ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΝΤΩΝΙΟΥ - ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ (στην Τίνα Βαρουχάκη)

ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΝΤΩΝΙΟΥ

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ
Στην Τίνα Βαρουχάκη

Ο Συνθέτης, ο Αρχιμουσικός,  ο Καθηγητής και  Ακαδημαϊκός, Θόδωρος Αντωνίου, είναι ο  μοναδικός μουσικός μεταξύ των μελών της  Ακαδημίας Αθηνών.
Αφορμή γι΄αυτή τη συνέντευξη,  αποτέλεσε  αφενός ο  εορτασμός των 80 του χρόνων και αφετέρου  η ερμηνεία πολλών έργων του με «επίκεντρο» την κιθάρα. Στις 11 Μαΐου, το κιθαριστικό ντουέτο Βιργινίας Αμαριωτάκη και Μανώλη Βροντινού, συμπράττει με την ΑΣΟΝ για την ερμηνεία του πολύ εντυπωσιακού, όσο και ενδιαφέροντος έργου του “Concerto for two guitars and string orchestra” στην αίθουσα του Φ.Σ. «Παρνασσός».  
Ο Ομότιμος Καθηγητής του Πανεπιστημίου της Βοστώνης, Θόδωρος Αντωνίου, με «ξεναγεί»  σε σημαντικούς «σταθμούς» της ζωής και του έργου του: στις  εξαιρετικές σπουδές του, τις σημαντικές προσωπικότητες που γνώρισε, τη βαθιά σχέση του με την αρχαία τραγωδία, την όπερα, αλλά και το σύγχρονο  θέατρο. Μιλά για συνεργάτες του όπως ο Γιώργος Μιχαηλίδης και θυμάται τον Κάρολο Κουν, τον Αλέξη Μινωτή, κ.ά. υπογραμμίζοντας τη σημασία της τήρησης ισορροπιών στις επαγγελματικές συνεργασίες. Αιτιολογεί την ονομασία “ALEA” για τα μουσικά σύνολα που ίδρυσε και εξηγεί πώς ταυτίζεται με  τους στόχους τους.  Με εντυπωσιάζει, μεταξύ άλλων, ο σεβασμός του για την ελληνική γλώσσα και η ευαισθησία του για τον τρόπο  αλληλεπίδρασης μεταξύ  κειμένου  και μουσικής. Χωρίς ίχνος διδακτισμού,  διηγείται ιστορίες – αποστάγματα πολύτιμης πείρας ζωής και δουλειάς – κοινός παρονομαστής των οποίων είναι  το σπάνιο ήθος, η ανωτερότητα, η αμεσότητα, η ειλικρίνεια και η σεμνότητα που διαπνέει τη ζωή και το έργο του. 
Η εγγενής συστολή μου και η  σκέψη «μην σας βάλω σε κόπο» με οδηγεί στο να αρνηθώ  τον περίφημο καφέ που είχε την πρόθεση να μου φτιάξει ο ίδιος! Έκπληκτη, ψυχανεμίζομαι ότι η αντίδρασή μου τον απογοητεύει!  Στο τέλος της  συζήτησής μας, έχω συνειδητοποιήσει «γιατί»: ό,τι υπαγορεύει (;) το «Savoir Vivre», δεν αφορά τέτοιου βεληνεκούς Προσωπικότητες. Το υπερβαίνουν! Άλλωστε, όπως επισημαίνει και ο ίδιος ο συνθέτης: «Όταν γράφεις μουσική στην ουσία σε μια υπέρβαση δουλεύεις. Ασχολείσαι με πράγματα, τα οποία δεν μπορεί να είναι ούτε κοινά, ούτε κοινότυπα».

«Το μόνο που μπορώ να πω, ιδίως τώρα τα τελευταία χρόνια, ότι γράφω τη μουσική που δεν γνωρίζω και όχι τη μουσική που γνωρίζω! Έτσι, έχω την ευχέρεια να εκφράζομαι ανά πάσα στιγμή- όχι θέλοντας να αποτυπώσω αυτά που ξέρω και να τα επαναλαμβάνω, αλλά να ανακαλύπτω καινούργια!».

 

(…) «Είτε στη Βοστώνη,  είτε στην  Ελλάδα,  είτε οπουδήποτε, ο δάσκαλος πρέπει να ξέρει περισσότερα από τους μαθητές του. Η αποστολή του είναι να τους δώσει όσο το δυνατόν περισσότερες πληροφορίες, χωρίς να θέλει  να τον μιμούνται! (…) Γιατί όταν αρχίζεις και μιμείσαι- η μίμηση όσο πιο τέλεια γίνεται- τόσο περισσότερο χάνεις την προσωπικότητά σου!».


Τ.Β. Πριν από περίπου ένα χρόνο, σας εξέλεγξαν παμψηφεί  στη θέση του αξιώματος του Ακαδημαϊκού. Τι σημαίνει για σας αυτή η διάκριση και τι επιδιώκετε να προσφέρετε από τη θέση αυτή;

Θ.Α. Αυτή η διάκριση προσθέτει πάρα πολλή εργασία εκ μέρους μου και υποχρεώσεις-αυτή είναι η αλήθεια. Βεβαίως, είναι το υπέρτατο επίπεδο που τοποθετείσαι και αυτό είναι πάρα πολύ σημαντικό! Ως υποψήφιος Ακαδημαϊκός, έπρεπε να μιλήσω με όλους τους Ακαδημαϊκούς! Και παρόλο που οι ειδικότητες ήταν τελείως διαφορετικές, είχα την ευκαιρία με όλες τις γνώσεις που είχαν  και τα ενδιαφέροντα, να ανταλλάξω πολλές απόψεις μαζί τους. Όταν μπήκα σε αυτό τον κύκλο, συνάντησα πολύ μεγάλες προσωπικότητες, πολύ ειδικούς και φθασμένους στο αντικείμενό τους! Είμαι  ο μόνος μουσικός της Ακαδημίας (από τα 45 μέλη της) και αναθεώρησα εντυπώσεις που είχα στο παρελθόν θεωρώντας λανθασμένα πως ήταν μάλλον ένας συντηρητικός οργανισμός. Διαπιστώνω ότι γίνεται μια πολύ μεγάλη εργασία όσον αφορά τόσο στις έρευνες, όσο και στο κοινωνικό έργο (βραβεία, υποτροφίες κτλ.) Επομένως, αισθάνομαι την ευθύνη να ανταποκριθώ στο επίπεδο που πρέπει σε αυτό το περιβάλλον. Άλλωστε,  πάντα η δική μου θεωρία είναι να είμαι χρήσιμος άνθρωπος.

