ΩΔΕΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΕΙΑ: OΨΕΙΣ ΤΟΥ ΙΔΙΩΤΙΚΟΥ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ (του Μάρκου Τσέτσου)

Στη μουσική ζωή του τόπου μας υπάρχουν γεγονότα για τα οποία έχουμε αρχίσει να μιλάμε χωρίς μικροαστική αυτολογοκρισία. Ένα από αυτά είναι ότι η έντεχνη μουσική αποτελεί στην Ελλάδα υπόθεση κατά βάση ιδιωτική και μόνο κατ’ εξαίρεση δημόσια. Όλοι γνωρίζουν, για παράδειγμα, ότι ακόμα και τα δημόσια μουσικά σχολεία αδυνατούν να παράσχουν πλήρεις και ολοκληρωμένες μουσικές σπουδές. Αυτές εξακολουθούν να πραγματοποιούνται ιδιωτικά. Κάτι ανάλογο ισχύει και για τα πανεπιστημιακά τμήματα. Παραμένουν, ωστόσο, κάποια πράγματα για τα οποία έχουμε επιλέξει να μη μιλάμε, είτε από άγνοια, είτε από φόβο. Σε δύο από αυτά θα αναφερθώ σήμερα. Και τα δύο χαρακτηρίζουν την κυρίαρχη ιδιωτική πλευρά της νεοελληνικής μουσικής ζωής. Το πρώτο αφορά τη δομή και το περιεχόμενο των σπουδών που παρέχουν τα ιδιωτικά μουσικά εκπαιδευτήρια, τα λεγόμενα «ωδεία». Το άλλο την ιδιωτική διαχείριση της εθνικής μας μουσικής κληρονομιάς μέσα από τα πάσης φύσεως ιδιωτικά αρχεία. Και οι δύο περιπτώσεις συνιστούν την άλλη όψη και το αναγκαίο αποτέλεσμα της κρατικής αδιαφορίας γύρω από τα μουσικά πράγματα. Όσο δεν συζητάμε γι’ αυτά τόσο ελαχιστοποιούνται οι πιθανότητες να αλλάξουν. Και με αυτό το σκεπτικό παίρνω τη σημερινή πρωτοβουλία να τα βάλω στη συζήτηση.

 Ωδεία

 Ας ξεκινήσουμε από το πρώτο, το πρόγραμμα και το περιεχόμενο των ιδιωτικών μουσικών σπουδών. Πρόθεση δεν είναι να τις συγκρίνουμε με τις αντίστοιχες των ιδιωτικών μουσικοεκπαιδευτικών ιδρυμάτων της αλλοδαπής. Όσοι έχουν πραγματοποιήσει μουσικές σπουδές στο εξωτερικό -και είναι πολλοί!- γνωρίζουν πολύ καλά ότι ελάχιστα σημεία σύγκρισης και σύγκλισης υπάρχουν. Το ζητούμενο είναι να εξετάσουμε αν τα προγράμματα σπουδών των ελληνικών ιδιωτικών μουσικών εκπαιδευτηρίων αντέχουν στη βάσανο της κοινής λογικής. Αν αντέχουν, δεν υπάρχει λόγος να αλλάξουν· αν δεν αντέχουν, τότε καιρός είναι κάτι να γίνει. Εκτός, λοιπόν, από τα πτυχία και τα διπλώματα εκτέλεσης μουσικών οργάνων, τα ωδεία παρέχουν και μία σειρά από πτυχία μουσικοθεωρητικής κατεύθυνσης, «ανώτερων θεωρητικών», όπως αποκαλούνται: αρμονίας, αντίστιξης, φούγκας με τελευταίο αυτό της σύνθεσης. Στα ελληνικά ιδιωτικά μουσικά εκπαιδευτήρια η μουσική σύνθεση έρχεται ως φυσικό αποτέλεσμα της σπουδής στην αρμονία, την αντίστιξη και τη φούγκα. Όποιος κατέχει τα τρία τελευταία πτυχία θεωρείται ικανός να επιχειρήσει και την απόκτηση του τελευταίου πτυχίου, αυτού της σύνθεσης. Αν το αποκτήσει λογίζεται, τυπικά τουλάχιστον, συνθέτης. Επομένως, στο ιδιωτικό μουσικοεκπαιδευτικό σύστημα της χώρας μας συνθέτης μπορεί να γίνει δυνάμει ο οποιοσδήποτε, δεδομένου ότι προαπαιτούμενο δεν είναι η καλλιτεχνική ικανότητα αλλά η θεωρητική κατάρτιση, που πιστοποιείται με την κατοχή των γνωστών πτυχίων. Επιπλέον, δεδομένου ότι τίποτε δεν εμποδίζει την απόκτηση των πτυχίων αυτών από όλους, κάθε πιανίστας ή κιθαριστής λ.χ. μπορεί ανεξαιρέτως να γίνει παράλληλα μουσικοθεωρητικός και συνθέτης. Αρκεί να έχει την όρεξη και, κυρίως, τα χρήματα που απαιτούνται για την απόκτηση του κάθε τίτλου χωριστά.
  Η κατάσταση θέτει τα εξής ζητήματα. Πρώτον, τι ακριβώς δικαιολογεί την απονομή πτυχίων σε επιμέρους μαθήσεις της μουσικής όπως η αρμονία και η αντίστιξη; Με την ίδια λογική, γιατί να μην απονέμονται πτυχία μελωδίας, μορφολογίας, μουσικής ανάλυσης, ιστορίας της μουσικής, ενορχήστρωσης και πάει λέγοντας; Κάποιοι θα μειδιάσουν, κάποιοι θα απορήσουν και κάποιοι θα οργιστούν με το τελευταίο ερώτημα. Οι οργισμένοι θα επικαλεστούν σίγουρα ότι η αρμονία και η αντίστιξη αποτελούν βασικά συστατικά της μουσικής. Έστω. Αλλά η φούγκα; Η φούγκα δεν είναι παρά μία μόνο από τις πολλές μορφές (ή «φόρμες» αν θέλετε) της μουσικής. Γιατί να μην απονέμονται πτυχία (μορφών) σονάτας, παραλλαγών, ροντώ κ.ο.κ.; Ειδικά για τη μορφή σονάτας, είναι γνωστό ότι πρωταγωνιστεί στη νεότερη μουσική από τον κλασικισμό έως σήμερα. Γιατί λοιπόν να προτιμήσουμε τη φούγκα, μια μορφή παλαιότερη (17^ος και 18^ος αιώνας) από τη μορφή σονάτας  και εν πολλοίς παρωχημένη; Και γιατί, επαναλαμβάνω, πτυχίο ειδικά στη φούγκα και όχι σε κάθε μία από τις υπόλοιπες μορφές; Από την άλλη, η φούγκα δεν αφορά παρά μία μόνο από τις τεχνικές της πολυφωνίας-αντίστιξης. Τι νόημα έχει ένα πτυχίο ειδικά για τη φούγκα και γιατί η φούγκα να μην διδάσκεται ως αυτό που είναι, ως μία κορυφαία δηλ. στιγμή της πολυφωνικής επεξεργασίας στο εσωτερικό της πολυφωνικής παράδοσης; Αν θεωρούμε παρόλα αυτά λογικό, που δεν είναι, η αντίστιξη-πολυφωνία να αποτελεί ιδιαίτερο πρόγραμμα μουσικών σπουδών που οδηγεί στην απόκτηση ιδιαίτερου τίτλου σπουδών, η φούγκα θα έπρεπε να διδάσκεται εντός του συγκεκριμένου προγράμματος σπουδών και όχι να συνιστά χωριστό κύκλο σπουδών. Και φυσικά, τίποτε απολύτως δεν αποδεικνύει ότι όποιος μπορεί να «λύνει» θέματα αρμονίας, αντίστιξης και φούγκας σα να ήταν εξισώσεις, είναι προικισμένος από τη φύση με το καλλιτεχνικό -και όχι θεωρητικό!- χάρισμα της μουσικής δημιουργίας, της σύνθεσης.

Για όλα τα παραπάνω, η διεθνής πρακτική αποδεικνύει στην πράξη αυτό που κομίζει η στοιχειώδης σκέψη, ότι δηλαδή η σύνδεση πτυχιακών τίτλων με επιμέρους μουσικές μαθήσεις και όλων μαζί με τη σύνθεση είναι απολύτως ανεδαφική και αδικαιολόγητη. Τα πτυχία που απονέμονται διεθνώς αφορούν: εκτέλεση μουσικών οργάνων, μονωδία, διεύθυνση ορχήστρας ή χορωδίας, σύνθεση, μουσικολογία. Συγχωρέστε με αν ξεχνάω κάποιο πτυχίο ειδίκευσης, πάντως πτυχία αρμονίας, αντίστιξης και φούγκας δεν απονέμονται από κανένα μουσικοεκπαιδευτικό ίδρυμα της αλλοδαπής, δημόσιο ή ιδιωτικό. Όλες οι σπουδές που συνδέονται με τα δικά μας πτυχία εγγράφονται ως επιμέρους μαθήματα στο εσωτερικό ολοκληρωμένων προγραμμάτων σπουδών, που είτε αφορούν τους καλλιτέχνες (εκτελεστές, αρχιμουσικούς, συνθέτες), είτε τους μουσικούς επιστήμονες (μουσικολόγους). Έτσι, κάθε απόφοιτος μουσικού οργάνου, κάθε μαέστρος και κάθε συνθέτης έχει ήδη διδαχθεί όχι μόνο αρμονία και αντίστιξη, αλλά και μορφολογία (εδώ εντάσσεται και η φούγκα!), ανάλυση, ιστορία της μουσικής, ενορχήστρωση, άσκηση ακουστικών ικανοτήτων και πολλά άλλα. Οι δε μουσικολόγοι διδάσκονται ακριβώς τα ίδια, απλώς σε πολύ ανώτερο και εξειδικευμένο επίπεδο. Η διαφορά με την δική μας ωδειακή κατάσταση είναι πρόδηλη. Προφανώς αυτή ακριβώς η διαφορά εξηγεί το αδιαβάθμητο των πτυχίων που τα ιδιωτικά μας ωδεία παρέχουν…
    Από την ελάχιστη εμπειρία που μέχρι σήμερα έχω αποκομίσει από τη ζωή, έμαθα πως όπου τελειώνει η λογική αρχίζει η σκοπιμότητα. Ποια είναι άραγε η σκοπιμότητα της εγχώριας ιδιωτικής μουσικοεκπαιδευτικής μας ιδιαιτερότητας; Σωστά μαντέψατε: το κέρδος, η βαθύτερη σκοπιμότητα, με άλλα λόγια, κάθε ιδιωτικής επιχείρησης. Εξηγούμαι. Αν η αρμονία, η αντίστιξη και η φούγκα διδάσκονταν ως επιμέρους μαθήματα, είτε σε όλους τους σπουδαστές, είτε σε όσους επιθυμούν εξειδίκευση στη μουσική θεωρία ή μουσικολογία, τότε αφενός στην πρώτη περίπτωση τα μαθήματα θα ήταν πολύ περισσότερα και οι ανάγκες για εκπαιδευτικό προσωπικό αντιστοίχως μεγαλύτερες, και αφετέρου τα πτυχία μουσικής θεωρίας δεν θα ήταν τρία, αλλά ένα! Ένας κύκλος σπουδών, ένα πτυχίο. Επιπλέον, το πτυχίο μουσικής θεωρίας (ή μουσικολογίας αν προτιμάτε) δεν θα δινόταν σε οποιονδήποτε, αλλά μόνο σε όσους θα επιθυμούσαν τη συγκεκριμένη εξειδίκευση. Αυτοί κατόπιν θα αναλάμβαναν το έργο της θεωρητικής κατάρτισης των υπόλοιπων ωδειακών σπουδαστών. Όσο για τη σύνθεση, θα αποτελούσε διαφορετική ειδίκευση, με ειδικές καλλιτεχνικές προϋποθέσεις, ανεξάρτητες από την τυχόν κατοχή ακαδημαϊκού τίτλου πιστοποίησης μουσικοθεωρητικών (ή μουσικολογικών αν θέλετε) σπουδών. 

Αυτά θα γίνονταν σε μια «κανονική» περίπτωση μουσικής εκπαίδευσης, ελεγχόμενης όχι από ένα υπουργείο πολιτισμού, αλλά από ένα υπουργείο παιδείας. Τι γίνεται στη δική μας περίπτωση; Η ασύδοτη απονομή πάσης φύσεως πτυχίων και διπλωμάτων οδήγησε σταδιακά σε μια κατάσταση έντονης δυσαναλογίας μεταξύ προσφοράς και ζήτησης μουσικού εργατικού δυναμικού. Προκειμένου οι απόφοιτοι των οργάνων να έχουν περισσότερες πιθανότητες απορρόφησης στη μουσική εκπαίδευση, άρχισαν να επιδιώκουν την επιπλέον απόκτηση των πτυχίων θεωρητικών και σύνθεσης. Αποτέλεσμα: όλο και περισσότεροι σπουδαστές «ανώτερων θεωρητικών», πολλά πτυχία (τέσσερα τον αριθμό!), περισσότερα κέρδη για τις ωδειακές επιχειρήσεις. (Με αυτή τη λογική, οι ωδειακοί επιχειρηματίες θα μπορούσαν να δουν πιο «ζεστά» την ιδέα ενός περαιτέρω πληθωρισμού των απονεμόμενων πτυχίων, σαν αυτόν που περιέγραψα παραπάνω· σκεφτείτε: πτυχία ιστορίας της μουσικής, μουσικής ανάλυσης, μουσικής μορφολογίας, ενορχήστρωσης κ.ο.κ.· αρκεί φυσικά να μην τους σταματήσει η κρίση…).
    Ο παραλογισμός όμως και η απόκλιση από τις διεθνείς πρακτικές δεν τελειώνουν εδώ. Δεν είναι μόνο τα προγράμματα σπουδών προβληματικά, είναι και το επίπεδο των σπουδών σε αυτά. Οι σπουδαστές των ωδείων μαθαίνουν την αρμονία, την αντίστιξη, τη φούγκα περίπου όπως μαθαίνουν την επίλυση μαθηματικών εξισώσεων στο σχολείο. Καμία σκέψη για σύνδεση της θεωρίας με την πράξη, για την ανάγκη κατάδειξης των αρμονικών και πολυφωνικών φαινομένων στα ίδια τα μουσικά έργα, πόσο μάλλον για την κατάδειξη του πώς συσχετίζονται και αλληλεπιδρούν όλες οι επιμέρους μουσικές παράμετροι (μελωδία, αρμονία, ρυθμός, μέτρο, μορφολογικές ενότητες κ.ο.κ.) στο εσωτερικό μουσικής συγκεκριμένης, συγκεκριμένων ιστορικών περιόδων και συνθετών. Αποτέλεσμα: οι μεν εκτελεστές δεν έχουν επίγνωση του τι παίζουν (που συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με την πολύ συνηθισμένη στα μέρη μας απώλεια μνήμης!), οι δε μουσικοθεωρητικοί αδυνατούν να προσφέρουν ολοκληρωμένες αναλύσεις μουσικών έργων· το μόνο που γνωρίζουν είναι να αναμασούν κανόνες αφηρημένους από κάθε μουσική πρακτική. (Σημειώστε ότι ο τρόπος θεωρητικής διδασκαλίας της μουσικής στα ωδεία μοιάζει σε πολλά με την «φορμαλιστική» διδασκαλία της αρχαίας ελληνικής στα σχολεία: πολύ γραμματική και καθόλου νοηματική και ιστορική ανάλυση).  

Περαιτέρω, οι γνώσεις ιστορίας της μουσικής (όπου ακόμα πραγματικά παρέχονται!), ελάχιστες και σχηματικές, περιορίζονται ως επί το πλείστον σε ονόματα και ημερομηνίες. Ελάχιστη έως καμία σύνδεση της μουσικοϊστορικής γνώσης με την εξ ακροάσεως γνώση των έργων. Απολύτως καμία γνώση και κατανόηση των στιλιστικών διαφορών ανά εποχές και συνθέτες. Αποτέλεσμα: στιλιστικά αδιαφοροποίητη, επίπεδη, ισοπεδωτική ερμηνεία της μουσικής όλων των εποχών, από το μπαρόκ έως τις  μέρες μας. Για να μην αναφερθώ στα εγχειρίδια των θεωρητικών μαθημάτων που, όπως δυστυχώς μαθαίνω, στο πλείστον των περιπτώσεων δεν έχουν αλλάξει από την εποχή του Καλομοίρη! (Υπό αυτές τις συνθήκες, αναρωτιέμαι πόσα μας εμποδίζουν να ομολογήσουμε ότι οι απόφοιτοι των ωδείων μας στην πλειονότητά τους είναι μουσικώς αμόρφωτοι, για να μην πούμε αγράμματοι: το να γνωρίζεις τις νότες σε καθιστά τόσο λίγο μουσικώς μορφωμένο όσο το να γνωρίζεις απλώς τα γράμματα της αλφαβήτου). Εκτός, φυσικά, αν κάποιοι από τους σπουδαστές αυτούς σταθούν τυχεροί και «πέσουν» σε πεφωτισμένο και «εις την αλλοδαπή σπουδασμένο» καθηγητή μουσικού οργάνου ή θεωρητικών… Βεβαίως, υπάρχει και η επιλογή του εξωτερικού: όλοι γνωρίζουν και, ρητά ή υπόρρητα, ομολογούν ότι μόνον εκεί μπορεί κανείς να ολοκληρώσει σωστά τις σπουδές του. Κατά τα άλλα, σε ένα μουσικό εκπαιδευτικό σύστημα που ουσιαστικά δεν ελέγχεται από το κράτος, γιατί ο ιδιώτης μουσικός επιχειρηματίας να αποτολμά επενδύσεις αμφιβόλου κερδοφορίας (τουτέστιν αλλαγές σε προγράμματα σπουδών και πρόσληψη εξειδικευμένου προσωπικού) και να μην αρκείται στη συντηρητική μουσικοεκπαιδευτική πεπατημένη; Ποιος, για παράδειγμα, υποχρεώνει τον ωδειάρχη να προσλάβει μουσικολόγους για τη διδασκαλία των θεωρητικών μαθημάτων, όταν η επιχείρησή του υπάγεται στην αρμοδιότητα άλλου υπουργείου από αυτό της παιδείας; Επιπλέον, γιατί να μην δώσει κίνητρα περαιτέρω θεωρητικών σπουδών στους «πελάτες» του -μην δυσανασχετείτε με τον όρο· αυτόν άκουσα με τα ίδια μου τα αυτιά να χρησιμοποιείται για τους σπουδαστές από κάποια διευθύντρια ωδείου- μέσα από την προοπτική μελλοντικής επαγγελματικής αξιοποίησής τους στη δική του ή σε αντίστοιχες επιχειρήσεις του κλάδου του; 

