Η ΤΑΥΡΟΜΑΧΙΑ, ΤΟ ΦΛΑΜΕΝΚΟ
ΚΑΙ Η ΙΕΡΗ ΑΝΔΑΛΟΥΣΙΑΝΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ.
Οι προκατακλυσμιαίες ρίζες των δύο λαϊκών θεαμάτων επιτέλεσης.
(β' μέρος)
Α. Η Ταυρομαχία.
Μελετώντας το βιβλίο του Αξιώτη συναντώ μια παράγραφο-κλειδί, απόσπασμα από τον Κριτία του Πλάτωνα, στο οποίο γίνονται εκτενείς περιγραφές για την Ατλαντίδα, που μ’ έκανε να προβληματιστώ έντονα. Αποφάσισα να σταθώ περισσότερο σ’ αυτό το σημείο κι’ έτσι άρχισα να δημιουργώ σιγά-σιγά στο μυαλό μου το πλάνο αυτής της έρευνας που διαβάζετε...
Η παράγραφος έλεγε: “Αφού δε άφηναν ελεύθερους τους ταύρους μέσα στο ναό του Ποσειδώνος κι έμεναν οι δέκα βασιλείς μόνοι των, πρώτα μεν εδέοντο στο Θεό να διαλέξει εκείνος το θύμα που θα τον ευχαριστούσε να θυσιασθεί, έπειτα δε κυνηγούσαν τους ταύρους χωρίς όπλα, μόνον με ξύλα και συρτοθηλειές..” (Κριτίας, 119 d-e).
Σ’ αυτό το σημείο συνειδητοποίησα ότι η (άοπλη) ταυρομαχία που περιγράφει ο Πλάτωνας για την Ατλαντίδα, που τελείται ακόμα και σήμερα στην Πορτογαλία, τις Αζόρες, το Μεξικό, στη Βολιβία, έχει ηλικία τουλάχιστο εκατό αιώνων!
Και βέβαια ποιος λογικός ερευνητής μπορεί να μην αποδεχθεί τα Κρητικά ταυροκαθάψια σαν ένα δρώμενο ταυτόσημο με αυτό της αρχαίας Ατλαντίδας αφού οι τελετές ήσαν τόσο όμοιες!
O J.V. Luce στο βιβλίο του “Το τέλος της Ατλαντίδας”, σημειώνει ότι: “..Οι αθλητές της Κνωσού, αγωνίζονταν άοπλοι... Πιστεύεται μάλιστα ότι τουλάχιστο οι πρώτοι εξ αυτών προέρχονταν από την τάξη των βασιλέων. Στις ανάγλυφες αναπαραστάσεις που κοσμούν τα χρυσά κύπελα του Βαφειού, βλέπουμε κυνήγι αγρίων ταύρων με συρτοθηλιές...”
.jpg)
“O Ποσειδώνας, αφού του έλαχε το μεγάλο αυτό νησί, κατοίκησε εκεί τα παιδιά του που γεννήθηκαν απ’ τη θνητή Κλειτώ. Και το βουναλάκι που κατοικούσαν, αφού το έκανε ολόγυρά του αδιάβατο κι αζύγωτο, έκανε γύρω του οχυρώματα, τη μια πίσω απ’ την άλλη ζώνες στεριάς και θάλασσας, άλλες μικρότερες κι άλλες μεγαλύτερες και ήταν τόσο στρογγυλές οι ζώνες αυτές, σαν να τις στρογγύλεψαν με τόρνο”(Κριτίας,113 D).
Τοπογραφική απεικόνιση της πρωτεύουσας της Ατλαντίδας σύμφωνα με την λεπτομερέστατη περιγραφή του Πλάτωνα. Αν σας τύχει να δείτε αναπαραστάσεις βασιλικών ανακτόρων των προκολομβιανών πολιτισμών, θα εκπλαγείτε από την ομοιότητα!
Στον πρώτο δακτύλιο της στεριάς που φαίνεται στο διάγραμμα, (Ιππόδρομος, Γυμναστήρια), τελούνταν οι ταυρομαχίες της εποχής.
Από την μελέτη του Ε. Διαμαντάρα: “ Η αρχέγονη θρησκεία των Μινωιτών” επίσης αυτή η κατατοπιστική περιγραφή:
-«Tα μοναδικά Κρητικά Ταυροκαθάψια αποτελούσαν το πρώτο μέρος μιας μακράς διαδικασίας που κατέληγε στην μύηση όσων ήσαν ικανοί και άξιοι να κατανοήσουν το βαθύτερο νόημά των Μυστηρίων...»
-«Το αγώνισμα βασιζόταν στην ιερότητα του Ταύρου, που ταυτιζόταν με τον Ουρανό και τον Ήλιο, γιατί τα στοιχεία αυτά γονιμοποιούν με τις βροχές και την ζέστη τη γη...»
