική εξοικείωση των σπουδαστών με την εξέλιξη της ίδιας της μουσικής στους αιώνες. Το μάθημα αυτό είναι η μοναδική ευκαιρία να αποκτήσει ο σπουδαστής ακούσματα και πραγματική πρόσβαση στο ρεπερτόριο, τους συνθέτες και τις στυλιστικές ιδιαιτερότητές τους. Όχι να ψάχνει είτε στα τυφλά, είτε στο διαδίκτυο είτε (στην καλύτερη περίπτωση) με τη βοήθεια του δασκάλου του το ρεπερτόριο του δικού του οργάνου, αλλά να αποκτήσει εμπεριστατωμένα πραγματική επαφή με τη μουσική, ώστε να διαμορφώσει κριτήρια και μουσικό γούστο - χωρίς τα οποία προφανώς δεν μπορεί να γίνει είτε ερμηνευτής, είτε δάσκαλος, όσα πτυχία και αν μαζέψει. Ιδιαίτερα στον κιθαριστικό χώρο, μάλιστα, επειδή το όργανο έχει συγκριτικά μικρή ιστορία και μεγάλο ποσοστό του ρεπερτορίου του (κυρίως πριν τον 20ό αιώνα) είναι διασκευασμένο, υπάρχουν ορισμένα ειδικά προβλήματα: ένα μέρος του αφορά τους προγόνους της κλασικής κιθάρας (αναγέννηση, μπαρόκ)· ένα άλλο μέρος αφορά ένα ελαφρώς διαφορετικό όργανο αλλά κυρίως ελάσσονες συνθέτες (κλασικισμός, ρομαντισμός)· ο 20ός αιώνας "πατάει" από τη μία σε λαϊκά ιδιώματα και από την άλλη σε διάφορα ρεύματα και εθνικές σχολές. Η ιδέα των κιθαριστών ότι μπορούν, χωρίς πρόσβαση σε αυτά τα ακούσματα (αναγεννησιακά και μπαρόκ όργανα και έργα, μείζονες συνθέτες του 18ου και 19ου αιώνα, λαϊκά και λόγια ιδιώματα του 20ού αιώνα), έτσι αυθορμήτως και ενστικτωδώς, να ερμηνεύουν κάθε είδος μουσικής, είναι τόσο παράλογη που δεν αντέχει σε σοβαρή συζήτηση. Σαν να υποστηρίζει απόφοιτος του Δημοτικού ότι μπορεί να διαβάσει ξένη ποίηση. Για παράδειγμα, γνωρίζω πολλούς που "ερμηνεύουν" τα έργα του Μπαχ χωρίς να έχουν ακούσει ποτέ την αυθεντική γραφή τους (π.χ. Chaconne για το βιολί), χωρίς να γνωρίζουν τι σημαίνει ο όρος Chaconne και ποια η δομή του συγκεκριμένου, πλουσιότατου έργου ή χωρίς να έχουν ακούσει και κάτι άλλο του συνθέτη. Γι' αυτό και κάποιοι, ακόμη και φτασμένοι σολίστ, αποφεύγουν αυτό το ρεπερτόριο και επιλέγουν να ασχολούνται μόνο με την σύγχρονη μουσική - χωρίς όμως κι αυτό να είναι πάντα αρκετό, αφού κι εκεί υπάρχουν πολλά ζητήματα προς επίλυση. Το αποτέλεσμα είναι, δυστυχώς, ό,τι ακούμε από κιθαριστές τις περισσότερες φορές να ακούγεται περισσότερο σαν "κιθάρα" και λιγότερο σαν έργο του συνθέτη. Ας μην απορούμε που το όργανο αδυνατεί να απευθυνθεί σε ευρύτερο κοινό πλην των "κιθαρόφιλων" και θεωρείται ακόμα κάπως "easy listening" - για να μην πω δεύτερης κατηγορίας, στον πολύ σκληρό, ανταγωνιστικό και εύκολα επικριτικό κόσμο των μουσικών.