 Αρχεία

 Όσοι ασχολούνται με την έρευνα ή την εκτέλεση της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής γνωρίζουν από πρώτο χέρι πόσο δύσκολη έως και ακατόρθωτη είναι η πρόσβαση στις παρτιτούρες των έργων. Ελλείψει κρατικού ή ιδιωτικού εκδοτικού ενδιαφέροντος, τα περισσότερα έργα νεοελληνικής έντεχνης μουσικής συνεχίζουν να υπάρχουν υπό μορφή χειρογράφων διασκορπισμένων σε πάσης φύσεως ιδιωτικά αρχεία: νομίμων κληρονόμων των συνθετών, ερευνητών-μουσικολόγων, αρχιμουσικών και άλλων εκτελεστών, συλλεκτών. Σε πολλές περιπτώσεις οι νόμιμοι κληρονόμοι είτε από άγνοια, είτε από φόβο αρνούνται την πρόσβαση στα έργα ή την επιτρέπουν μόνο σε πρόσωπα της δικής τους εμπιστοσύνης. Φυσικά κανείς δεν μπορεί να τους υποχρεώσει στο αντίθετο. Τα πράγματα είναι πιο προβληματικά στις άλλες περιπτώσεις, εκείνες των ιδιωτών που δεν ανήκουν στο άμεσο συγγενικό περιβάλλον των εκλιπόντων συνθετών και για τους οποίους δεν είναι γνωστό με ποιο τρόπο τα έργα των τελευταίων έφτασαν στα χέρια τους. Η κατοχή χειρογράφων ή μοναδικών αντιτύπων μουσικών έργων από ιδιώτες, παρέχει κατ’ ουσίαν αποκλειστικά σε αυτούς τη δυνατότητα μελέτης και εκτέλεσης των έργων. Το γεγονός έχει μείζονος σημασίας ηθικές και ευρύτερες κανονιστικές προεκτάσεις, οι οποίες μέχρι σήμερα δεν έχουν γίνει αντικείμενο δημόσιας, τουλάχιστον, συζήτησης. Θα προσπαθήσω να αναδείξω κάποιες από αυτές. 
    Πρώτα απ’ όλα, τα μουσικά έργα, ως έργα τέχνης, είναι πρωτίστως δημόσια αγαθά, απευθύνονται σε όλους. Ένας πίνακας ζωγραφικής, για παράδειγμα, συνεχίζει να είναι δημόσια προσβάσιμος μέσα από τις φωτογραφικές ή άλλες αναπαραγωγές του, ανεξάρτητα από το αν ο αυθεντικός μπορεί να έχει αγοραστεί από κάποιον ιδιώτη και να βρίσκεται στο σαλόνι του. Το ίδιο ισχύει και για τις συλλογές αντικειμένων με αρχαιολογική αξία. Για να διατηρήσει, αντιστοίχως, ένα μουσικό έργο τέχνης το δημόσιο χαρακτήρα που απορρέει από τη φύση του, θα πρέπει η παρτιτούρα του να διατίθεται σε άνω του ενός αντίτυπα ή να υπάρχει δημόσια πρόσβαση στο ένα και μοναδικό χειρόγραφο στην περίπτωση που δεν διατίθενται άλλα αντίτυπα. Στην αντίθετη περίπτωση, το έργο είναι ουσιαστικά ανύπαρκτο!  

Το πράγμα είναι από ηθική άποψη θεμιτό όσο ο συνθέτης βρίσκεται εν ζωή και έχει αποφασίσει το έργο να μην δοθεί στη δημοσιότητα. Το έργο αποτελεί πνευματική του ιδιοκτησία, μπορεί αν θέλει ακόμα και να το καταστρέψει. Στην περίπτωση όμως που το ένα και μοναδικό χειρόγραφο ή αντίτυπο χαμένου χειρογράφου ενός έργου βρίσκεται στην κατοχή κάποιου ιδιώτη ο οποίος δεν έχει νομική κατοχύρωση της πνευματικής ιδιοκτησίας του, τότε εγείρονται ζητήματα όχι μόνο ηθικής, αλλά και νομικής τάξης. Όσον αφορά το ηθικό σκέλος, αν το δικαίωμα αποκλειστικής κατοχής και πνευματικής ιδιοκτησίας ενός έργου δεν έχει μεταβιβαστεί σε κάποιον ιδιώτη από τον ίδιο το συνθέτη ή από τους κληρονόμους του, τότε η πιθανή άρνηση του ιδιώτη για δημόσια πρόσβαση στο έργο τον καθιστά αυτομάτως ηθικά υπεύθυνο για την ουσιαστική εξαφάνιση ενός έργου τέχνης του οποίου ο κάτοχος δεν είναι ο δημιουργός του! Επιπλέον, αν η αποκλειστική κατοχή της παρτιτούρας ενός έργου καθιστά τον κάτοχό της αποκλειστικό ερμηνευτή του, τότε το έργο αυτομάτως στερείται της δυνατότητας του άπειρου εκείνου πλήθους ερμηνευτικών προσεγγίσεών του που το καθιστά ζωντανό για τη μουσική κοινότητα. Ουδέποτε στην ιστορία της μουσικής υπήρξαν κατ’ αποκλειστικότητα κάτοχοι και ερμηνευτές ενός μουσικού έργου τέχνης. Και όμως στη χώρα μας συνέβη (και δυστυχώς εξακολουθεί να συμβαίνει) και αυτό!
     Όσο για το νομικό σκέλος της υπόθεσης, τα πράγματα νομίζω θα έπρεπε να είναι αυτονόητα: οποιοσδήποτε δεν μπορεί να τεκμηριώσει τη νόμιμη κατοχή της παρτιτούρας ενός έργου, πόσο μάλλον όταν αφορά το μοναδικό χειρόγραφο ή αντίγραφο αυτής, καθίσταται αυτομάτως υπόλογος απέναντι στο νόμο. Κάποιο μοναδικό χειρόγραφο ή αντίγραφο της παρτιτούρας ενός έργου προφανώς βρισκόταν στην κατοχή κάποιας δημόσιας βιβλιοθήκης, αρχείου ή νόμιμου κληρονόμου του συνθέτη. Πώς περιήλθε στην κατοχή του νέου του «ιδιοκτήτη»; Με έγγραφη και νομικά έγκυρη παραχώρηση του συνθέτη ή των κληρονόμων του; Μέσω δημόσιου πλειστηριασμού; Ή μήπως απλώς μέσω (παντοιότροπης) υπεξαίρεσης; Όπως και να έχει το πράγμα, ο νέος κάτοχος ενός τέτοιου πνευματικού αντικειμένου πρέπει να λάβει σοβαρά υπόψη αφενός ότι του αποστερεί το δικαίωμα στη δημόσια πρόσβασή του, τόσο από την πλευρά της εκτέλεσης, όσο και από την πλευρά της έρευνας· αφετέρου, ότι θα φέρει σε εξαιρετικά δεινή θέση τους κληρονόμους του, οι οποίοι δεν θα γνωρίζουν πώς να διαχειριστούν ένα αρχείο, για κάποια από τα πρωτότυπα στοιχεία του οποίου δεν διατίθενται νόμιμοι τίτλοι κατοχής. Ελλοχεύει φυσικά ο κίνδυνος τα συγκεκριμένα αυτά στοιχεία ακριβώς για τον τελευταίο λόγο να παραμείνουν στην αφάνεια και μαζί τους να χαθούν από την ιστορία της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής ολόκληροι πνευματικοί θησαυροί. Ας το σκεφτούν αυτό σοβαρά όσοι διατείνονται ότι δήθεν «σώζουν» τη μουσική μας κληρονομιά από τον αφανισμό που της επιφυλάσσει η πλημμελής δημόσια διαχείρισή της.  

Μάρκος Τσέτσος
mtsetsos@music.uoa.gr
(Απρίλιος 2012)

Τεχνική επμέλεια σελίδας: Κώστας Γρηγορέας