ΤΡΕΙΣ ΚΙΘΑΡΕΣ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ PICASSO: ΟΨΕΙΣ & ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΙ (της Άλκηστης Ευθυμίου)
[Τo ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΒΗΜΑ του TaR]

κάντε κλικ στο εικονίδιο-μεγάφωνο, για να ακούτε "PACO DE LUCIA plays MANUEL DE FALLA" από το Tar-radio.com!

[Τo ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΒΗΜΑ του TaR]

ΤΡΕΙΣ ΚΙΘΑΡΕΣ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ PICASSO
ΟΨΕΙΣ & ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΙ 

Η κιθάρα είναι ένα από τα πιο δημοφιλή μουσικά όργανα. Και ο Picasso είναι ένας από τους πιο γνωστούς καλλιτέχνες του 20^ού αιώνα. Υπάρχει όμως κάποια σχέση μεταξύ των δύο; Οποιοσδήποτε έχει έρθει, έστω και λίγο, σε επαφή με το έργο του πρωτοπόρου ζωγράφου θα έχει συναντήσει σίγουρα την αναπαράσταση κάποιας κιθάρας. Κι αυτό γιατί αναμφισβήτητα αποτελεί ένα από τα αγαπημένα του μοτίβα. Στην παρούσα εργασία παρουσιάζονται και αναλύονται τρία σημαντικά κυβιστικά έργα του Picasso, που έφεραν αλλαγές στην ιστορία της τέχνης και έχουν ως θέμα τους το μουσικό αυτό όργανο.

Ι.  Εισαγωγή

Ο Κυβισμός αποτελεί ίσως το σημαντικότερο καλλιτεχνικό κίνημα του 20^ού αιώνα, αλλάζοντας τους σκοπούς και τις δυνατότητες της εικονογραφικής αναπαράστασης. Επηρέασε κυρίως τη ζωγραφική και τη γλυπτική, αλλά και τη μουσική, την αρχιτεκτονική, ακόμα και το θέατρο και τον κινηματογράφο. Υπήρξε δημιούργημα δύο καλλιτεχνών, του Pablo Picasso και του Georges Braque, οι οποίοι επινόησαν έναν καινοτόμο τρόπο κατασκευής εικόνων και γλυπτών, σε πλήρη ρήξη με τους κανόνες που ίσχυαν έως τότε. Μάλιστα, η «επίθεση» αυτή του Κυβισμού στις καλλιτεχνικές συνήθειες και παραδόσεις πήρε κοινωνικοπολιτικές προεκτάσεις. Ο γαλλικός τύπος συχνά ταύτιζε το κίνημα με την αναρχία και την επανάσταση (Kleiner & Mamiya, 2006).
Η κυβιστική περίοδος των δύο πρωτοπόρων εκτείνεται χρονολογικά από το 1907 έως το 1920 και μπορεί να χωριστεί σε δύο βασικές φάσεις[1]: στην Αναλυτική (1907-1912) και στη Συνθετική (1912-1920). Η πρώτη φάση χαρακτηρίζεται από ανάλυση των μορφών, παρουσιάζοντας διαφορετικές όψεις ενός αντικειμένου και προσπαθώντας να συλλάβει το σύνολο της μάζας του. Στη δεύτερη φάση τα έργα δημιουργούνται από τη σύνθεση διαφόρων υλικών (χαρτιών, εφημερίδων, παρτιτούρων, τραπουλόχαρτων κ.ά.) με τις τεχνικές του κολάζ και των papiers collés. Από τον «υπομονετικό κατακερματισμό της οπτικής πραγματικότητας» του Αναλυτικού Κυβισμού περνάμε στην «κατασκευή νέων ολοτήτων» του Συνθετικού (Hilton, 1982, σ. 140). Οι νέες αυτές ολότητες τοποθετούνται στη δική τους αυτόνομη πραγματικότητα. Όπως επισημαίνει χαρακτηριστικά ο Argan (1998, σ. 339), μπροστά σε έναν κυβιστικό πίνακα «δεν πρέπει να ρωτάμε τι απεικονίζει, αλλά πώς λειτουργεί».
Ο Picasso στα αναλυτικά και συνθετικά έργα του εστιάζει σε αντικείμενα καθημερινής χρήσης, όπως πιάτα, ποτήρια, μουσικά όργανα, εφημερίδες κ.ά., συχνά χρησιμοποιώντας ευτελή υλικά. Το σχήμα των αντικειμένων αυτών μας είναι γνώριμο. Τόσο γνώριμο που, όταν ακούμε τη λέξη «ποτήρι», στο μυαλό μας φανταζόμαστε σχεδόν ασυναίσθητα την εικόνα του. Ίσως αυτή την εικόνα να προσπάθησε να πλησιάσει ο Picasso στα έργα του με έναν πολύ πρωτότυπο και έξυπνο τρόπο. «Οι κυβιστές αναπαριστούσαν αυτό που γνωρίζει το μυαλό και όχι αυτό που βλέπει το μάτι» τονίζει χαρακτηριστικά ο Cox (2003, σ. 13). Πράγματι, δεν τους ενδιέφερε ούτε να καταργήσουν την παρουσία της εικαστικής επιφάνειας, ούτε να μιμηθούν την πραγματικότητα, αλλά να μας προτείνουν εναλλακτικούς τρόπους όρασης και κατανόησής της.