-«Στις Κρητικές Ταυροπαιδίες συμμετείχαν και νεαρά θαρραλέα κορίτσια σε ένα παιχνίδι με τον ταύρο, συμβολικό της γονιμότητας...»
-«Έπιαναν τον ταύρο δίχως να τον πληγώσουν, με παγίδα από δίχτυ ή ακινητοποιώντας τον με τα χέρια και αφού μεταφερόταν στην αρένα, ακολουθούσαν τα τολμηρά ακροβατικά με άλματα και περιστροφές πάνω απ’ τη ράχη του... Ο ταύρος θυσιαζόταν αργότερα, μετά το αγώνισμα...
-«Η Κρητική ταυρομαχία ήταν ένα ευγενικό, ηρωικό και χαριτωμένο αγώνισμα σε πλήρη αρμονία με τον ανώτερο Μινωικό πολιτισμό...»
-«Κατά τις γιορτές της εξωτερικής λατρείας γίνονταν και άλλοι αγώνες, θεάματα και παιχνίδια κάτω από τα ιερά δέντρα. Αυτά όμως είχαν περιορισμένη αξία και σκοπό είχαν την ψυχαγωγία του κόσμου...”
Πιστεύω ότι μετά τα παραπάνω, γίνεται φανερός και λογικός ο όρος “δρώμενο επιτέλεσης” που αναφέραμε στην αρχή του κειμένου για την ταυρομαχία στην Ανδαλουσία.
Υπάρχει δηλαδή μια δεδομένη ιεροτελεστία που τηρείται ευλαβικά και μέσα από πολύπλοκους κανονισμούς, όπου άνθρωπος και ζώο τελετουργικά βρίσκονται αντιμέτωποι-και στην τελική φάση επί ίσοις όροις-με κατάληξη τον θάνατο. Τη θυσία μέσα από αυτή την διαδικασία κάθαρσης. Η Ανδαλουσία χειροκροτά τον γενναίο ταυρομάχο, αλλά και τον γενναίο ταύρο, παραβλέποντας τις αντιαισθητικές για τους σύγχρονους ακτιβιστές, πλευρές που έχουν σχέση με το αν ένα ζώο βασανίζεται ή θανατώνεται.
Αυτός είναι ο λόγος που, παρά τις σχετικές απαγορεύσεις, η παράδοση της Ανδαλουσιανής ταυρομαχίας θα συνεχίζεται σαν μια πανάρχαιη ιεροτελεστία μπολιασμένη στο Ιβηρικό dna που αναπτύσσεται ανάμεσα στο δίπολο Έρωτας-Θάνατος. Ακριβώς όπως και στο Φλαμένκο!
.jpg)
Το ερωτικό-αισθησιακό στοιχείο στην Carmen
.jpg)
Τρέξιμο με τους ταύρους στις Αζόρες-σε ένα από τα λεγόμενα Ατλάντια νησιά.
.jpg)
Το Κρητικό βασιλόπουλο επιδεικνύοντας την τόλμη και την ευλυγισία του με τον ταύρο στα ταυροκαθάψια.
.jpg)
Πανομοιότυπα ακροβατικά του Cordobes στην αρένα της Μαδρίτης---η παράδοση των μινωιτών συνεχίζεται.
Είναι πραγματικά παράδοξο το ότι στην εκτενέστατη ισπανική βιβλιογραφία για τις ταυρομαχίες, η απαρχή τους τοποθετείται μόνο δύο αιώνες πριν. Από τότε δηλαδή που ένας τολμηρός βοηθός σε μια ιδιωτική αρένα αριστοκρατών αντιμετώπισε πεζός έναν μαινόμενο ταύρο Miura μόνο με το καπέλο του. Ήταν ο Francisco Romero και κάπως έτσι, στα μισά του 18ου αιώνα άρχιζε η ένοπλη ταυρομαχία στην Ανδαλουσία.
.jpg)
Ο Marcial Lalanda στην αρένα της Σεβίλλης, έτοιμος να καρφώσει τις banderillas και προκαλώντας τον ταύρο από μια τόσο δυσμενή θέση, που το πλήθος τον παρακαλούσε να μην το πραγματοποιήσει.
Δεν θεωρώ απαραίτητο να σας παρουσιάσω όλες τις τεχνικές λεπτομέρειες μιας ταυρομαχίας εδώ. Οι πτυχές, τα μυστικά και οι παραδόσεις της faena είναι πάρα πολλές για την έκταση αυτής της μικρής έρευνας.