Τ.Β. Στο πλαίσιο των εξαιρετικών σπουδών σας, ήρθατε σε επαφή με  προσωπικότητες της μουσικής, όπως ο  Berio,  Boulez,  Ligeti, Stockhausen κ.ά. Υπάρχουν κάποιες από τις παραπάνω   προσωπικότητες  συνθετών που αισθάνεστε  ότι  σας επηρέασαν σημαντικά;

Θ.Α. Είχα την ευκαιρία να γνωρίσω πάρα πολλούς ανθρώπους απ΄αυτούς και πολύ σπουδαίους. Το να μιλάς  με αυτούς τους ανθρώπους βεβαίως σε προβληματίζει, αλλά και τους προβληματίζει. Μπορείς να ανταλλάξεις ιδέες, θέσεις, νοοτροπίες κτλ Υπ΄ αυτή την έννοια, η επαφή μαζί τους είναι κάτι πολύ σημαντικό είτε αυτός λέγεται  Carl Orff, Leonard Bernstein, Pierre Boulez, Aaron Copland. Είναι άνθρωποι πάρα πολύ σημαντικοί! Επίσης δίδαξα και διηύθυνα  στο Τάνγκελγουντ. Το είχε δημιουργήσει ο Κουσεβίτσκι, που ήταν τότε μαέστρος στη συμφωνική της Βοστώνης (πήγε από τη δεκαετία του ΄20 -30 εκεί). Επειδή οι ορχήστρες τότε δεν είχαν κανέναν αμερικανό, όλοι ήταν από το εξωτερικό πχ Γερμανία, Ιταλία, Γαλλία, ο Κουσεβίτσκι το δημιούργησε για να  πηγαίνουν εκεί παιδιά  για ένα - δυο μήνες, να μελετούν με όλους αυτούς τους σπουδαίους μουσικούς των μεγάλων ορχηστρών. Αποκόμιζαν  πάρα πολλές ιδέες και τρόπους, ώστε να μπορούν να ανταποκριθούν στο ρόλο που θα διαδραμάτιζαν  αργότερα σε μια μεγάλη ορχήστρα. Εκεί  πηγαίνει όλη η «αφρόκρεμα» συνθετών και προσωπικοτήτων οποιασδήποτε ειδικότητας. Με αυτή την έννοια, ήταν κάτι πολύ θετικό για την εξέλιξη της ζωής μου (καθώς αυτούς τους γνώρισα περίπου πριν πενήντα χρόνια) σε ένα πλαίσιο  επικοινωνίας και  ανταλλαγής ιδεών.
Τώρα τα τελευταία χρόνια, το μόνο που μπορώ να πω, είναι  ότι γράφω τη μουσική που δεν γνωρίζω και όχι τη μουσική που γνωρίζω! Έτσι, έχω την ευχέρεια να εκφράζομαι ανά πάσα στιγμή- όχι θέλοντας να αποτυπώσω αυτά που ξέρω και να τα επαναλαμβάνω, αλλά να ανακαλύπτω καινούργια! Ίσως στο ασυνείδητό μου να έχω επιδράσεις από τους ανθρώπους αυτούς. Το εκπληκτικό είναι ότι επειδή διευθύνω και έχω ερμηνεύσει έργα των περισσοτέρων συνθετών,  αυτό έχει γίνει  μια αφορμή να τους γνωρίζω πιο κοντά, θέλοντας να ανακαλύψω αυτό που λένε στο έργο τους και συγχρόνως να το παρουσιάσω όσο το δυνατόν πιο σωστό και  αντιπροσωπευτικό. Επομένως, εάν έχω επηρεαστεί δεν το έχω αντιληφθεί, γιατί δεν προσπάθησα να τους αντιγράψω ή να τους μιμηθώ. Απλώς νομίζω, ότι η μεγαλύτερη δύναμη είναι ο ίδιος σου ο εαυτός! Και αυτό ίσως μπορεί να σε κάνει να αναδείξεις μια προσωπικότητα την οποία πρέπει να διατηρείς! Γιατί όταν αρχίζεις και μιμείσαι- η μίμηση όσο πιο τέλεια γίνεται- τόσο περισσότερο χάνεις την προσωπικότητά σου.

 

 

Τ.Β. Σε ένα ενδιαφέρον σημείωμά σας στο Πολύτονον τ.18 (Σεπτ. - Οκτ.2006) για τον  György Ligeti αναφέρετε μεταξύ άλλων: «Δεν τον ενδιέφερε ποτέ η μουσική που απέβλεπε στο να δικαιώσει ένα σύστημα. Αντίθετα, πίστευε ότι ένα σύστημα επιλέγεται για να υπηρετήσει τις ιδέες που έχει κανείς».  Ποια είναι η δική σας στάση ως συνθέτη  πάνω σε αυτό το ζήτημα;

Θ.Α. Αυτό πάντα το πιστεύω και το έχω περάσει και στους μαθητές μου! Εγώ δεν είμαι εδώ για να προστατεύσω το δωδεκάφθογγο ή  το τονικό κτλ Εγώ είμαι για να  κάνω το  κάθε σύστημα ένα εργαλείο μου για να μπορέσω να πω αυτό που θέλω. Και αυτό το απέδειξα από την πρώτη στιγμή που άρχισα να μαθαίνω οτιδήποτε καινούργιο. Ήμουν και ένα είδος ας το πούμε «αναρχικού και επαναστάτη» διότι έπρεπε να βρω τρόπους για να οικειοποιηθώ αυτό το πράγμα και γι΄αυτό λέω στους μαθητές μου: «γράψε το δικό σου δωδεκάφθογγο ή το δικό σου τονικό» κτλ Εμένα η δουλειά μου δεν είναι να προστατεύω τα συστήματα. Αυτό ας το κάνουν οι μουσικολόγοι ή όποιοι άλλοι θέλουν. Η δουλειά μου  είναι να παίρνω αυτό σαν εργαλείο για να εκφράσω τον εαυτό μου.