Πάντα υπήρχε μια κιθάρα στο εργαστήριο του Picasso, καθώς αποτελούσε ένα από τα αγαπημένα του μοτίβα, ιδιαίτερα στην κυβιστική περίοδο. Μάλιστα εμφανίζεται ως θέμα σε δύο έργα σταθμούς για την εξέλιξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής: στο πρώτο papier collé με τίτλο Κιθάρα, παρτιτούρα μουσικής και ποτήρι και στη χαρτονένια Κιθάρα. Αυτά τα δύο έργα στάθηκαν η αφορμή για την παρούσα εργασία. Το papier collé εκπροσωπεί τη συνθετική περίοδο και το γλυπτό το μεταβατικό στάδιο από την αναλυτική στη συνθετική. Για να συμπληρωθεί όμως η εικόνα του Κυβισμού, με τον ίδιο τρόπο που τα κυβιστικά έργα παρουσιάζουν αντικείμενα από όλες σχεδόν τις πιθανές οπτικές γωνίες, έλειπε ένα έργο καθαρά αναλυτικό, στο οποίο να απεικονίζεται επίσης μια κιθάρα. Το Ma Jolie σίγουρα δεν αποτέλεσε την εύκολη λύση. Ανήκει μεν στον Αναλυτικό Κυβισμό, αλλά είναι τόσο δύσκολο να διακρίνεις την κιθάρα στην εικόνα, που σχεδόν αναρωτιέσαι αν όντως υπάρχει. Παρ’ όλ’ αυτά, η πολυπλοκότητα του καμβά και το γεγονός ότι παρουσιάζεται (πράγμα σπάνιο για κυβιστικό πίνακα) μια ανθρώπινη φιγούρα μού κέντρισαν το ενδιαφέρον. Τα τρία αυτά έργα κρύβουν ένα πλήθος συμβολισμών και εναλλακτικών αναγνώσεων. Αφιερώνεται ένα ξεχωριστό κεφάλαιο στο καθένα τους και ερευνάται η σχέση τους με τη μουσική, τη σημειολογία και τον Κυβισμό γενικότερα.

ΙI.  Μια κιθάρα από... γυναίκα

Ma Jolie (Γυναίκα με κιθάρα), 1911-12. Λάδι σε καμβά· 100×65,4 εκ. Νέα Υόρκη, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης.

Ma jolie, ή αλλιώς Γυναίκα με σιτάρ ή κιθάρα. Χειμώνας 1911-1912. Το συγκεκριμένο έργο του Pablo Picasso αποτελεί ένα χαρακτηριστικό πίνακα της περιόδου του ώριμου Αναλυτικού Κυβισμού. Ο συνδυασμός γυναίκα/μουσικό όργανο έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον στη ζωγραφική[2], αλλά ποτέ δεν έχει πάρει τόσο ιδιαίτερη μορφή. Ο Picasso χρησιμοποιεί ορισμένα από τα δομικά κυβιστικά στοιχεία στα οποία είχαν καταλήξει με τον Braque το καλοκαίρι του 1911, όπως έντονες γραμμές και σκληρά περιθώρια, κιαροσκούρο και αυστηρό χρωματισμό σε σέπια τόνους (Cox, 2003). Χαρακτηριστικά της περιόδου αυτής αποτελούν επίσης η εισαγωγή λέξεων και η «κοφτή» πινελιά, η οποία χρησιμοποιείται για να διαφοροποιήσει τα επίπεδα μεταξύ τους και να ζωντανέψει την επιφάνεια του καμβά.
Ο πίνακας είναι ιδιαίτερα πολύπλοκος, αγγίζοντας ίσως και το αφηρημένο. Παρατηρώντας τον πιο προσεκτικά, διακρίνουμε έναν τριγωνικό όγκο στο κάτω αριστερό μέρος, ο οποίος, αν λάβουμε υπόψη μας τις έξι χορδές[3] που φαίνονται στο κέντρο και το κλειδί του σολ πάνω από τα γράμματα, μοιάζει με κιθάρα. Μπορούμε επίσης να διακρίνουμε, με λίγη φαντασία, ένα χαμόγελο στο πάνω μισό του πίνακα, τέσσερα δάχτυλα ακριβώς κάτω από τις χορδές, τη γωνία που σχηματίζει ένας αγκώνας λίγο πιο δεξιά, καθώς και ένα αναλόγιο στα αριστερά.
Συνδυάζοντας όλα αυτά τα στοιχεία, συντίθεται η εικόνα μιας γυναίκας που παίζει κιθάρα, όπως μας υποδεικνύει και ο τίτλος του έργου. Πού σταματάει όμως η ανθρώπινη φιγούρα και πού ξεκινάει το μουσικό όργανο; Τι βρίσκεται σε πρώτο πλάνο και τι στο φόντο; Σαφή απάντηση δεν μπορούμε να δώσουμε σε καμία από τις δύο ερωτήσεις, καθώς οι φόρμες διαβάζονται με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Τα πάντα μοιάζουν να έχουν μπλεχτεί σε ένα λαβύρινθο από γραμμές, σχήματα, σκιάσεις, βάθη και επίπεδα, στοιχεία που χρησιμοποιούνταν μέχρι τότε στη ζωγραφική για να δημιουργήσουν μια ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, αλλά εδώ έχουν πλέον χάσει την περιγραφική τους ιδιότητα.
Τα ελάχιστα «κλειδιά» που έχει τοποθετήσει στο έργο του ο Picasso για να αναδείξει τη φύση των αντικειμένων/υποκειμένων, σε συνδυασμό με τη χρήση αποκλειστικά γήινων τόνων, καθιστούν σχεδόν αδύνατο να ξεχωρίσουμε τη γυναίκα από την κιθάρα. Ο συγκεκριμένος πίνακας, όπως επισημαίνει ο Miller (1992), φαίνεται να πηγαίνει τη σχέση ανάμεσα σε παρόμοια σχήματα –σώμα μουσικού οργάνου / σώμα γυναίκας, όπως στο Concert του Corot– ένα στάδιο παραπέρα, ώστε πραγματικά να εναλλάσσονται. Επιχειρώντας μια πιο τολμηρή ανάγνωση του έργου, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι το ηχείο της κιθάρας και τα δάχτυλα έχουν σεξουαλική χροιά. Μάλιστα, αν αναλογιστούμε την αγάπη που τρέφει ο Picasso για τα λογοπαίγνια και ιδιαίτερα για τη λέξη «jou»[4], σύμφωνα με τον Miller (1992), το παίξιμο του μουσικού οργάνου μπορεί να διαβαστεί και ως αυνανισμός. Η άποψη αυτή ενισχύεται και από το γεγονός ότι γνωρίζουμε ποια γυναίκα «αναπαριστάται» στο έργο και τι ρόλο διαδραμάτιζε στη ζωή του ζωγράφου.
Ο Picasso εκείνη την περίοδο είχε δεσμό με τη Marcelle Humbert, σύντροφο του Πολωνού ζωγράφου Louis Marcoussis. Το πραγματικό της όνομα ήταν Eve Gouel και ο Picasso την αποκαλούσε Eva. Συνήθιζε να την προσφωνεί με τα υποκοριστικά «Ma jolie» ή «Jolie Eva» και, όπως τονίζει ο Miller (1992), είχε γράψει στον Daniel-Henry Kahnweiler[5] ότι ήθελε να εκφράσει τα συναισθήματά του γι’ αυτήν στα έργα του. Ο πίνακας Ma Jolie, λοιπόν, αποτελεί «την πρώτη από πολλές συγκαλυμμένες ενδείξεις αγάπης για την Εύα» (Cox, 2003, σ. 257).