Επαναλαμβάνω ότι επιθυμία μου είναι να αναδειχθεί το γεγονός ότι η πανάρχαια τελετουργία της ταυρομαχίας δεν αποτελεί μια λαϊκή γιορτή ηλικίας δύο μόνο αιώνων, αλλά μια συνεχιζόμενη εδώ και πολλούς αιώνες πρακτική που τελείται ως λαϊκό δρώμενο και αντιπροσωπεύει, μαζί με το φλαμένκο όπως θα δούμε πιο κάτω, δύο από τις πιο γνωστές πλευρές της πολυεπίπεδης Ιβηρικής κουλτούρας. Γι’ αυτό επιτρέψτε μου να κλείσω την παράγραφο με ένα απόσπασμα του Hemingway :
“…Μια ολοκληρωμένη faena, που θα διακρίνεται από παλικαριά, τέχνη κι’ αντίληψη και πάνω απ’ όλα ομορφιά και συναίσθημα ...όποτε κι’ αν συμβεί, κάνει κάποιον να ξεφύγει από τον εαυτό του και να αισθανθεί αθάνατος, χαρίζοντάς του μια έκσταση που, αν και στιγμιαία, είναι βαθειά όσο και μια θρησκευτική έκσταση..” (Death in the afternoon, p.p.260, εκδ. Καστανιώτη 2007).
Β. Το Φλαμένκο στην αρχαία παράδοση της Ιβηρικής.
Έχοντας πια πεισθεί ότι η ταυρομαχία έλκει την καταγωγή της από προκατακλυσμιαία πολιτιστικά έθιμα, άρχισα να αναρωτιέμαι αν συνέβαινε κάτι ανάλογο με το φλαμένκο, για το οποίο οι Ανδαλουσιανοί, ως πιο “ γνώστες” από τους λοιπούς Ισπανούς, δεν του έδιναν ηλικία μεγαλύτερη των δύο αιώνων επίσης. Περίεργη σύμπτωση, δεν νομίζετε;
Θυμήθηκα ότι ο Federico Garcia Lorca, αναφερόμενος στη ρίζα του Cante flamenco έλεγε ότι “…προέρχεται από το κοιμητήριο των αιώνων..”. Σίγουρα ο μεγάλος Γραναδίνος μύστης της τέχνης του φλαμένκο δεν πρέπει να εννοούσε δύο μόνο αιώνες!
Άρχισα να αναρωτιέμαι μήπως τελικά και το φλαμένκο έχει τις δικές του ρίζες στην προϊστορία, όπως και η ταυρομαχία. Έτσι, συνέχισα την έρευνα. Και πάλι η μυθική χαμένη Ατλαντίδα αποδείχθηκε η λέξη κλειδί στην όλη υπόθεση, γιατί αν δεχθεί κανείς ότι ο κύριος νησιωτικός όγκος της Ατλαντίδας διαγράφονταν απέναντι από την βορειοανατολική ακτή της Ιβηρικής και όχι σε πολύ μεγάλη απόσταση, τότε δεν μπορεί κανείς να αποκλείσει την γεωγραφική, κοινωνική και κυρίως πολιτισμική συγγένεια με την απέναντι ακτή. Έτσι μπορεί να εξηγηθεί και ο Ελληνοατλάντιος κοινός πολιτισμός που αναφέρει ο Αξιώτης.
Τι συνέβαινε όμως από άποψη μουσικής; Δυστυχώς μέχρι σήμερα δεν υπάρχουν στοιχεία διασωθέντα που να μας δίνουν μια βάσιμη πληροφόρηση γύρω από τη μουσική και το τραγούδι των αρχαίων κατοίκων της Ανδαλουσίας. Εκείνο που τονίζουν οι Έλληνες και ρωμαίοι αρχαίοι συγγραφείς, πάντως, είναι η μεγάλη παράδοση των Τουρδητανών στο χορό και το τραγούδι! Εστιάζοντας μάλιστα στην περιοχή με επίκεντρο τα αρχαία Γάδειρα, δηλαδή το σημερινό Cadiz, μιλούσαν με θαυμασμό για τις μοναδικές χορεύτριες του μικρού νησιού-γιατί το Cadiz εκείνη την εποχή ήταν πράγματι ένα νησί, ενώ σήμερα συνδέεται με την απέναντι ακτή με μια μικρή γλώσσα ξηράς-όπως και για τους μουσικούς της περιοχής.
Συνηθιζόταν μάλιστα πολύ το γεγονός στα περίφημα ρωμαϊκά γλέντια να μετακαλούν χορευτές και τραγουδιστές από την Ανδαλουσία! Κι αν αυτό συνέβαινε μερικούς αιώνες πριν τη γέννηση του Χριστού, πόσο πίσω στον ιστορικό χρόνο μπορούσε να συμβαίνει;
Εδώ η έρευνά μας απαιτεί , ελλείψει άλλων στοιχείων, να επιστρατευθεί η φαντασία και η διαίσθηση. Το ψάξιμο όμως στις πηγές της βιβλιογραφίας, ελληνικής και ξένης, γύρω από τη μουσική ηλικία του φλαμένκο με βοήθησε να εντοπίσω ορισμένα επί πλέον περίεργα σημεία. Παραθέτω τα κυριότερα:
Α. Ο Φρύγιος Τρόπος. (Phrygian mode).