5. Μουσική Δωματίου. Σημαντικός όσο και παραμελημένος τομέας της μουσικής δραστηριότητας. Αυτονόητος για τα όργανα ορχήστρας, ως βήμα εκπαίδευσής τους για την επαγγελματική τους ζωή, για το πιάνο επίσης ως βασικό όργανο συνοδείας ...και για την κιθάρα; Υπάρχει σημαντικό ρεπερτόριο για την κιθάρα, από τα κουαρτέτα/κουιντέτα των Boccherini και Haydn ως τον 20ό αιώνα με έργα Rodrigo, Piazzola και άλλων πολλών. Επίσης, έργα γραμμένα για δύο ή περισσότερες κιθάρες, εκτός φυσικά από τις πολυάριθμες και αξιόλογες διασκευές. Τα οφέλη που προκύπτουν από τη συνεργασία με άλλους μουσικούς είναι ανυπολόγιστα, όσο και αυτονόητα: Επαφή με ευρύτερο ρεπερτόριο, αντίληψη των δυνατοτήτων και ιδιαιτεροτήτων άλλων οργάνων (π.χ. τον τρόπο που "ταξιδεύει" ο ήχος τους στο χώρο), κοινωνικοποίηση και επικοινωνία, βελτίωση της ακοής, της αίσθησης του ρυθμού και του ensemble, και φυσικά πολλές γνώσεις για την ίδια τη μουσική, την τεχνοτροπία των συνθετών και την "ενορχήστρωση" ενός έργου - χωρίς ή με εισαγωγικά, επειδή ακόμη και στη γραφή για ένα όργανο, δεν είναι όλες οι νότες εξίσου σημαντικές και πρέπει ο μουσικός ανά πάσα στιγμή να κάνει επιλογές, πόσο μάλλον σ' ένα σύνολο. Είναι επιπλέον προφανές ότι για όποιον ενδιαφέρεται να έχει εκτελεστική παρουσία πέραν της διδασκαλίας, τα μικρά σύνολα είναι πολύ πρόσφορος χώρος, πολύ προσφορότερος από το να προσπαθεί κάποιος να κάνει σολιστική καριέρα - οι καλές θέσεις είναι ούτως ή άλλως ελάχιστες και ...ήδη πιασμένες, παγκοσμίως. Τεράστια λοιπόν η σημασία του τομέα αυτού, στο επίπεδο της μουσικής καλλιέργειας, της νοοτροπίας αλλά και της σταδιοδρομίας.

6. Ανάλυση Παρτιτούρας. Η κορωνίς! Η κορυφή της πυραμίδας, ο τελικός στόχος, η αιτία ύπαρξης όλων των άλλων θεωρητικών μαθημάτων ως υποχρεωτικών - και γι' αυτό και χρειάζεται τις λιγότερες εξηγήσεις. Ανάλυση, σε βάθος αλλά και σε πλάτος, του ρεπερτορίου ώστε να μπορούμε να αντιμετωπίσουμε το κάθε μουσικό κείμενο. Είναι αδιανόητο (και άδικο, εν τέλει) να προσπαθεί να παίξει κάποιος παραλλαγές, φούγκα, σονάτα, σουίτα, κοντσέρτο, ή άλλες, πιο ασυνήθιστες μορφές  σύνθεσης, χωρίς να τα έχει κατ' ουσίαν διδαχτεί. Όχι ως νότες, αλλά ως προσέγγιση του κειμένου: στυλ, δομή και φόρμα. Διαφορετικά, τι άλλο μπορεί να κάνει, απ' το να παίξει τις νότες στη σωστή σειρά;! Και η ανάλυση, για να γίνει σοβαρά, δεν μπορεί να είναι δειγματοληπτική, όπως γίνεται αναγκαστικά μέσα στα λίγα μαθήματα που χωράνε σ' ένα χρόνο που διαρκεί στις σημερινές σπουδές το μάθημα, και μάλιστα (λανθασμένα) ενοποιημένο με την Μορφολογία. Δεν φτάνει π.χ. μια ανάλυση φούγκας του Bach, χρειάζεται περισσότερες - και χρειάζεται και Beethoven, και Schumann, και Bartόk, για να φτάσουμε οι κιθαριστές ως τον Ponce. Και το ίδιο ισχύει για όλων των ειδών τις συνθέσεις. Δεν μπορεί, για παράδειγμα, να προσπαθεί κάποιος να παίξει μια Sarabande χωρίς να ξέρει περί τίνος πρόκειται - δεν επέλεξα το παράδειγμα τυχαία, γιατί είναι πάντα το πιο αμήχανο μέρος σε μια εκτέλεση. Δεν νοείται, επίσης, να τελειώνει κάποιος τις ωδειακές σπουδές του και να μην έχει κάνει π.χ. ανάλυση στο A young person's guide to the orchestra του Β. Britten, έργου σπουδαίου που γράφτηκε κατόπιν παραγγελίας για διδακτικούς σκοπούς και διδάσκει μαζί φόρμα (θέμα, παραλλαγές και φούγκα) και ενορχήστρωση!