Πέρα από την έμμεση αναφορά στην αγαπημένη του, η φράση «Ma Jolie» συνδέεται με ένα δημοφιλές άσμα της εποχής με τον τίτλο «Dernière Chanson», που ερμήνευε ο γνωστός τραγουδιστής των music hall Harry Fragson. Όπως τονίζει ο Cox (2003, σ. 258), «η διαφορά ύψους από το ‘Ma’ στο ‘Jolie’ –καθώς οι λέξεις διαχωρίζονται από μια κυβιστική έδρα– όταν διαβάζεται με φόντο το γειτονικό τριπλό μουσικό κλειδί και το μουσικό πεντάγραμμο, μοιάζει με την αλλαγή του τόνου από τη μια νότα του τραγουδιού στην άλλη». Ακόμα όμως και να μη γνωρίζει ο θεατής την ύπαρξη του συγκεκριμένου άσματος, και μόνο το κλειδί και το πεντάγραμμο στα αριστερά του αρκούν για να υπονοήσουν μια σχέση της ζωγραφισμένης φράσης με τη μουσική. Μπορούμε στο σημείο αυτό να εντοπίσουμε την έξυπνη αντίθεση που δημιουργεί ο Picasso ανάμεσα στη δύσκολη και δυσπρόσιτη γλώσσα της Υψηλής Τέχνης (στην οποία ανήκει το κίνημα του Κυβισμού και φυσικά ο συγκεκριμένος πίνακας) και στην εύκολη και εύπεπτη γλώσσα της λαϊκής κουλτούρας.
Η τοποθέτηση των λέξεων στο συγκεκριμένο σημείο σίγουρα δεν είναι τυχαία. Ο Picasso μοιάζει να ειρωνεύεται τις κλασικές πινακίδες των μουσείων, που τοποθετούνταν στο κάτω μέρος της κορνίζας του πίνακα και στις οποίες αναγράφονταν με παρόμοια γραμματοσειρά ο τίτλος του έργου και ο καλλιτέχνης. Η φράση «Ma Jolie», η οποία στα ελληνικά μεταφράζεται ως «Ομορφιά μου», επιδέχεται και άλλες εναλλακτικές αναγνώσεις. Θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι ο Picasso αναφέρεται στον ίδιο τον πίνακά του ή ακόμα ότι υποστηρίζει πως «αυτή είναι η προσωπική του άποψη περί γυναικείας ομορφιάς», όπως ισχυρίζεται ο Cox (2003, σ. 258).
Τέλος, αξίζει να αναφερθεί ότι στις αρχές του 20^ού αιώνα, εκτός από τις βάσεις του Κυβισμού, τίθενται και οι βάσεις της σημειολογίας ως προς τη φύση της γλώσσας και της σχέσης της με την πραγματικότητα. Όσον αφορά τη χρήση λέξεων σε κυβιστικούς πίνακες, υπάρχουν ιστορικοί της τέχνης, όπως ο Daniel-Henry Kahnweiler (1949, βλ. Cox, 2003), που ισχυρίζονται ότι προσθέτουν στον καμβά ένα σημαντικό ψήγμα πραγματικότητας και συχνά βοηθούν στην κατανόηση και ερμηνεία του θέματος και άλλοι, όπως ο Robert Rosenblum (1980) που υποστηρίζουν ότι, όπως οι λέξεις που εμφανίζονται στους πίνακες μπορούν να πάρουν πολλαπλές σημασίες και συχνά δεν ταυτίζονται με τα πράγματα στα οποία αναφέρονται, έτσι και τα κυβιστικά έργα δεν αποτελούν το οπτικό αντίστοιχο της πραγματικότητας. Η σημειολογία αποτελεί μια επιστήμη που ασχολείται σε μεγάλο βαθμό με τις εικαστικές τέχνες. Και σύμφωνα με τον Cox (2003, σ. 228), «η χρήση των λέξεων στους κυβιστικούς πίνακες θέτει σημαντικά ερωτήματα για την τέχνη, τη γλώσσα και την αναπαράσταση».

ΙΙI.  Μια κιθάρα από χαρτόνι

Κιθάρα (μακέτα), 1912. Χαρτόνι, σπάγκος και σύρμα· 66×33,7×19,3 εκ.
Νέα Υόρκη, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης.