Στο σύνολο σχεδόν της Ισπανικής (και όχι μόνον) βιβλιογραφίας, μια από τις βασικότερες αρμονικές αλλαγές που χρησιμοποιoύνται στη μουσική του φλαμένκο, αυτή δηλαδή του Λα-Σολ-Φα-Μι, κατονομάζεται ως Φρυγική ή Φρύγιος τρόπος. Είναι βέβαια η πασίγνωστη αρμονική που ενίοτε αποκαλείται και “ Ισπανική”, και κινείται στη σχέση Τόνος-τόνος-ημιτόνιο ή 1-1-1/2. Στην πραγματικότητα όμως, για κάποιον που γνωρίζει τα στοιχειώδη της δομής των αρχαιοελληνικών μουσικών τρόπων, η παραπάνω σχέση αναγνωρίζεται ως Δώριο τετράχορδο, και όχι ως Φρυγικό!
Στην πλήρη του μορφή, δηλαδή σαν δύο συζευγμένα τετράχορδα, ο Δώριος τρόπος είναι
Μι-Ρε-Ντο-Σι-Λα-Σολ-Φα-Μι,(πάντα σε κατιούσα κλίμακα) ή 1-1-1/2-1-1-1-1/2,
ενώ ο Φρυγικός τρόπος είναι Ρε—Ντο—Σι—Λα—Σολ—Φα—Μι—Ρε. Ή
1-1/2-1-1-1-1/2-1.
Δεν μπόρεσα ποτέ να καταλάβω για ποιο λόγο ένα καθαρά Δώριο συζευγμένο τετράχορδο μεταλλάχτηκε από τους Ίβηρες σε Φρύγιο αλλά αυτή η απορία με έκανε να το ερευνήσω πιο προσεκτικά.
Το σχόλιο του Πλάτωνα ότι το Δώριο τετράχορδο αποτελούσε τον μόνο καθαρά Ελληνικό τρόπο, και μάλιστα έναν τρόπο αισιοδοξίας και ηρωισμού, με έκανε να συνειδητοποιήσω ότι αυτός ο ελληνικός μουσικός τρόπος τροφοδοτούσε κατά πολύ μεγάλο ποσοστό την λαϊκή, κοσμική η και μυστηριακή μουσική των φυλών που κατοικούσαν στην Ιβηρική χερσόνησο, δηλαδή τους Τουρδητανούς, τους Κελτίβηρες, Γαελικούς, κλπ.
Το πανάρχαιο και ελληνικότατο Δώριο λοιπόν και όχι το Φρύγιο τετράχορδο, όπως λανθασμένα ονομάζεται, ενυπάρχει σαν αρμονική ακολουθία σε ένα πολύ μεγάλο τμήμα της μουσικής του Φλαμένκο. Πόσο μεγάλο άραγε; Ας δούμε λοιπόν : από τις τρεις μεγάλες συνιστώσες της μουσικής αυτής που είναι τα Fandangos, τα Romances, και οι Tonas, (Andres Salom, “La Didactica del Cante Jondo”), η πρώτη και η τρίτη συνιστώσα κινούνται σχεδόν αποκλειστικά πάνω στον Δώριο, αρχαιοελληνικό τρόπο. Δηλαδή περίπου τα δύο τρίτα της μουσικής του φλαμένκο είναι δομημένα πάνω στο Δώριο συζευγμένο τετράχορδο που είναι απόλυτα και καθάρια Ελληνικό!. Και μεταξύ των Fandangos και των Tonas τα πρώτα, για πολλούς και διαφορετικούς λόγους, ήσαν μακράν τα πιο διαδεδομένα. Μέχρι τα μέσα του 17ου αιώνα, από την Εστρεμαδούρα μέχρι την Βαλένθια και από την Βασκωνία μέχρι την Μάλαγα, δεν υπήρχε χωριό, πόλη ή επαρχία που να μην έχει την δική της version των Fandangos, τόσο στο τραγούδι όσο και στο χορό. Γι αυτό και αξίζει να ερευνηθεί σε βάθος o συγκεκριμένος ρυθμός.
B. Η οικογένεια των Fandangos, η πολυμέρειά τους και το ιδιαίτερο compas.
Παρ’ όλη την μεγάλη ποικιλία της οικογένειας των fandangos, (Fandangos grandes, fandanguillos, fandangos de Huelva, de Malaga, de Sevilla, de Navarra, de Santa Eulalia, de Alosno,κ.λ.π.), υπάρχει μεγάλη ασάφεια για το πού πρωτοεμφανίσθηκε αυτός ο χορός όπως και το τραγούδι. Άλλοι του προσδίδουν κελτικές ρίζες, άλλοι ανδαλουσιάνικες, άλλοι μαυριτάνικες, βάσκικες, η λουσιτανικές (πορτογαλέζικες).