Εν κατακλείδι, με συνδυασμό των ιστορικών γνώσεων, της κατανόησης της φόρμας και της αρμονικής ανάλυσης, μπορεί ο επίδοξος ερμηνευτής ενός μουσικού κειμένου να το κατανοήσει σε βάθος και να το διαχειριστεί κατάλληλα. Η πρόταση ισχύει και αντιστρόφως, δηλαδή χωρίς αυτά δεν μπορεί. Η αντίσταση στην αλήθεια αυτή, που στηρίζεται στην απατηλή εντύπωση ότι η γνώση και η κατάρτιση θα του στερήσουν τάχα τη δυνατότητα μιας αυθόρμητης ερμηνείας είναι από εντελώς άτοπη έως και ύποπτη. Θα του στερήσει τη δυνατότητα μιας αυθαίρετης ερμηνείας, αυτό είναι αλήθεια - απαλλάσσοντας έτσι τους ακροατές του από την ασυνείδητη ενόχληση (και φανερή βαρεμάρα) σε ένα ρεσιτάλ κάποιας διάρκειας. Ο αυθορμητισμός δεν "πνίγεται" από τις γνώσεις και τους κανόνες, απλά βρίσκει τον προσανατολισμό του! Δηλαδή για να μιλήσει κανείς αυθόρμητα, πρέπει να μιλάει άναρθρα;...

Προσωπικά έχω αισθανθεί πολλές φορές βαθιά απογοήτευση, ενίοτε έως και θυμό, όχι μόνο σε συναυλίες, αλλά και σε σεμινάρια καταξιωμένων κιθαριστών, Ελλήνων και ξένων, από τα οποία απουσιάζει εντελώς η οποιαδήποτε ανάλυση του κειμένου! Με παρατηρήσεις όπως "πιο καθαρά" εδώ, "πιο ρυθμικά" εκεί, "λιγότερο/περισσότερο τονισμό" παραπέρα, δεν είναι περίεργο που οι κιθαριστές είναι μουσικά "αγκυρωμένοι" σε στενότατες αντιλήψεις περί μουσικής! Μου συνέβη να παρακολουθώ σεμινάριο του Παναγιώτη Αδάμ σε κιθαριστικό ακροατήριο, όπου προσπαθούσε, ο άνθρωπος, να εξηγήσει τη φύση των χορών της σουίτας και άκουγε ερωτήσεις του τύπου "τελικά η Allemande παίζεται στο 84 ή στο 88;"! Λες και ο ακροατής (ή ακόμα και ο εξεταστής) έχει το μετρονόμο στο χέρι για να αξιολογήσει την ερμηνεία - ή, το σπουδαιότερο, λες και όλες οι Allemandes είναι αντίτυπα του ίδιου έργου. Η νοοτροπία μου θυμίζει την φροντιστηριακή ορολογία (της εποχής μου), "ρετσέτα" (=συνταγή, ελληνιστί) και είναι ανεπαρκής για οποιοδήποτε σοβαρό αποτέλεσμα σε βάθος χρόνου. Η με τέτοιους τρόπους "αντικειμενικοποίηση" των κριτηρίων και των ερμηνευτικών επιλογών, λειτουργεί εν τέλει απλώς ως "εξασφάλιση" του εκτελεστή, ως άμυνα απέναντι στην ενδεχόμενη επίθεση των κριτικών του - εξεταστών, δασκάλων ή ακροατών. Μόνο που η μουσική είναι τέχνη και επικοινωνία, όχι πόλεμος και παιχνίδι επιβίωσης, επικράτησης ή εξουσίας. Αλλά και αυτό ακόμη να συνέβαινε, η γνώση δεν αποτελεί τροχοπέδη, αντιθέτως είναι το σπουδαιότερο όπλο. Αν δεν ήταν έτσι, οι σπουδαιότεροι Γνωσιοδότες του ανθρωπίνου γένους, όπως ο Εωσφόρος και ο Προμηθέας, δεν θα είχαν τιμωρηθεί ως παραβάτες από τ' αφεντικά τους...