Ο Picasso εισήγαγε πρωτοποριακές τεχνικές όχι μόνο στη ζωγραφική, αλλά και στη γλυπτική. Η τελευταία στηριζόταν σε μια μακρά παράδοση απεικόνισης της ανθρώπινης φιγούρας, από τον Φειδία έως τον Michelangelo και πολύ αργότερα τον Rodin. Οι τεχνικές που χρησιμοποιούνταν μέχρι τις αρχές του 20^ού αιώνα περιορίζονταν στο λάξευμα υλικών όπως το μάρμαρο και το ξύλο, στο πλάσιμο του πηλού και στη χύτευση μετάλλων. Ο Picasso, ωστόσο, άρχισε να κατασκευάζει γλυπτά που απεικόνιζαν αντικείμενα καθημερινής χρήσης χρησιμοποιώντας για πρώτη φορά ευτελή υλικά, που θα μπορούσε να βρει κανείς μέχρι και στα σκουπίδια. Μία από τις πρώτες και πιο χαρακτηριστικές του κατασκευές είναι η Κιθάρα από χαρτόνι. Δεν είναι εύκολο να προσδιορίσουμε ακριβώς πότε δημιούργησε ο Picasso το συγκεκριμένο έργο, ωστόσο, οι περισσότεροι ιστορικοί τέχνης[6] υποστηρίζουν ότι κατασκευάστηκε το φθινόπωρο του 1912. Το 1914, χρησιμοποιώντας τη χαρτονένια κατασκευή ως μακέτα, ο Picasso δημιούργησε μια πανομοιότυπη κιθάρα από φύλλα μετάλλου.
Η χαρτονένια Κιθάρα εισήγαγε ένα διαφορετικό τρόπο παρουσίασης αντικειμένων και πρόσφερε λύσεις στο αδιέξοδο στο οποίο οδηγήθηκε το 1912 ο Αναλυτικός Κυβισμός[7], οδηγώντας τον Picasso ένα βήμα πιο κοντά στη συνθετικότητα των κολάζ και των papiers collés. Δικαίως λοιπόν αποτελεί, όπως τονίζει και ο Markus (1996), το πιο σημαντικό έργο του Picasso κατά την περίοδο μετάβασης από τον Αναλυτικό στο Συνθετικό Κυβισμό και διαθέτει χαρακτηριστικά και των δύο.
Από μορφολογική άποψη είναι ξεκάθαρο ότι πρόκειται για μια κιθάρα, καθώς παρατηρούμε το ηχείο, το μπράτσο, τις χορδές (όχι έξι αλλά τρεις, πιθανότατα για κατασκευαστικούς λόγους), ακόμα και τα τάστα. Υπάρχει κάτι ωστόσο σε αυτήν την κιθάρα που μας προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση: ούτε το καπάκι παρουσιάζεται ολόκληρο, ούτε η πλάτη, ούτε τα πλαϊνά. Ο Picasso έχει χωρίσει, θα λέγαμε, το αντικείμενο σε επίπεδα, το καθένα από τα οποία βρίσκεται σε διαφορετικό βάθος και, με τον τρόπο που πέφτει το φως, φαίνεται να έχει διαφορετικό χρώμα. Παρ’ όλ’ αυτά, ο καλλιτέχνης μάς δίνει αρκετά «κλειδιά» για να ολοκληρώσουμε τη φόρμα στο μυαλό μας, καθώς κάθε επίπεδο διαθέτει αντιπροσωπευτικά κατασκευαστικά χαρακτηριστικά της κιθάρας, όπως για παράδειγμα οι καμπύλες.
Ο Picasso, παίζοντας με τα επίπεδα και με την παρουσία ή απουσία της ύλης, μας αφήνει να δούμε όχι μόνο το εξωτερικό, αλλά και το εσωτερικό της κιθάρας του. Άλλωστε, ένας από τους βασικούς στόχους του κινήματος του Κυβισμού είναι να παρουσιαστούν τα αντικείμενα όχι μόνο όπως φαίνονται, αλλά όπως πραγματικά είναι, δηλαδή «όχι μόνο με την όψη που έχουν από μια κάποια οπτική γωνία, αλλά με τη σχέση που υπάρχει μεταξύ της δικής τους δομής και της δομής του χώρου» (Argan, 1998, σ. 341). Η εναλλαγή ανάμεσα στην παρουσία και απουσία της ύλης που παρατηρείται στη συγκεκριμένη κατασκευή αποτελεί εξαιρετικά σημαντική πρωτοπορία για τη γλυπτική. Ο Picasso χρησιμοποιεί το κενό στη θέση της ύλης στο κέντρο της Κιθάρας και, από την άλλη, την ύλη στη θέση του κενού, καθότι ο κύλινδρος τοποθετείται εκεί που φαινομενικά θα βρισκόταν η τρύπα του ηχείου. Επιπρόσθετα, ο κύλινδρος, ο οποίος θυμίζει έντονα τα μάτια μιας μάσκας Grebo που είχε στην κατοχή του ο Picasso και μπορεί να ερμηνευτεί και ως φαλλικό σύμβολο (Miller, 1992), χρησιμεύει ως σημείο αναφοράς, δίνοντας μια ιδέα του βάθους των διαφορετικών επιπέδων και της μεταξύ τους σχέσης (Markus, 1996). Τέλος, ο Picasso, χρησιμοποιώντας ένα υλικό με δύο διαστάσεις όπως το χαρτόνι[8], δίνει ένα νέο ρόλο στη γραμμή: να καθορίζει τη φόρμα και να περικλείει το κενό (Markus, 1996). Τη μετατρέπει σε δομικό πλέον στοιχείο της γλυπτικής.

Αφρικανική μάσκα Grebo που αγόρασε ο Picasso το 1912.

Σε μια κλασική κιθάρα η ενιαία ξύλινη επιφάνεια του καπακιού καλύπτει το μπροστινό κομμάτι του ηχείου και αφήνει μόνο ένα στρογγυλό άνοιγμα στο κέντρο. Ο Picasso στην Κιθάρα κόβει το καπάκι και αφήνει το εσωτερικό της κιθάρας ανοιχτό σαν άδειο κουτί. Σαν να μην έφτανε αυτό, αντί για την οπή στο κέντρο ο καλλιτέχνης τοποθετεί έναν κύλινδρο, ο οποίος μάλιστα προεξέχει από την υπόλοιπη κατασκευή. Ο Picasso με αυτόν τον τρόπο δε μιμείται καμία υπάρχουσα κιθάρα, αλλά δημιουργεί τη δική του. Η καινοτομία του στη γλυπτική, όπως τονίζει ο Kachur (1993), έγκειται στο γεγονός ότι παρουσιάζει τον εαυτό του όχι απλά ως γλύπτη ή λαξευτή, αλλά ως κατασκευαστή, κυριολεκτικά ως έναν Ισπανό luthier.
Η συγκεκριμένη κυβιστική κατασκευή λειτουργεί περισσότερο ως αντικείμενο, παρά ως γλυπτό. Όπως επισημαίνει ο Markus (1996), δε χρειάζεται ούτε βάση ούτε κάποιο πλαίσιο, διότι θα απομονωνόταν από τον κόσμο των υπολοίπων αντικειμένων. Πιθανότατα, αν ζούσε, ο Picasso να το προτιμούσε σε κάποιο τραπέζι παρά στην κλειστή προθήκη ενός μουσείου!

ΙV.  Μια κιθάρα από «κολλημένα χαρτιά»

Κιθάρα, παρτιτούρα μουσικής και ποτήρι κρασιού, 1912. Κολλημένα χαρτιά, γκουάς και κάρβουνο· 47,9×36,5 εκ.
Σαν Αντόνιο, Μουσείο Τέχνης ΜακΝέι.