Αν και το φαινόμενο αυτό είναι δυσεξήγητο, κατά την προσωπική μου άποψη είναι η καλύτερη ένδειξη της πολύ αρχαίας ιστορικής ταυτότητάς του. Ενώ δηλαδή αποδεδειγμένα υπήρχε βάσει των αρχαίων κειμένων από την πρώτη χιλιετία π.Χ., είμαι απόλυτα πεπεισμένος ότι προϋπήρχε ως μέρος του πολιτισμού των Τουρδητανών που προαναφέραμε, δηλαδή την έκτη χιλιετία π.Χ. Από εκεί και μετά, μια αντίστροφη ιστορική διαδρομή πάνω στα ίδια χνάρια, που μπορεί να μας φτάσει ακόμα και μέχρι τον περίφημο Ελληνοατλάντιο πολιτισμό που περιγράφει ο Αξιώτης, δεν θα μπορούσε εύκολα να αποκλεισθεί! Μ’ αυτό τον συλλογισμό εξηγείται το πως αυτή η μουσική έκφραση υπήρξε και άνθισε το ίδιο έντονα από τα Ατλάντια νησιά (Κανάριες, Αζόρες, Μαδέρα, Κάπο Βέρντε), μέχρι και αυτή την Ιταλία (Ταραντέλα).
Για τα fandangos λοιπόν (ονομασία για την οποία δεν υπάρχει καθαρή ετυμολογική ερμηνεία) τόσο για το χορό όσο και για το τραγούδι, παρά τις κατά περιοχές διαφορές τους, τα κοινά σημεία είναι τα εξής:
-Χορεύονται με ζευγάρια, αντικριστά, με μικρά επί τόπου άλματα, τα χέρια σηκωμένα, και με μια πρόθεση έκφρασης ερωτικής διάθεσης.
-Οι χορευτές χρησιμοποιούν τις γνωστές σε όλους καστανιέτες οι οποίες θα έπρεπε να πούμε ότι αποτελούν εξέλιξη των πανάρχαιων ελληνικών κροτάλων που τόνιζαν τον ρυθμό των χορευτών.
-Η μουσική συνοδεία γίνεται παραδοσιακά με κιθάρες, μαντολίνα, bandurrias , ταμπουρίνα και κινείται στον ρυθμό των ¾.
.jpg)
Το “ κρυφό” compas σε ένα Fandango de Huelva. (μαύρες τελείες).
Γ. Η αρχέτυπη γοητεία του “ τριαδικού” ρυθμού.
Αν εξαιρέσει κανείς τον πάντα σταθερό ρυθμό σε 2/4 ή 4/4 τού Zapateado ή του Tanguillo και της Rhunba, π.χ., οι υπόλοιποι ρυθμοί του φλαμένκο υπακούουν, ο καθένας με τις ιδιαιτερότητές του, στο μουσικό μέτρο των ¾, δηλαδή του “τριαδικού” ρυθμού. Στην οικογένεια των Solea-Alegrias-Bulerias, ο compas αποτελείται από τέσσερα μουσικά μέτρα των ¾ αλλά ο τονισμός γίνεται στο 3, 6, 8, 10, και 12.
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12
Ενώ στην δεύτερη μεγάλη ομάδα ρυθμών, δηλαδή Siguiriyas-Serranas-Playeras, o compas κινείται στα ίδια μουσικά μέτρα αλλά με μέτρημα που αρχίζει από το 8!, π.χ.
8-9-10-11-12-1-2-3-4-5-6-7. Και με τονισμό στα 8, 10, 12, 3, 6
Βεβαίως, την τρίτη ομάδα τριαδικών ρυθμών, αυτή δηλαδή των Fandangos, την αναφέραμε ήδη πιο πάνω (Φωτό.15).
Αν κρατήσουμε απ’ όλη αυτή την ιστορία τον τριαδικό ρυθμό και τους ιδιαίτερους τονισμούς αυτών των τριών μεγάλων ομάδων του Cante, του Baile και του Toque flamenco, μπορούμε ίσως να μιλάμε για ένα βασικό τριαδικό ρυθμικό πλέγμα που διέπει την μουσική του φλαμένκο.
Ερευνώντας πάνω στον τριαδικό ρυθμό δεν άργησα να ανακαλύψω ότι πολλά έργα τέχνης, με την ευρεία έννοια, που ανήκαν στο χώρο της μουσικής, των μαθηματικών, της αρχιτεκτονικής, της ποίησης, του γραπτού λόγου, ακόμη και της θρησκειολογίας υπάκουαν στους κώδικες της Τριάδας.
Το αποκορύφωμα όμως της έρευνας ήταν η αποκάλυψη ότι από τον Πυθαγόρα και τους μαθητές του Φιλόλαο, Αριστόξενο και Πρόκλο, μέχρι τον Πλάτωνα και τους διαλόγους του, οι Έλληνες φιλόσοφοι προσπάθησαν να αποκωδικοποιήσουν τους συμπαντικούς νόμους μέσα από μαθηματικές ακολουθίες, συμμετρίες, και μουσικές οκτάβες. Στα στοιχεία αυτά κυριαρχούσε το τρία.