Τ.Β. Έχετε ιδρύσει μουσικά συγκροτήματα σύγχρονης μουσικής με τη λατινική λέξη “ALEA”:  ALEA II, ALEA III. Η ονομασία ALEA παραπέμπει συνειρμικά  στο κίνημα του  αλεατορισμού.  Ποιος είναι ο συμβολισμός  της ονομασίας αυτής;

Θ.Α. Η μουσική είναι μια πράξη, όχι μια θεωρία. Είναι πολύ λίγοι αυτοί που ανοίγουν μια παρτιτούρα και την ακούνε. Χρειάζεται το μέσον, τα όργανα, η ορχήστρα, οι εκτελεστές και ούτω καθεξής. Έτσι,  όπου πήγα έφτιαξα σύνολα. Πήγα στο Stanford, το περίφημο αυτό Πανεπιστήμιο, που ήταν η πρώτη μου δουλειά στην Αμερική. Ονόμασα ALEA II το ensemble, γιατί άκουσα ότι υπήρχε ήδη αυτό το όνομα στην Ευρώπη. Στη Φιλαδέλφεια το ονόμασα «συγκρότημα σύγχρονης μουσικής». Στη Βοστώνη ALEA ΙΙΙ. Η λέξη  “ALEA” προέρχεται από τον Όμηρο. Δεν είναι τυχαίο, εμείς την ξέρουμε στη σύγχρονη εκδοχή. Ο Όμηρος εννοούσε να ανακαλύπτεις, να είσαι απελευθερωμένος. Και η λέξη «αλήτης» προέρχεται από την ALEA που σημαίνει περιφέρεται, δεν είναι ένα τυποποιημένο πράγμα.
Αυτό με έκανε να αποφασίζω τα έργα που θα παίξω. Υπήρχαν και υπάρχουν τόσο πολλοί σπουδαίοι μαέστροι του ρεπερτορίου και ο ρόλος μου δεν ήταν να κάνω κάτι που να τους ξεπεράσει. Δηλαδή, όσο και να θέλω, δεν μπορώ να πω ότι θα κάνω μια νέα άποψη πχ στις συμφωνίες του Beethoven.  Όμως να βρω έργα που δεν είναι συνηθισμένα έχει μεγάλη σημασία! Να προτείνεις και να παρουσιάζεις έργα!  Όταν  ρωτήσανε τον Στραβίνσκι για τις συμφωνίες του Beethoven είπε: «εμένα με ενδιαφέρει η 4^η και η 8,^η γιατί όλες οι άλλες παίζονται τόσες φορές!». Με αυτή την έννοια το είπε. Και στο χώρο που ήμουν, πάντα με ενδιαφέρει να δω τι λείπει. Αυτό που έλειπε λοιπόν στο Stanford, ήταν η σύγχρονη μουσική με την έννοια της πολύ προχωρημένης διεθνώς. Επίσης, ήθελα να φέρω τους νέους εκτελεστές σε επαφή με ένα άλλο  ρεπερτόριο που αυτό θα διεύρυνε και τη σχέση τους με τη μουσική, αλλά θα τους έδινε και απαντήσεις σε πολλά θέματα. Διότι όταν παίζεις  σύγχρονη μουσική, μετά και Bach να θέλεις να παίξεις, έχεις πάρει πολλά στοιχεία, ώστε να μην τον αντιμετωπίζεις με μια ρουτίνα,  αλλά να δεις λεπτομέρειες, όπως η ευαισθησία του ηχοχρώματος, που δεν ήταν αντικείμενο μελέτης την εποχή του μπαρόκ. Για μένα όμως σήμερα είναι! Άρα λοιπόν, πρέπει να ξέρω τι μπορώ να δώσω, ή πόσο μπορώ να προχωρήσω - χωρίς βέβαια να μειώσω την αξία χαρακτηριστικών είτε της εποχής, είτε  του συγκεκριμένου συνθέτη.  Πήγα στην Αμερική για πρώτη φορά το 1956  ως προσκεκλημένος της Αμερικάνικης Κυβέρνησης. Ένα μήνα σε καλούνε εκεί να περιοδεύσεις, να σε φέρουν σε επαφή με ορχήστρες, μαέστρους, συνθέτες, με σκοπό, υποθέτω, να σε κάνουν να γνωρίζεις  τι γίνεται εκεί πέρα. Αυτό με βοήθησε πάρα πολύ! Γνώρισα πάρα πολλές προσωπικότητες συνθετών και έργα. Αυτοί είναι πιο απελευθερωμένοι: μπορεί να παίζουν τζαζ πολύ ωραία, αλλά και μπαρόκ εξίσου ωραία. Έχουν ένα πολύ πιο μεγάλο ορίζοντα! Και όταν ήρθα εδώ, ήθελα να τα μοιραστώ όλα αυτά και με τους μουσικούς και με τους συναδέλφους μου. Έτσι  άρχισα να παίζω αυτά τα έργα. Αυτά τα συγκροτήματα γίναμε με σκοπό να αποτελέσουν ένα είδος μέσου που μπορούσε να παρουσιάσει τη δουλειά νέων συνθετών.

 

 

Τ.Β. Σε συνέντευξή σας, το Μάιο του 1998, λίγο πριν την  πρεμιέρα της διάσημης όπερας «Οιδίπους επί Κολωνώ» υιοθετήσατε τον όρο  "Μετάπραξη"- μια έκφραση που χρησιμοποιούσε ο Γιάννης Χρήστου. Αναφέρατε μεταξύ άλλων: «Η ανάγκη μου αυτή για υπέρβαση με "ανάγκασε" να χρησιμοποιήσω την αρχαία ελληνική γλώσσα στα τραγουδιστικά μέρη». Η υπέρβαση ενυπάρχει στα περισσότερα έργα σας και εάν ναι από ποια άποψη;  

Θ.Α. Η τραγωδία είναι έργα μεγάλων διαστάσεων. Μιλάμε για όγκους! Και γι αυτό, δεν μπορείς να χρησιμοποιήσεις μια κοινή γλώσσα.

Τ.Β. Κύριε Καθηγητά, επιτρέψτε μου, αναφέρεστε στη μουσική γλώσσα ή στη γλώσσα του κειμένου;

Θ.Α. Του κειμένου. Δεν μπορείς να πεις: «Γεια σου Θοδωρή μου! τι γίνεται;» γιατί  αν το «προσγειώσεις» τόσο πολύ, τη στιγμή που βγαίνει ο “από μηχανής Θεός” και δεν είσαι σε μια υπέρβαση  δεν μπορείς να τα πιστέψεις όλα αυτά! Εγώ τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ», τον έγραψα για να μπορεί να γίνει η Όπερα που θα «παντρευόταν» με το έργο «Βασιλιάς Οιδίποδας» του Στραβίνσκι.  Γι΄αυτό χρησιμοποιεί την ίδια ενορχήστρωση, την ίδια ορχήστρα κτλ Και αυτό ήταν ιδέα του Gerb Albrecht. Συνήθως όταν παρουσιάζουν τον «Οιδίποδα Τύραννο» του Στραβίνσκι, συνδυάζουν  μετά ή την «Αλεπού» του ιδίου ή άλλα έργα  που δεν ταιριάζουν. Ο Gerb Albrecht είπε πολύ απλά: «γιατί να μην κάνουμε τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» που είναι η συνέχεια; Γιατί είναι Τριλογία: «Οιδίπους Τύραννος», «Οιδίπους επί Κολωνώ» και μετά είναι η «Αντιγόνη». Είπα λοιπόν και εγώ ότι  έχω ως γενική αρχή στην τραγωδία όταν γράφω μουσική δεν είναι η ίδια που γράφω πχ στον Αριστοφάνη, στον Καμπανέλλη ή  σε οποιαδήποτε σύγχρονα έργα. Γιατί κάθε εποχή και γλώσσα, σου υπαγορεύει άλλα στοιχεία. Ανακάλυψα ένα βιβλίο όπου  αναφέρει ο Στραβίνσκι ότι ήθελε να γράψει τον «Οιδίποδα Τύραννο» σε αρχαία Ελληνικά. Αλλά επειδή  δεν ήξερε αρχαία, το έκανε σε λατινικά, γιατί πιστεύει ότι μια κοινή γλώσσα δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε τέτοιου είδους διαστάσεις και  σύμβολα. Εκείνος το έχει πει πολύ παλιά, αλλά και εγώ (πριν διαβάσω την άποψή του) πάντα αυτό έκανα. Γι΄αυτό και διαφωνώ  με πολλούς συναδέλφους που είτε γράφουν Αριστοφάνη, είτε γράφουν Σαίξπηρ,  είτε Αισχύλο κτλ  κάνουν την ίδια μουσική! Ακόμη και στις σημειώσεις που δίνω στους μαθητές μου υπογραμμίζω ότι: «το κείμενο αυτό σου υπαγορεύει  ποια κατεύθυνση θα πάρεις στη μουσική». Άρα το θέμα της γλώσσας υπαγορεύεται από τους ίδιους αυτούς όγκους,  τα διδάγματα,  τις ιδέες και τη φιλοσοφία του ίδιου του έργου.  Ο Γιώργος Μιχαηλίδης, που είναι πολύ σπουδαίος συγγραφέας, αλλά και μεγάλος σκηνοθέτης στον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» του ζήτησα να γράψει λιμπρέτο. Τον παρακάλεσα όμως το εξής: το λιμπρέτο να μην έχει μεγάλη έκταση. Γιατί αν είναι πλήρες, σε αναγκάζει να υπηρετήσεις μια γλώσσα  με πολλά λόγια και δεν έχει περιθώριο η μουσική. Οι παλιοί το ξέρανε αυτό. Για παράδειγμα, στο «Rigoletto» με λίγα λόγια κάνουν όλη την όπερα. Ενώ αν αρχίζω να φλυαρώ, μοιραία υποδηλώνεται η μουσική στο να υπηρετεί ένα κείμενο σε χιλιάδες λέξεις. Κατά τη γνώμη μου, πρέπει οι λέξεις «κλειδιά» να υπάρχουνε.  Πως είναι μια ταινία του Χίτσκοκ…Ο ήχος μπορεί να συμπληρώσει τις λέξεις που υπονοούνται ή  την ατμόσφαιρα που θέλεις να δημιουργήσεις. Με αυτή λοιπόν την έννοια το λιμπρέτο το βλέπω στην πράξη.

 

 

Τ.Β. Η υπέρβαση ενυπάρχει σε άλλα έργα σας;

Θ.Α. Αυτό που λέω υπέρβαση στην όπερα «Οιδίπους επί Κολωνώ» εννοώ ότι αν δεν ζεις σε μια υπέρβαση δεν μπορείς να πιστεύεις σε όλα αυτά τα σύμβολα. Πρέπει εσύ να ανέβεις στο επίπεδο, ώστε αυτά τα πράγματα να τα δεχθείς σαν πραγματικότητα, ενώ δεν είναι.
Μην ξεχνάμε ότι αυτό το έργο πήρε και το μεγάλο βραβείο των μουσικοκριτικών. Θα παιχτεί στο νέο κτίριο της ΕΛΣ μαζί με την όπερα για τον Καποδίστρια. Όταν γράφεις μουσική στην ουσία σε μια υπέρβαση δουλεύεις. Ασχολείσαι με πράγματα τα οποία δεν μπορεί να είναι ούτε κοινά, ούτε κοινότυπα. Έχω δηλαδή σημεία στην παρτιτούρα που αν τα δει κανένας είναι υπερβατικά. Τα ονομάζω πράξη- μετάπραξη, δανειζόμενος τον όρο από τον φίλο και σπουδαίο συνθέτη, τον Χρήστου. Εννοούσε πράξη πχ να παίζεις βιολί. Όταν όμως ο βιολονίστας αρχίζει να τραγουδάει, είναι κάτι άλλο. Θέλω αυτή τη μετάπραξη να τη δείξω. Έχω στα έργα σημεία που ήθελα να έχουν μια πιο υπερβατική μουσική. Αλλά στην ουσία όταν περνάς στη μετάπραξη, δεν μιλάς πια με τα φυσιολογικά ή αναμενόμενα, αλλά για άλλα. Και η τραγωδία έχει τέτοια εκπληκτικά στοιχεία! Ούτε αυτά που λένε είναι  απλά και καθημερινά.  Αλλά συγχρόνως δεν είναι και κοινότυπα. Δεν μπορείς τη γλώσσα μιας εφημερίδας να την κάνεις όπερα. Μπορείς να κάνεις μιούζικαλ ή όπερα ελαφρού περιβάλλοντος. Ούτε με την «πολυλογία» μπορείς να κάνεις όπερα, γιατί στην όπερα είναι η μουσική και όλα τα άλλα έρχονται μετά.

 

 

Τ.Β. Γράφετε έργα για το θέατρο από την εποχή του Κουν, έχετε συνεργαστεί με πολύ σημαντικούς σκηνοθέτες  και κατά καιρούς έχετε δηλώσει πόσο στενή είναι η σχέση σας με την τέχνη του θεάτρου. Ποιες είναι οι κυριότερες  συγκλίσεις και αποκλίσεις στο ρόλο συνθέτη – σκηνοθέτη όπως τις βιώσατε στο πλαίσιο της δική σας πολυετούς εμπειρίας;

Θ.Α. Αυτός που αποφασίζει την κατεύθυνση και την ερμηνεία που θα δώσει, είναι ο σκηνοθέτης. Έχω γράψει τη μουσική για την τριλογία του Αισχύλου έξι φορές, με  έξι διαφορετικές μουσικές! Γιατί ο καθένας έχει μια άλλη άποψη. Όταν  πήγα το ΄62 να σπουδάσω στο Μόναχο, μεταξύ των άλλων σπούδασα και ηλεκτρονική μουσική στο studio της Siemens που είχε ένα πολιτιστικό πρόγραμμα. Ο Βάσως Βασιλείου, που ήταν ο διευθυντής της Βραδυνής την εποχή εκείνη, μου είπε: «ξέρετε κύριε Αντωνίου αυτό θα ενδιαφέρει τον Κάρολο, γιατί επρόκειτο να ανεβάσει τον «Ρινόκερο» του Ιονέσκο και απ΄ ότι του είπαν,  πρέπει να βάλει ηλεκτρονική ή συγκεκριμένη μουσική (Concrete Music). Και μου έκλεισε ένα ραντεβού για να πάω να δω τον Κουν. Δεν είχα γράψει τότε πολλά έργα για θέατρο. Ο Κουν άκουσε ένα τρίο, ένα κουαρτέτο και μου είπε: «κύριε Αντωνίου μου  αρέσουν αυτά τα έργα θα σας αναθέσω να κάνετε τη μουσική για τον “Ρινόκερο”». Από το ΄62 έγραψα πολλές μουσικές για τον Κουν.
Για το Σαίξπηρ άλλη μουσική μου είχε ζητήσει ο Κουν και άλλη έγραψα στην Καλιφόρνια. Στο Σαν Φραντσίσκο, ο σκηνοθέτης  ήθελε Βικτωριανές μπαλάντες, όπως  κάνανε στην εποχή του Σαίξπηρ. Αλλά επειδή έχω γράψει μουσική περίπου για 150 έργα και ξεκίνησα πριν πενήντα πέντε χρόνια, μπόρεσα τουλάχιστον να συνεργάζομαι. Μόνο με τον Γιώργο Μιχαηλίδη  έχω κάνει 38 συνεργασίες!  Έφθασα  στο σημείο  να ξέρω τι θέλει. Το θέατρο  με έμαθε να μπορώ να συνδυάζομαι και να υπηρετώ κάποια ιδέα. Από την άλλη, έμαθα μέχρι πού μπορεί να πάω με κάθε συνεργάτη μου.  Ο Μινωτής και η Παξινού,  ήταν πολύ κοντινοί συνεργάτες και  φίλοι. Τους έγραψα άλλες τραγωδίες για τους «Πέρσες» για τον «Προμηθέα», αλλά και σύγχρονο θέατρο. Ωστόσο ο Μινωτής,  Γρυπάρη είχε μάθει στη μετάφραση και αυτόν έπαιζε  όλα τα χρόνια. Είχε έρθει  στη Ν Υόρκη και εκείνη την εποχή  δίδασκα στη Φιλαδέλφεια. Ζήτησε να με δει και μου είπε: «θέλω να ανεβάσω τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, να μου γράψεις τη μουσική».  Αργότερα όμως μαθαίνω ότι  την ανέθεσε στον  Ξενάκη! Πράγματι,  μου τηλεφωνεί ο Μινωτής και μου λέει: «θέλω να σου εξομολογηθώ κάτι. Eίχα πάει στη Γαλλία, είχα δει μια παράσταση με τραγούδια του Σενέκα και είχε γράψει μουσική ο Ξενάκης και μου ήρεσε. Είπα λοιπόν να μου γράψει μουσική για τον Οιδίποδα επί Κολωνώ». Και εγώ τον αφήνω μερικά δευτερόλεπτα και  του λέω μόνο μια ατάκα: «Kα-τα-πλη-κτι-κό!» «Δηλαδή;», μου λέει; «ένας Μινωτής και ένας Ξενάκης!» «Καλά, δεν θυμώνεις», απόρησε. «Όχι!» του απαντώ. Όμως το λάθος του Ξενάκη ήταν ότι ήθελε με μετάφραση Γρυπάρη,  τα χορικά σε αρχαία ελληνικά  και μάλιστα με μια ειδική ανάλυση που είχαν κάνει ορισμένοι φιλόλογοι. Και γράφει μια μουσική που ούτε οι μαδριγαλίστες του Μιλάνου δεν μπορούσαν να τραγουδήσουν! Λίγες μέρες αργότερα μου τηλεφωνεί ξανά και μου λέει ότι ο Ξενάκης δήλωσε ότι αν δεν του αρέσει η σκηνοθεσία θα αποσύρει τη μουσική! Τελικά, ο Ξενάκης αποχώρησε. Και τότε ο Μινωτής  μου ζήτησε να γράψω τη μουσική. Είχα επιστρέψει στην Αμερική, είχα άλλες υποχρεώσεις  και απέμενε  μόνο ένας μήνας! Τελικά  έγραψα τη μουσική και  τα τελευταία είκοσι χρόνια της ζωής του ο Μινωτής έπαιζε αυτό το έργο. Επομένως, θέλω να καταλήξω, στο ότι εάν δεν μάθεις πώς να επικοινωνήσεις με τον σκηνοθέτη, συνεργασία δεν γίνεται!

Τ.Β. Στον πρόσφατο δίσκο σας με τίτλο: “Friendly Encounters, solo & chamber music around the flute” έχετε συνθέσει έργα για φλάουτο και σύνολα μουσικής δωματίου. Για ποιους λόγους επιλέξατε το φλάουτο;

Θ.Α. Η Iwona Glinka, η οποία  έχει παίξει πολλά έργα μου για φλάουτο, ήθελε ένα αφιέρωμα σε έργα για φλάουτο. Πολλά από αυτά παίζονται για πρώτη φορά. Επομένως, δεν το διάλεξα το φλάουτο, με διάλεξε. Και χαίρομαι γι΄αυτό, γιατί έκανε μια πολύ σοβαρή δουλειά   και προσφέρθηκε να τα ηχογραφήσει όλα αυτά. Είναι συγκινητικό, γιατί βλέπεις ότι έχεις  πολύ καλές σχέσεις με τους μουσικούς, σε σέβονται και τους σέβεσαι, γιατί αξίζουν!

 

Τ.Β. Γνωρίζω πως έχετε σημαντικότατη συνεισφορά στο ρεπερτόριο της κιθάρας  και σε όγκο και σε ποιότητα. Μια που εκπροσωπούμε ένα περιοδικό «με αφορμή την κιθάρα» να μιλήσουμε λίγο για τα έργα σας για κιθάρα;

Θ.Α. Γράφω έργα και επειδή μου ζητάνε να τα γράψω. Πολλοί κιθαριστές μου ζητήσανε. Άλλες φορές όμως στα έργα μου,  γράφω χωρίς να το ξέρουν οι εκτελεστές. Για παράδειγμα, θαυμάζω τον Μουρίκη, τον κλαρινετίστα, κάθισα και έγραψα ένα κονσέρτο (αυτός δεν τον ήξερε, μετά του το έστειλα). Επίσης   ήθελα λόγω της κιθάρας να στείλω ένα έργο μου για κιθάρα  στον διεθνή διαγωνισμό που έκανε το Radio France (με βραβεία) και έτσι έγραψα ένα έργο πολύ δύσκολο, τη «στιχομυθία» για σόλο κιθάρα που πήρε και το βραβείο. Από κει και πέρα  ο 20^οςαι. για τον τόπο μας δημιούργησε δυο εκπληκτικά  group από πολύ σπουδαίους κιθαριστές και εξίσου  σημαντικούς κρουστούς. Την εποχή που έγραφα, στα κρουστά παίζανε μουσικοί της ΚΟΑ, ενώ για την κιθάρα ήταν ο Μηλιαρέσης και ο Φάμπας, με αυτούς συνεργαζόμασταν συνήθως στις ηχογραφήσεις για κιθάρα. Η αλήθεια είναι ότι την κιθάρα για να την πάρεις να την αλλοιώσεις, να την προχωρήσεις, είναι πολύ δύσκολο,  γιατί είναι πολύ «τυποποιημένη». Αλλά ως όργανο, η κατασκευή του είναι τέτοια που δεν μπορείς να κάνεις πολλά «εξεζητημένα» πράγματα.

Τ.Β. Στις 12 Μαρτίου 2013 πραγματοποιήθηκε  η πρεμιέρα του κονσέρτου  σας για κιθάρα (γραμμένο σε τρία μέρη)  στο Royal Conservatory της Χάγης στην αίθουσα Αrnold Schoenbergzaal, το οποίο ερμήνευσε σε παγκόσμια πρώτη ο Γιάννης Γιαγουρτάς. Ποια χαρακτηριστικά της κλασικής κιθάρας βρίσκετε ενδιαφέροντα, ώστε να παρακινήστε στη σύνθεση κονσέρτου για κιθάρα;

Θ.Α. Πάλι αυτό ξεκίνησε από τον Γιαγουρτά. Είχε προσκληθεί κάπου να παίξει και ήξερε ότι έχω γράψει ένα κονσέρτο για κιθάρα και έγχορδα για κάποιον άλλο κιθαριστή. Του είπα ότι «δεν μπορείς να παίξεις αυτό το έργο, γιατί το έχει παραγγείλει και το έχει πληρώσει» αλλά του υποσχέθηκα ότι θα του γράψω ένα άλλο και έτσι του έγραψα το συγκεκριμένο κονσέρτο. Μάλιστα το έπαιξε στη μορφή που ακούσαμε με κουαρτέτο εγχόρδων και όχι με ορχήστρα εγχόρδων.  

Τ.Β. Τον Μάϊο στην αίθουσα του Φ.Σ. Παρνασσός πρόκειται να παιχτεί το κονσέρτο σας για δυο κιθάρες από το κιθαριστικό ντουέτο Βιργινίας Αμαριωτάκη και Μανώλη Βροντινού. Στο έργο παρατηρούνται πολλά ενδιαφέροντα στοιχεία: χρήση διαφορετικών μέτρων, αντιστικτικά περάσματα, πολυρυθμία στην cadenza, unisono, γρήγορα περάσματα κτλ Οι καινοτομίες αυτές συνδέονται  με μια πρόθεση ανάδειξης πρόσθετων και λιγότερο γνωστών δυνατοτήτων της κιθάρας;

Θ.Α. Εγώ είμαι σύγχρονος συνθέτης. Σέβομαι το όργανο και ό,τι κάνω που μπορεί να είναι πιο «προχωρημένο», είναι πραγματικό. Δεν είναι απλώς για να κάνω τη ζωή των κιθαριστών δύσκολη, ούτε θα το ήθελα αυτό! Αλλά πάντοτε γράφω με σκοπό να διευρύνω όσο το δυνατόν τη μουσική μου γλώσσα μέσω του μέσου, που  αυτή τη στιγμή είναι η κλασική κιθάρα. Το έργο το έγραψα για τους συγκεκριμένους σολίστ, γιατί επρόκειτο να το ερμηνεύσουν  με την ΑΣΟΝ. Έτσι τους έγραψα κονσέρτο για  Ορχήστρα Εγχόρδων. Δεν τους έχω ακούσει ακόμη. Και οι δυο τους έχουν παίξει έργα μου, κυρίως ο Μανώλης ο Βροντινός. Τα περισσότερα έργα δημιουργούνται είτε γιατί θαυμάζεις κάτι και γράφεις, είτε γιατί θέλουν οι μουσικοί  να τους γράψεις κάτι.
Αρχικά θέλανε να το παίξουν στο ΜΜΑ. Όμως το ΜΜΑ δεν έχει «ανοικτές πόρτες» για να κάνεις σύγχρονα,  μοντέρνα ή καινούργια πράγματα.

Τ.Β. Φέτος, το εργαστήριο νέων συνθετών ήταν αφιερωμένο  σε σας. Θα θέλατε να μας εξηγήσετε   πώς αυτός ο θεσμός επηρεάζει την εξέλιξη της σύγχρονης μουσικής δημιουργίας;

Θ.Α. Τα εργαστήρια τα έχω αρχίσει στη Βοστώνη πριν πάρα πολλά χρόνια και τα πέρασα εδώ και στο ΜΜΑ. Επίσης έκανα ένα διάστημα και στην Πάτρα. Η αφορμή  είναι να δώσεις στους νέους την ευκαιρία να ακούσουν έργα τους, αλλά χωρίς να φοβούνται να ψάξουν, να προχωρήσουν. Εμένα με ενδιαφέρει πιο πολύ όταν γράψουν κάτι να μην είναι κάτι συντηρητικό, γιατί αυτό μπορεί να το ακούσουν παντού, αλλά κάτι που να είναι πιο μοντέρνο. Να πειραματιστούν, με την έννοια ότι δίνεις μια ευκαιρία να κάνεις ένα άνοιγμα. Για παράδειγμα,  η κιθάρα  παράγει  ήχους, οι οποίοι ταιριάζουν   πολύ ωραία σ΄ αυτό το όργανο, μόνο που στο παρελθόν δεν χρησιμοποιηθήκανε γιατί δεν τους ξέρανε! Πρέπει να τα ανακαλύπτεις αυτά! Όλα μου τα έργα θα ήθελα να είναι έτσι. Πολλές φορές δεν κρύβω επίσης ότι μου αρέσει να πάρω μια  ιδέα και να την «περάσω» από ένα μουσικό όργανο σε ένα άλλο.  Και υπάρχουν θέματα που έχω χρησιμοποιήσει και τα παρουσιάζω με ένα άλλο όργανο, ή  με έναν άλλο τρόπο,  παραλλαγή κτλ Η κιθάρα είναι ένα πολύ ευαίσθητο όργανο. Είναι πολύ περιορισμένο ως όργανο και στην έντασή του και θέλει άλλου είδους αντιμετώπιση. Αλλά συγχρόνως, έχει και μια τεχνική την οποία  στην υπαγορεύει το ίδιο όργανο. Δεν μπορείς να την πάρεις και να την κοπανάς, ούτε να παίζεις ανάποδα! Το θέμα είναι όταν κάνεις μια οποιαδήποτε κίνηση, να διευρύνεις το λεξιλόγιο ενός οργάνου. Να είναι μέσα στο πλαίσιο της πραγματικότητας και όχι του αδύνατου, γιατί δεν έχει νόημα. Έρχονται μερικοί- που δεν θέλω να τους χαρακτηρίσω- και λένε: «έγραψα ένα έργο που δεν μπορεί να το παίξει κανένας!» Αν  αυτό το θεωρείς κατόρθωμα, εγώ το θεωρώ  βλακεία!

Τ.Β. Είχατε δημοσιεύσει ένα πολύ συγκινητικό γράμμα στη μνήμη του Μάνου Χατζιδάκι, υποστηρίζοντας με αυτό το συμβολικό τρόπο τη θλίψη σας για τη διάλυση της «Ορχήστρας των Χρωμάτων». Υπό αυτές τις αντίξοες συνθήκες, τι θα συμβουλεύατε τα νέα παιδιά που επιθυμούν να σταδιοδρομήσουν ως μουσικοί;

Θ.Α. Το μεγάλο πρόβλημα εδώ σε μας είναι η Παιδεία γενικά. Και όταν λέμε Παιδεία εννοούμε  ωδεία, Πανεπιστήμια κτλ Σε πολύ ελάχιστα ωδεία οι εκτελεστές τελειώνουν και έχουν μάθει από αυτά τα τυποποιημένα που ακόμη και οι δάσκαλοί τους δεν ξέρουν παραπάνω. Kαι μοιραία  διαπιστώνεις ότι πολλά παιδιά είναι αναλφάβητα στην ουσία! Εάν σπουδάζουν και μαέστροι στα ωδεία αυτά, μοιραία είναι πολύ περιορισμένοι. Το δεύτερο πρόβλημα είναι ότι εδώ δεν γίνονται  αξιολογικά τα πράγματα. Αναζητεί κανείς  τη μόρφωση και τη δυνατότητα και το «ξάνοιγμα», αλλά αυτά είναι όλα θέματα Παιδείας! Οι Αμερικάνοι πχ για να πάρεις ένα πτυχίο Πανεπιστημίου, το 1/3 των μαθημάτων θα είναι εκτός του αντικειμένου σου (πχ φιλολογία, γλώσσα, ξένη γλώσσα κτλ) Οπότε ξανοίγεσαι και προβληματίζεσαι. Και από την άλλη,  υπάρχουν και οι άνθρωποι που-λόγω της άγνοιας- πολεμάνε οτιδήποτε που μπορεί να προχωρήσει. Εγώ τα workshops  τα έκανα για να ανοίξω ένα δρόμο στα παιδιά. Αυτοί που έχουν παίξει μαζί μου, μαθαίνουν καινούργια πράγματα. Ακόμα και κιθαριστές σου λένε: «αυτό δεν παίζεται»! Kαι απαντώ: «πώς! παίζεται έτσι!» Αρχίζεις να ανακαλύπτεις πολλά! Εγώ τα χρησιμοποιώ και στο γράψιμο μου, γιατί ξέρω το όργανο- όπως και όλα τα όργανα, γιατί τα έχω δει και στη πράξη. Όταν αρχίσεις να σκέφτεσαι κατά πόσον αυτό το μπορεί να λειτουργήσει διευρύνεις τον ορίζοντα. Επίσης πιστεύω ότι η σύγχρονη δημιουργία δεν μπορεί να μιμείται όλο το παρελθόν και ούτε  χρειάζεται. Τα έχουν πει τόσο πολύ σπουδαία οι παλιοί που εμείς τώρα τι να έρθουμε να πούμε; Αλλά θα πρέπει  να διευρύνεται, να γίνεται μια νέα κατάσταση, ώστε οι συνθέτες και οι εκτελεστές να ανοίγονται προς νέες τάσεις.

Τ.Β. Υπάρχουν πρακτικές διεθνούς επιπέδου που θεωρείτε ότι θα έπρεπε να εφαρμόζονται εδώ;

Θ.Α. Οι περισσότεροι ήρθαν στη Βοστώνη για να σπουδάσουν μαζί μου. Είτε στη Βοστώνη,  είτε στην  Ελλάδα,  είτε οπουδήποτε, ο δάσκαλος πρέπει να ξέρει περισσότερα από τους μαθητές του. Η αποστολή του είναι να τους δώσει όσο το δυνατόν περισσότερες πληροφορίες χωρίς να θέλει  να τον μιμούνται οι μαθητές! Η δουλειά η δική μου είναι να τους δίνω επιλογές: «διαλέξτε αυτή που σας αντιπροσωπεύει και πάρτε τη!» Αυτή είναι η σωστή αντιμετώπιση της διδασκαλίας της σύνθεσης. Γι΄ αυτό λέω ότι πρέπει να ξέρεις περισσότερα. Να του δείξεις ότι «υπάρχει αυτό και εκείνο, εσύ διάλεξε αυτό που νομίζεις ότι σε αντιπροσωπεύει». Το κάθε όργανο έχει μια προσωπικότητα. κτλ Όταν γράψω κάτι για έναν μουσικό, θέλω να του κάνω ένα δώρο, δεν θέλω να τον τιμωρήσω. Με αυτή την έννοια, πρέπει να αντιμετωπίζεται η μουσική από τους νέους δημιουργούς και να τη διευρύνουν όπως τη γλώσσα. Εμείς μιλάμε  με λίγες λέξεις σε σχέση με αυτά τα εκατομμύρια που έχει η ελληνική γλώσσα. Οι ηθοποιοί και οι τραγουδιστές οφείλουν να την προφέρουν σωστά (δεν μπορεί να μην καταλαβαίνεις τι λένε!) Και οι συνθέτες όταν τολμούν να μελοποιήσουν έναν ποιητή που είναι πολύ σημαντικός δεν πρέπει να τον παίρνουν για να τον παραποιήσουν! Πρέπει να σεβαστούν  τη γλώσσα. Η γλώσσα είναι η ψυχή ενός λαού, είναι η ιστορία μας, είναι τα πάντα! Με αυτό το πνεύμα αντιμετωπίζω  τους εκτελεστές, τους ποιητές,  τους ηθοποιούς και ό,τι έχω κάνει το έχω κάνει με αυτή την αρχή. Είμαστε είτε θέλουμε, είτε δεν θέλουμε και εμείς θεματοφύλακες της γλώσσας. Είτε αυτή είναι γλώσσα της μουσικής, είτε είναι η γλώσσα της ομιλίας μας.

Τίνα Βαρουχάκη
varouchaki@gmail.com 
Μάιος 2015

Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας
(Η επιμέλεια του κειμένου είναι ευθύνη του αρθρογράφου)