Το έργο Κιθάρα, παρτιτούρα μουσικής και ποτήρι κρασιού (βλ. Παράρτημα Εικόνα 4) αποτελεί τον πρώτο πειραματισμό του Picasso με τα papiers collés και, συνεπώς, έναν από τους βασικότερους πίνακες της περιόδου του Συνθετικού Κυβισμού. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης, προς το τέλος της ζωής του βέβαια, ισχυρίζεται (βλ. Hilton, 1982) ότι το πρώτο του κολάζ προηγήθηκε από το πρώτο ολοκληρωτικά κυβιστικό γλυπτό, την Κιθάρα που αναλύθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο. Πράγματι, είχε ήδη εφαρμόσει την τεχνική του κολάζ[9] στη Νεκρή φύση με ψάθα καρέκλας το Μάιο του 1912, αλλά σταμάτησε εκεί, για να πειραματιστεί με τη γλυπτική. Το papier collé Κιθάρα, παρτιτούρα μουσικής και ποτήρι δημιουργήθηκε σίγουρα μετά τις 18 Νοεμβρίου 1912, καθώς περιλαμβάνει κομμάτι του εξωφύλλου της εφημερίδας Le Journal με την παραπάνω ημερομηνία. Αν λάβουμε υπόψη μας αυτό το γεγονός, αλλά και τα επιχειρήματα του Markus (1996), μπορούμε να ισχυριστούμε σχεδόν με σιγουριά ότι η Κιθάρα ενέπνευσε τον καλλιτέχνη να ασχοληθεί με τα papiers collés και όχι το αντίστροφο.
Ως φόντο στο Κιθάρα, παρτιτούρα μουσικής και ποτήρι λειτουργεί μια καφέ ταπετσαρία με λευκά λουλούδια. Πάνω της, κάτω αριστερά, ο Picasso έχει κολλήσει ένα απόκομμα εφημερίδας και κάτω δεξιά το σχέδιο ενός ποτηριού με κάρβουνο σε λευκό χαρτί. Ένα μαύρο χάρτινο ημικύκλιο είναι κολλημένο πάνω στο σχέδιο και στην εφημερίδα και αντιστοιχεί στο κάτω μέρος της κιθάρας. Το μπράτσο και η ταστιέρα της ορίζονται με ένα γαλάζιο χαρτί κομμένο σε σχήμα παραλληλόγραμμου, πάνω στο οποίο ο Picasso έχει κολλήσει ένα λευκό κύκλο για να δηλώσει το άνοιγμα του ηχείου. Στα αριστερά της γαλάζιας ταστιέρας έχει τοποθετήσει ένα ακόμα χαρτί, ζωγραφισμένο με την τεχνική του φο-μπουά, δηλαδή της απομίμησης των νερών του ξύλου. Το χαρτί αυτό έχει κοπεί με τέτοιο τρόπο ώστε να αναπαριστά το αριστερό μέρος της πλάτης της κιθάρας (χαρακτηριστικές είναι οι καμπύλες). Ένα κομμάτι παρτιτούρας έχει τοποθετηθεί στα αριστερά, πάνω στη γαλάζια ταστιέρα. Το κεντρικό σώμα της κιθάρας μένει «άδειο» και οριοθετείται από τα γύρω «κολλημένα χαρτιά».
Ο Picasso, βάζοντας για φόντο την ταπετσαρία, μπλοκάρει το βάθος του πίνακα και με αυτόν τον τρόπο φέρνει μπροστά τα βασικά στοιχεία του, την κιθάρα, την παρτιτούρα, την εφημερίδα, το ποτήρι. Το τελευταίο είναι σχεδιασμένο με έναν ιδιαίτερα πολύπλοκο αναλυτικό τρόπο, που μας παραπέμπει στην προηγούμενη περίοδο του Κυβισμού. Βλέπουμε ταυτόχρονα διαφορετικές πλευρές του αντικειμένου να τονίζονται με τη χρήση του κιαροσκούρο, μια τεχνική που χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον στον Αναλυτικό Κυβισμό για να λύσει τα προβλήματα της αναπαράστασης της τρισδιάστατης πραγματικότητας στο δισδιάστατο καμβά (Miller, 1992). Αν κοιτάξουμε μια κλασική κιθάρα από μακριά, το άνοιγμα στο κέντρο του καπακιού φαίνεται σαν μια μαύρη τρύπα. Στην περίπτωση του συγκεκριμένου papier collé, αυτή η «μαύρη τρύπα» αντικαθίσταται από ένα λευκό κύκλο, ο οποίος μοιάζει μάλιστα να προεξέχει από την όλη σύνθεση. Το φο-μπουά χρησιμοποιείται αφενός για να δηλώσει το υλικό κατασκευής του σώματος της κιθάρας και αφετέρου «για να υπογραμμίσει την εναλλακτική πραγματικότητα του κόσμου της τέχνης· είναι ένα ρεαλιστικά ζωγραφισμένο ξύλο σε έναν ζωγραφιστό κόσμο» (Miller, 1992, σ. 451).
Το απόκομμα της εφημερίδας, σύμφωνα με τον Miller (1992), αποτελεί ταυτόχρονα ένα ψήγμα πραγματικότητας, αλλά κι ένα ακόμα δισδιάστατο σημαίνον. Το εξώφυλλο της Le Journal παρουσίαζε ειδήσεις από τον πρώτο Βαλκανικό Πόλεμο και μια ανταπόκριση από την Κωνσταντινούπολη. Ο τίτλος της έχει κοπεί για να μείνει μόνο το «jou», το οποίο μας φέρνει στο νου και τη λέξη journal αλλά και τις λέξεις jouer (παίζω), joueur (παίκτης), jouissance (οργασμός) κτλ., επιβεβαιώνοντας το παιχνίδι ανάμεσα στην πραγματικότητα του καμβά και στην πραγματικότητα του κόσμου. Οφείλουμε να σταθούμε στη φράση κάτω από τον τίτλο: «La bataille s’est engagée» («Η μάχη αρχίζει»). Η φράση αυτή δεν αναφέρεται μόνο στο Βαλκανικό Πόλεμο. Ας μην ξεχνάμε τον αγώνα μεταξύ Picasso και Braque και σε προσωπικό επίπεδο, αλλά και ως προς τους Κυβιστές των Σαλόν. Επιπλέον, η μάχη μπορεί να εκληφθεί ως μεταφορά της πρώτης επαφής του Picasso μέσω αυτού του πίνακα με την τεχνική των papiers collés, αλλά και με το θέμα του πολέμου γενικότερα.