Για τους Πυθαγόρειους, η φύση μπορούσε να γίνει κατανοητή μονάχα μέσω των αριθμητικών αναλογιών σε σχέση με την γεωμετρική μελέτη των στερεών. Θεωρούσαν ότι όλα τα στερεά ανάγονται εν τέλει σε πέντε κανονικά πολύεδρα σχήματα. Ο Πλάτωνας στον Τίμαιο,(54d-55d), παρουσιάζει τα τέσσερα από αυτά τα κανονικά πολύεδρα σχήματα, των οποίων όμως η συστατική μονάδα είναι το τρίγωνο (ορθογώνιο και ισόπλευρο), δηλαδή το τριαδικό στοιχείο. Κάθε ένα από αυτά αντιστοιχεί σε ένα από τα τέσσερα ριζώματα (της φωτιάς, του νερού, της γης και του αέρα). Το πέμπτο κατά Πυθαγόρα στερεό είναι το δωδεκάεδρο που διαφέρει από τα άλλα επειδή ανάγεται σε πεντάγωνα, τα οποία όμως υποδιαιρούνται σε πέντε ισοσκελή τρίγωνα σχηματίζοντας την πεντάλφα. Αυτό το στερεό αντιστοιχεί στην περίφημη πεμπτουσία, την ουσία που περικλείει όλα τα άλλα στοιχεία, δηλαδή τον αιθέρα.
Ο ιερός αριθμός τρία λοιπόν γίνεται λέξη-κλειδί τόσο για τους προπάτορες της ελληνικής φιλοσοφίας, όσο και για τους νεοπλατωνικούς και τους μύστες.
Ας κρατήσουμε όμως την ελληνικότητα του “τριαδικού” ρυθμικού πλέγματος σαν παράγοντα καλλιτεχνικής δημιουργίας. Από το ζεϊμπέκικο στα 9/8 και την Siguiriya του φλαμένκο στα 3/4-6/8 έως το “Αξιον εστί” του Ελύτη, μιλάμε για έργα δομημένα με βάση τον ιερό αριθμό Τρία (βλ. Ηλία Πετρόπουλου, “ Ελύτης, Μόραλης, Τσαρούχης”, σ. 42 ).
Θα ήθελα να καταλήξω τελικά στο ότι το ίδιο αυτό ρυθμικό πλέγμα διέπει και καθοδηγεί στην πράξη τις κύριες αρμονικές του φλαμένκο όπως το γνωρίζουμε σήμερα. Από τα fandangos grandes μέχρι την ελεγεία του Cante Jondo. Μιας λαϊκής τέχνης επιτέλεσης, δηλαδή τελετουργίας, που οι ρίζες της χάνονται “..στο κοιμητήριο των αιώνων..”
Δ. Το διάδημα του Ποσειδώνα
Τα λεγόμενα “Ατλάντια νησιά”. Από επάνω προς τα κάτω: Αζόρες, Μαδέιρα, Κανάριας, και Κάπο Βέρδε. Κατά πολλούς ερευνητές η νοητή γραμμή που τα ενώνει γεωγραφικά, πιθανότατα αποτελούσε την βορειοανατολική κορυφογραμμή της Χαμένης Ηπείρου. Με τις ηφαιστειογενείς υψηλές κορυφές τους να δημιουργούν ένα φυσικό φράγμα που εγκλώβιζε τα κυκλικά θερμά ρεύματα του Gulfstream χάριζαν έτσι ένα μοναδικό υποτροπικό κλίμα σ’ αυτό το γεωγραφικό πλάτος του Ατλαντικού. Έτσι το τεράστιο νησιωτικό σύμπλεγμα ήταν μια εύφορη, μαγική τοποθεσία. Όλα αυτά άλλαξαν με την μεγάλη καταστροφή και καταβύθιση των νησιών περίπου το 9.500 π.Χ. Τότε τα θερμά δυνατά ρεύματα του Κόλπου κινήθηκαν ελεύθερα βόρεια μέχρι την Β.Α. Ευρώπη κάνοντας τους τεράστιους παγετώνες να λιώσουν! Το γεγονός αυτό είναι πλέον επιστημονικά αποδεκτό.
Δεν μου έμενε λοιπόν, προκειμένου να κλείσω αυτή την μικρή έρευνα, παρά να ψάξω κοινά σημεία, ομοιότητες ή μουσικές αναλογίες ανάμεσα στα τραγούδια των αυτόχθονων στα λεγόμενα Ατλάντια νησιά, ή, όπως μου αρέσει να τα αποκαλώ, στο “Διάδημα του Ποσειδώνα”.