Ας στρέψουμε την προσοχή μας στην παρτιτούρα. Ο καλλιτέχνης έχει διαλέξει ένα παραδοσιακό ερωτικό σονέτο του Pierre de Ronsard που μελοποιήθηκε το 1892 από τον Marcel Legay. Το τραγούδι, αν και εθεωρείτο ελαφρώς ξεπερασμένο για τα music hall το 1912, σίγουρα παιζόταν σε café-chantant υπό τη συνοδεία πιάνου, κιθάρας ή βιολιού (Kachur, 1993). Κάτω από το πρώτο πεντάγραμμο διαβάζουμε τα λόγια «[pen]dant qu’êtes bel[le]» («ενώ είσαι όμορφη»). Ο Picasso θα μπορούσε για ακόμη μια φορά να αναφέρεται στην αγαπημένη του Eva. Ο Weiss (1990, βλ. Miller, 1992) περιγράφει το τραγούδι ως «ένα λιτό και κομψό vanitas για την αγάπη, την ομορφιά και τα νιάτα που περνούν». Η κιθάρα λειτουργεί και αυτή στη σύνθεση ως vanitas[10]. Τοποθετημένη πάνω στο τραπέζι, μαζί με το ποτήρι και την εφημερίδα, αποτελεί αντικείμενο νεκρής φύσης. Τα μουσικά όργανα στις νεκρές φύσεις συμβολίζουν το πέρασμα του χρόνου, τη θνητότητα (για παράδειγμα στους Ambassadors του Hans Holbein). Η κιθάρα συγκεκριμένα έχει χρησιμοποιηθεί συχνά σε πίνακες με θέμα τον έρωτα (για παράδειγμα στο La Gamme d’Amour του Watteau). Στη συγκεκριμένη σύνθεση, το μουσικό κομμάτι της παρτιτούρας και το μουσικό όργανο συνεργάζονται για να ενισχύσουν το θέμα του εφήμερου έρωτα (Miller, 1992), που είναι από τη μια παιχνίδι («Le jou») και από την άλλη διαμάχη («La bataille»).
Στο Κιθάρα, παρτιτούρα μουσικής και ποτήρι κρασιού, μέσα από υποβόσκουσες αντιθέσεις, ο Picasso συνθέτει, όπως τονίζει χαρακτηριστικά ο Miller (1992), μια «διαλεκτική εικόνα». Από τη μια πλευρά έχουμε τις εκλεκτές χαρές της ειρήνης (ερωτικά τραγούδια, κρασί, τέχνη) και από την άλλη τα νέα του πολέμου. Επιπλέον, καταφέρνει για ακόμη μια φορά να συνδυάσει στοιχεία λαϊκής κουλτούρας, όπως μια γαλλική εφημερίδα ευρείας κυκλοφορίας κι ένα γνωστό τραγούδι, με την υψηλή τέχνη, την οποία ο ίδιος εκπροσωπεί. Σύμφωνα με τον Cox (2003, σ. 291), «τα papiers collés αποτελούσαν ένα είδος κυκλοφοριακού κόμβου, όπου συναντιούνταν ο σύνθετος και συνταρακτικός κόσμος των δημόσιων πραγμάτων από τη μια, και οι ιδιωτικοί κώδικες και οι συμπάθειες του κατοίκου της πόλης από την άλλη».
Παρατηρώντας τη σύνθεση του Picasso φανταζόμαστε ένα τραπέζι πάνω στο οποίο υπάρχει μια κιθάρα και δίπλα της ένα ποτήρι, μια εφημερίδα και μια παρτιτούρα. Η ταπετσαρία από μόνη της, ωστόσο, είναι ένα υλικό που παραπέμπει σε κάθετη επιφάνεια (τοίχος) και όχι σε οριζόντια (τραπέζι). Επίσης, πάνω από το μαύρο ημικύκλιο η ταπετσαρία λειτουργεί ως τμήμα του κορμού της κιθάρας. Παρ’ ότι δεν υπάρχει στον πίνακα η ψευδαίσθηση του βάθους, μπορούμε να αντλήσουμε κάποιες ενδείξεις για τη θέση των αντικειμένων, αν δώσουμε βάση στη σειρά με την οποία έχει κολληθεί το ένα χαρτί πάνω στο άλλο: η εφημερίδα και το ποτήρι βρίσκονται πάνω στο τραπέζι, η κιθάρα είναι πάνω από την εφημερίδα αλλά και πάνω από το ποτήρι, η παρτιτούρα βρίσκεται πάνω στο τραπέζι αλλά και πάνω στην κιθάρα. Όπως ισχυρίζεται ο Fry (1988), το ιδιόρρυθμο αυτό στήσιμο αποτελεί μια εκδοχή των αντιφατικών σχέσεων που δημιουργούνται στο χώρο των αναλυτικών κυβιστικών έργων. Μόνο που στους συνθετικούς πίνακες, όπως ο συγκεκριμένος, η αίσθηση του διφορούμενου και του παράδοξου είναι πολύ πιο έντονη. Αν προσπαθήσουμε να ακολουθήσουμε τις ενδείξεις θα οδηγηθούμε σε αδιέξοδο. Από την άλλη, η ύπαρξή τους και μόνο μας κάνουν να θέλουμε να αναπαραστήσουμε το έργο στο μυαλό μας, συνεπώς, γινόμαστε κατά κάποιο τρόπο συμμέτοχοι στη διαδικασία της δημιουργίας. Σκοπός του Picasso ήταν να απαλλαγεί από την οπτική απάτη (trompe l’œil) και να πετύχει την πνευματική απάτη (trompe l’esprit). Ο ίδιος έλεγε χαρακτηριστικά (βλ. Cox, 2003, σ. 288):

«Δεν θέλαμε πια να ξεγελούμε το μάτι· θέλαμε να ξεγελάσουμε το μυαλό. Δε χρησιμοποιήσαμε ποτέ το φύλλο της εφημερίδας [...] κυριολεκτικά, αλλά πάντα ως ένα στοιχείο που είχε απομακρυνθεί από το συνήθη ορισμό του στο σημείο εκκίνησης και από τον καινούριο ορισμό του στο σημείο άφιξης. Εάν ένα απόκομμα εφημερίδας μπορεί να γίνει μποτίλια, πρέπει να σκεφτούμε αρκετά σχετικά και με τις εφημερίδες και με τις μποτίλιες».

Ο Picasso και ο Braque, όμως, δεν κολλούσαν χαρτιά (και άλλα υλικά) στους καμβάδες τους μόνο για να «παίξουν» με τη ζωγραφική πραγματικότητα και την πραγματικότητα του κόσμου, αλλά, όπως τονίζει ο Hilton (1982, σ. 139), «επιθυμούσαν να τονίσουν ότι, αφού οι κυβιστικοί πίνακες μπορούσαν τώρα πια να γίνουν από –σχεδόν κυριολεκτικά– οτιδήποτε, δεν μπορούσαν να ατενίζονται από μάτια συνηθισμένα στην πιο πλατιά διαδεδομένη προϋπόθεση της Μεταναγεννησιακής τέχνης, ότι δηλαδή οι σκοποί και τα μέσα της ζωγραφικής ήταν πάντοτε ψευδαισθητικά (ιλουζιονιστικά)».

V.  Συμπεράσματα

Το βασικό χαρακτηριστικό που ενώνει τα τρία έργα που παρουσιάστηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια είναι φυσικά η κιθάρα. Ο άμεσος πρόγονός της, το λαούτο, αποτελούσε για πολλούς αιώνες ένα πολύ δημοφιλές μουσικό όργανο στην Ευρώπη. Ο πλούσιος ήχος του συνόδευε συχνά με συγχορδίες την ανθρώπινη φωνή. Η μουσική του λαουτίστα ταυτόχρονα διασκέδαζε και εξέφραζε ερωτικό ενδιαφέρον (Miller, 1992). Το λαούτο εμφανιζόταν σε πλήθος πινάκων[11], στους περισσότερους από τους οποίους το κρατούσαν γυναίκες. Το γεγονός αυτό δεν είναι τυχαίο. Το σχήμα του οργάνου παραπέμπει σε κοιλιά εγκύου. Συχνά, όπως αναφέρει ο Miller (1992), οι πόρνες στην Αγγλία του 16^ου αιώνα κουβαλούσαν λαούτα ως ένδειξη του επαγγέλματός τους.
Στα τέλη του 18^ου αιώνα κατασκευάστηκε η κιθάρα που θεωρείται άμεσος πρόγονος της σύγχρονης κλασικής και το λαούτο άρχισε να χάνει έδαφος. Το σχήμα της έμοιαζε με οχτάρι (όπως η σύγχρονη) και μιμούνταν εμφανώς τις γυναικείες καμπύλες.
Αυτή η διαχρονικά θεμελιωμένη σχέση ανάμεσα στην κιθάρα και στη γυναίκα είναι ιδιαίτερα ισχυρή στον πρώτο πίνακα του Picasso που εξετάστηκε στην παρούσα εργασία, στο Ma jolie. Είναι αδύνατο να απομονώσουμε το μουσικό όργανο, καθώς είναι σχεδόν ένα με τη γυναικεία φιγούρα· τα μόνα μορφολογικά χαρακτηριστικά που το κάνουν να μοιάζει με κιθάρα είναι οι έξι χορδές. Το συγκεκριμένο έργο του Picasso καταρρίπτει με εκπληκτικό τρόπο κάθε έννοια συνοχής και αρμονίας, τουλάχιστον με την έννοια που υπήρχε στην «παραδοσιακή» τέχνη μέχρι τότε. Όπως τονίζει χαρακτηριστικά ο Argan (1998, σ. 463), «αν, ενώ ο καλλιτέχνης φτιάχνει έναν πίνακα, οι συνθήκες αλλάζουν, ο πίνακας καταγράφει την αλλαγή», πράγμα που φαίνεται ξεκάθαρα στο Ma jolie. Γυναίκα και μουσικό όργανο μεταμορφώνονται, μεταβάλλονται, συγχέονται και διαλύονται μέσα στη ρηχή και σχεδόν ανάγλυφη επιφάνεια του καμβά. Ο Braque έλεγε χαρακτηριστικά (βλ. Cooper, 1995) ότι δε φτάνει να κάνεις τους ανθρώπους να δουν τι έχεις ζωγραφίσει, αλλά να τους κάνεις να το αγγίξουν. Πράγματι, αυτός ο πίνακας μας προκαλεί να τον ψηλαφίσουμε.

Στο δεύτερο έργο, στη χαρτονένια Κιθάρα, ο Picasso λειτουργεί ως οργανοκατασκευαστής. Μάλιστα, αυτή η κατασκευή αντιπροσωπεύει την «αληθινή» κιθάρα περισσότερο απ’ όσο μια φωτογραφία ή ένας λεπτομερειακός πίνακας, καθώς παρουσιάζονται οι διάφορες όψεις της την ίδια στιγμή, στοιχείο που θυμίζει το Ma jolie. Μέσα από αυτό το έργο φαίνεται πως ο σκοπός του Picasso είναι περισσότερο να κατασκευάσει και να αναδημιουργήσει παρά να αντιγράψει κάτι. Η μορφή του δημοφιλούς αυτού μουσικού οργάνου είναι εξαιρετικά οικεία στους θεατές. Και αυτός είναι ο λόγος που ο καλλιτέχνης επέλεξε να παίξει με τη συγκεκριμένη μορφή. Διότι για να συλλάβει κανείς τη σχέση ανάμεσα στα διάφορα μέρη και επίπεδα του γλυπτού, θα πρέπει να γνωρίζει πώς είναι μια κιθάρα. Από μακριά η κατασκευή φαίνεται σαν papier collé· τα χαρτόνια το ένα πάνω στο άλλο μοιάζουν με τα κολλημένα χαρτιά του Κιθάρα, παρτιτούρα μουσικής και ποτήρι κρασιού, μόνο χωρίς τα έντονα χρώματα. Ο Picasso είχε τραβήξει αρκετές φωτογραφίες που αποκαλύπτουν την ενότητα των παραπάνω επινοήσεων (βλ. Παράρτημα Εικόνα 5). Στο κέντρο υπάρχει η χαρτονένια Κιθάρα και τριγύρω μια σειρά από σχέδια και papiers collés. Στη φωτογραφία το γλυπτό κρέμεται σαν προάγγελος των άλλων έργων και «αναδύεται κατά κάποιον τρόπο εξελικτικά από την προσθήκη στοιχείων papiers collés σε απλά σχέδια» (Cox, 2003, σ. 285). Όπως τονίστηκε και σε προηγούμενο κεφάλαιο, αν δεν είχε επιλέξει ο Picasso να πειραματιστεί με τη γλυπτική, δε θα είχε οδηγηθεί στο συνθετικό κυβισμό.

Papiers collés και χαρτονένια Κιθάρα τοποθετημένα στον τοίχο. Φωτογραφία από το εργαστήριο της οδού Ρασπάιγ, 1912.

Καταληκτικά, ο Picasso είναι ένας Ισπανός καλλιτέχνης που κατάφερε να μπει στην καρδιά της παρισινής καλλιτεχνικής ζωής και να την αναστατώσει. Όπως διαπιστώθηκε, σε αυτή την «εισβολή» πήρε μαζί του την κιθάρα, ένα μουσικό όργανο που φέρει έντονα τη σφραγίδα της ιδιαίτερης πατρίδας του.

Άλκηστη Ευθυμίου
Μάρτιος 2010
Επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας

---

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Argan, G. C. (1998). Η Μοντέρνα Τέχνη. Μτφρ. Παπαδημήτρη, Λ. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.

Cooper, D. (1995). The Cubist Epoch. London: Phaidon.

Cox, Neil (2003). Κυβισμός. Μτφρ. Βετσοπούλου, Ι. Αθήνα: Καστανιώτη.

Fry, E. F. (1988). Picasso, Cubism and Reflexivity. Art Journal, 47(4), 296-310. Διαθέσιμο online στη διεύθυνση http://www.jstor.org/stable/776980

Hilton, T. (1982). Πικάσο. Μτφρ. Ρικάκης, Α. Αθήνα: Υποδομή.

Kachur, L. (1993). Picasso, Popular Music and Collage Cubism. The Burlington Magazine, 135, 252-260.

Kleiner, F. S. & Mamiya, C. J (2006). Gardner’s Art Τhrough the Ages: The Western Perspective (12^th ed.). Connecticut: Thomson Wadsworth.

Markus, R. (1996). Picasso’s Guitar, 1912: The Transition from Analytical to Synthetic Cubism. Assaph: Studies in Art History, 2, 233-246. Διαθέσιμο online στη διεύθυνση http://www.tau.ac.il/arts/projects/PUB/assaph-art/assaph2/articles_assaph2 /13Markus.pdf

Miller, S. (1992). Instruments of Desire: Musical Morphology in the Early Work of Picasso. The Musical Quarterly, 76(4), 443-464.

Rosenblum, R. (1980). Picasso and the Typography of Cubism. Στο J. Golding & R. Penrose (επιμ.), Picasso in Retrospect (σ. 33-47). New York: Harter & Row.

Rubin, W. (1989). Picasso and Braque Pioneering Cubism. New York: Abrams.

---

[1] Ο συγκεκριμένος διαχωρισμός είναι καθαρά στιλιστικός. Ο Cooper (1995) προτιμά έναν ιστορικό διαχωρισμό σε «πρώιμο», «υψηλό» και «ώριμο» Κυβισμό.

[2] Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν οι πίνακες Concert και Young women of Sparta του Γάλλου ζωγράφου Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875).

[3] Επειδή ακριβώς εμφανίζονται έξι χορδές, το έργο δε θα μπορούσε να είναι σιτάρ.

[4] Στα γαλλικά παίρνει και τη σημασία του παίζω, αλλά και τη σημασία του αυνανίζομαι.

[5] Από τους κυριότερους εμπόρους και ιστορικούς έργων τέχνης στο Παρίσι και προσωπικός φίλος του Picasso.

[6] Όπως ο Fry (1988) και ο Rubin (1989).

[7] Θραύσματα αντικειμένων σκορπίζονταν σε ολόκληρη την επιφάνεια του καμβά, καθιστώντας εξαιρετικά δύσκολη την αναγνώριση του θέματος (βλ. Ma Jolie). Οι πίνακες γίνονταν όλο και πιο δυσανάγνωστοι. Όπως χαρακτηριστικά επισημαίνει ο Markus (1996), από τη στιγμή που το απεικονιζόμενο αντικείμενο δεν μπορούσε να ταυτοποιηθεί, ο πίνακας μετατρεπόταν σε αφηρημένη τέχνη, κάτι τελείως αντίθετο με το σκοπό των κυβιστών, εφόσον το ίδιο το αντικείμενο αποτελούσε το κύριο θέμα της τέχνης τους.

[8] Το χαρτόνι έχει μήκος και πλάτος, αλλά μηδαμινό ύψος. Κοιτάζοντας ένα φύλλο χαρτονιού από τα πλάγια μπορούμε να διακρίνουμε μόνο μία γραμμή.

[9] Συχνά συγχέεται το κολάζ με τα papiers collés. Παρ’ ότι συνδέονται, η τεχνική των «κολλημένων χαρτιών» είναι πιο σύνθετη και πολύπλοκη: «τα χρωματιστά και τυπωμένα κομμάτια χαρτιού κόβονται και επικολλούνται επάνω σε ένα μεγαλύτερο φύλλο χαρτιού και ολοκληρώνονται ερμηνευτικά με σχέδιο με κάρβουνο, μολύβι, μελάνι κτλ.» (Cox, 2003, σ. 262).

[10] Ως vanitas χαρακτηρίζεται ένας τύπος αναπαράστασης νεκρής φύσης που παίρνει συμβολικό χαρακτήρα, τονίζοντας τη ματαιότητα και παροδικότητα της επίγειας ζωής.

[11] Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι πίνακες Concert του Jan van Bijlert και Lady Playing with LuteΙ του Bartolomeo Veneto.