Παρατήρησα με ικανοποίηση-και όχι έκπληξη, γιατί ήταν κάτι που ταίριαζε στο πλαίσιο της γενικότερης θεωρίας-ότι τα περισσότερα και ελκυστικότερα από τα fandangos αναφέρονταν στη Θάλασσα. Τα περίφημα Fandangos de Huelva για παράδειγμα, τραγουδισμένα μοναδικά από την μέγιστη Rocio Jurado ήσαν ένας ύμνος στην παραθαλάσσια αυτή περιοχή που την ονόμαζαν “Huelva del mar centinela” (ακοίμητο φρουρό της θάλασσας),εκφράζοντας μια βαθύτερη μελαγχολία και κοιτώντας τον απέραντο Ατλαντικό λες και έψαχναν μύθους και θρύλους χαμένους στους αιώνες.
Το ίδιο όμως και με τα fandangos της Πορτογαλίας αλλά και με τα λυρικότατα και μελαγχολικά fados που τραγουδιώνται μέχρι τώρα στις ταβερνούλες της Λισαβόνας, προσανατολισμένα κι αυτά σαν μουσικά ηλιοτρόπια προς τον μυστηριώδη Ατλαντικό.
Αν μετακινηθούμε ακόμα πιο νότια, στα νησιά του Πράσινου Ακρωτηρίου ή Capo Verde, θα ανακαλύψουμε την morna, μια ακόμα παραλλαγή του fandango-fado. Κι αν είμαστε τυχεροί θα πετύχουμε την Cesaria Evora να την τραγουδά σε τόνους γαλαζιοζαφειρένιους, γεμάτους από την νοσταλγία,την θλίψη και τους καυμούς της θάλασσας
Άφησα τελευταία τα Κανάρια νησιά, αυτά τα πανέμορφα καταπράσινα ηφαιστειογενή μορφώματα, για έναν ιδιαίτερο λόγο: γιατί ήταν το τελευταίο καταφύγιο μιας φυλής ξανθομάλληδων, περήφανων και ψηλόσωμων πολεμιστών, των περίφημων Guanches. Ήταν η φυλή που κανείς δεν γνώριζε από που έρχονταν, ζούσε απομονωμένη στα νησιά αυτά φορώντας μακριούς γαλάζιους χιτώνες, ήξερε να γράφει με ένα ημισυλλαβικό σύστημα γραφής κατά πολύ συγγενικό με τα αντίστοιχα πρωτοελληνικά, και ακολουθούσε έναν τρόπο ζωής που θύμιζε έντονα εκείνο των αρχαίων Σπαρτιατών (Λιτότητα, ηθικός κώδικας, δια βίου πολεμική εκπαίδευση, πολεμικές τέχνες από παιδική ηλικία, κλπ.).
Αυτή η περήφανη φυλή ήρθε ξαφνικά αντιμέτωπη με τους Ισπανούς κονκισταδόρες (κατακτητές) του 15ου αιώνα. Στις μάχες που ακολούθησαν, οι Guanches σκοτώθηκαν μέχρις ενός, χωρίς να παραδοθεί ούτε ένας από αυτούς!
Υπάρχουν πανέμορφοι θρύλοι γύρω από αυτή την ιδιαίτερη φυλή. Οι θρύλοι αυτοί έχουν γιγαντωθεί στην εποχή μας τόσο, που στα Κανάρια υπάρχει μέχρι και αυτονομιστικό κίνημα που θεωρεί τους αυτόχθονες σαν κατ’ ευθείαν απογόνους της φυλής των Guanches, συγγενείς φυλετικά με τους Amazigh και τους Bereber της Βορειοδυτικής Αφρικής, ακόμη και τους Tuareg της ερήμου, καταπιεσμένους από τις αραβικές φυλές και εξισλαμισθέντες βίαια.
Ερευνώντας πιο προσεκτικά τα κοινωνικά και πολιτιστικά χαρακτηριστικά των Guanches ανακάλυψα έκπληκτος ότι τα παλιά τους romances, δηλαδή τα έπη της φυλής τραγουδισμένα από τους τροβαδούρους, θύμιζαν έντονα τις αρμονικές των fandangos.! Και οι στίχοι μιλάνε πάντα για τη θάλασσα. Αυτήν που κρύβει τόσα πανάρχαια μυστικά και που τείνει να γίνει το σημείο αναφοράς για την λαϊκή μουσική των ατλαντικών νησιών.
Kλείνοντας αυτή την μεγάλη γεωγραφική περιήγηση γύρω από το “Διάδημα του Ποσειδώνα” δεν θα μπορούσα να μην αναφέρω Την χαρακτηριστική κοσμική/θρησκευτική μουσική των Μαυριτανών κατακτητών της Ιβηρικής μέχρι το 1490 μ.Χ., δείγμα ενός πολιτισμού υψηλότατης αισθητικής που ονομάζονταν “Al Andalusii” και που σαν ειδοποιό στοιχείο της είναι και εδώ το νερό!
Αντί επιλόγου
H βιβλιογραφία για την Ατλαντίδα αριθμεί περίπου 50.000 τόμους βιβλίων, γραμμένων σχεδόν σε όλες τις γλώσσες του κόσμου!
Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι από όλους αυτούς τους συγγραφείς, ερευνητές και ιστορικούς, ελάχιστοι μόνο είναι αυτοί που θεωρούν σαν μυθεύματα τα περί της χαμένης ηπείρου, ασπαζόμενοι την άποψη του Αριστοτέλη στην κριτική του για τα αναφερόμενα από τον Πλάτωνα περί Ατλαντίδας.
Αξιοσημείωτο επίσης είναι το γεγονός ότι ο πρώτος Έλληνας που έγραψε για το θέμα ήταν ο αρχιτέκτονας Πάτροκλος Καμπανάκης. Στη σύντομη αλλά περιεκτική μελέτη του με τίτλο: «Η προ του κατακλυσμού συγκοινωνία των δύο κόσμων δια της Ατλαντίδος” που εκδόθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1893(!) υποστηρίζει με επιχειρήματα την άποψη του Πλάτωνα (βλ. κείμενο) θεωρώντας ότι οι ομοιότητες ανάμεσα στα αρχιτεκτονήματα των κόσμων στις δύο πλευρές του Ατλαντικού, από το Μεξικό μέχρι την Αίγυπτο, προδίδουν την επικοινωνία και την ώσμωση μεταξύ των πολιτισμών.
Εξ’ ίσου αξιοσημείωτο το γεγονός ότι η πραγματική Ελληνική Μυθολογία-και εννοώ αυτή που δεν διδάσκεται στα σχολεία-είναι γεμάτη από κώδικες και συμβολισμούς γύρω από την χώρα του Ποσειδώνα. Από την περιπέτεια του Ηρακλή στη γη των Εσπερίδων, την αρχαία Στύγα και την Πύλη του Κάτω κόσμου που πολλοί ταυτίζουν με το Τρίγωνο των Βερμούδων, μέχρι τον θρύλο της Μέδουσας και του Περσέα που την σκότωσε αποφεύγοντας τη ματιά της για να μην απολιθωθεί, κυριαρχεί η Θάλασσα, το παντοδύναμο υγρό στοιχείο που καθορίζει τη μοίρα των ανθρώπων. (Αναλογισθείτε γι αυτό την ελληνική ρίζα “Ατλ- ” που συνδέεται με την ρίζα “ αλς, αλός” ή με την “θάλασσα” ή “Θάλαττα”. Ενώ η λέξη “Θάλλακ’ των Μάγιας σημαίνει “μη στερεό!”, στη γλώσσα των Αζτέκας, τα Ναουάτλ, “ ατλ” σημαίνει νερό όπως και στη γλώσσα των Βερβέρων της Β. Αφρικής).
Είναι απίστευτο το πόσοι μύθοι και θρύλοι επιζούν μέχρι σήμερα στις χώρες του Κόλπου του Μεξικού που αναφέρονται άμεσα ή με συμβολισμούς στον πολιτισμό που τους έφεραν οι ξανθοί θεοί από την θάλασσα της ανατολής. Ο πιο ζωντανός από όλους, θεωρώ πως είναι ο Μεξικάνικος θρύλος της Llorona.
Η Llorona, (η μοιρολογίστρα) είναι μια γυναίκα ντυμένη με κατάλευκη εσθήτα που αρχίζει την περιπλάνησή της γύρω στα μεσάνυχτα στους έρημους δρόμους θρηνώντας και ψάχνοντας τα χαμένα παιδιά της. Όποιος διασταυρωθεί μαζί της και την κοιτάξει πεθαίνει μαρμαρωμένος!
Οι παλαιότεροι διηγούνται ιστορίες για πολλούς Ισπανούς κονκισταδόρες που διασταυρώθηκαν με την Llorona και πέθαναν μαρμαρωμένοι.
Πρόκειται για μια απ’ ευθείας συνέχεια του θρύλου της Μέδουσας, της πανέμορφης και αγαπημένης ιέρειας της Αθηνάς και εξορισμένης από αυτήν στο νησί της Στύγας επειδή ενέδωσε στην σαρκική ένωση με έναν από τους θεούς. Μεταμορφωμένη σε τέρας με φιδίσια μαλλιά μπορούσε να σκοτώσει με την φοβερή ματιά της. Ο Περσέας, με την βοήθεια της Αθηνάς την αποκεφαλίζει κρεμώντας το αποτρόπαιο κεφάλι της στη ζώνη του.
Στα προκολομβιανά κτίσματα στο Μεξικό συναντιέται πολύ συχνά το κεφάλι της Μέδουσας σκαλισμένο ή ένθετο σε τοιχοποιίες, προκειμένου να κρατήσει μακριά τη δυστυχία η και το θάνατο.
(Η έρευνα αυτή αφιερώνεται στον οικουμενικό Έλληνα-αιώνιο φορέα πολιτισμού.)
Στάθης Γαλάτης
galatielen@ath.forthnet.gr
(Μάιος 2011)
Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας