ΥΛΙΚΟ ΟΝΕΙΡΩΝ: ο Τόρου Τακεμίτσου (1930 - 1996) και η κιθάρα (του Ανδρέα Καρακατσάνη)

ΥΛΙΚΟ ΟΝΕΙΡΩΝ:
ο Τόρου Τακεμίτσου (1930 - 1996) και η κιθάρα

 

Το κατά πολλούς πρόβλημα του περιορισμένου ρεπερτορίου της κιθάρας είναι γνωστό. Γνωστό είναι επίσης και το γεγονός ότι δεν είναι μεγάλη η εργογραφία που να ανήκει σε μεγάλους ή αναγνωρισμένους συνθέτες. Λιγότερο γνωστό, εξίσου σημαντικό όμως, είναι και το ότι ακόμη λιγότερη είναι η μουσική που γράφτηκε για το όργανο από μη κιθαριστές συνθέτες, οι οποίοι όμως αντελήφθησαν την αληθή του φύση de novo, ανεπηρέαστοι δηλαδή από μανιερισμούς, συνθετικά ή και τεχνικά κλισέ ενός είτε φολκλοριστικού είτε ελιτιστικού παρελθόντος, και έγραψαν με προσωπικό ύφος για αυτό το άκρως προσωπικό όργανο. Τέλος, είναι μετρημένοι εκείνοι που έγραψαν για το όργανο αρκετά, συνεισφέροντας πολύ ουσιαστικά στο ρεπερτόριο της «μετά-σεγκοβιακής» αισθητικής. Από αυτούς ξεχωρίζουν ως πολυγραφότεροι οι Maurice Ohana, Τόρου Τακεμίτσου , Hans Werner Henze, Leo Brouwer,  αλλά και ο «δικός μας» Νίκος Μαμαγκάκης.

Το να μιλήσει κανείς για τον Τακεμίτσου και τη μουσική του είναι σαν όντως να έχει ανακαλύψει και να προσπαθεί να χειριστεί το υλικό από το οποίο φτιάχνονται τα όνειρα. Αν υπήρχε, πώς θα ήταν άραγε; Και ενώ η ορολογία αυτή δεν είναι επιστημονική, ούτε καν επιστημονικίζουσα, εντούτοις  αποδίδει, όχι μόνο την αισθητική εμπειρία της μουσικής του Τακεμίτσου, αλλά και τη φιλοσοφία που απαιτεί η προσέγγιση εννοιών όπως η δομή ή η τεχνική στα έργα του. Αυτό το γεγονός οφείλεται σε μία σειρά από παραμέτρους που καθιστούν τον Τακεμίτσου μία ξεχωριστή προσωπικότητα στο τοπίο της μουσικής δημιουργίας του 20^ου αιώνα, παράμετροι στις οποίες θα επιχειρηθεί μία αναφορά παρακάτω.

Λένε ότι ένας άνθρωπος ζυμώνεται από το περιβάλλον του και ίσως η περίπτωση του Τακεμίτσου να το επιβεβαιώνει αυτό με τον πλέον ανάγλυφο τρόπο, όχι μόνο σε ό,τι αφορά αυτό που θα έλεγε κανείς «συγκυρίες», αλλά και στον αντίκτυπο που είχαν τα όποια γεγονότα στη διαμόρφωση της διανόησης και τελικά της μουσικής του φυσιογνωμίας. Προς απόδειξη τούτου θα παρατεθούν παρακάτω λίγα ενδεικτικά βιογραφικά στοιχεία, παρότι δεν είναι βιογραφικού, ούτε καν αφιερωματικού τύπου το κείμενο αυτό.

Ο Τόρου Τακεμίτσου γεννήθηκε στο Τόκιο στις 8 Οκτωβρίου του 1930, αλλά μεγάλωσε στην Μαντζουρία λόγω της δουλειάς του πατέρα του. Επέστρεψε στην Ιαπωνία για να πάει σχολείο, το οποίο όμως διέκοψε για να καταταγεί υποχρεωτικά στον Ιαπωνικό στρατό το 1944. Η επαφή του με το καθεστώς της Ιαπωνίας του Άξονα αφενός, η υποχρεωτική εργασία του στις Αμερικανικές δυνάμεις κατοχής μετά τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου αφετέρου, του προκάλεσαν έντονο ενδιαφέρον για τη Δυτική μουσική, στην οποία ενδεχομένως και να βρήκε διέξοδο σε σχέση με την αποστροφή που του προκαλούσε το φασιστικό καθεστώς της χώρας του. Στη συνέχεια και για το υπόλοιπο της ζωής του ο Τακεμίτσου υπήρξε συνοδοιπόρος με τους πρωταγωνιστές της παγκόσμιας avant-garde σκηνής (Ξενάκης, Boulez, Stockhausen), μετέχοντας στις αναζητήσεις αυτών, ενώ παράλληλα διατηρούσε ένα ολοένα και εξελισσόμενο προσωπικό ύφος, αποτέλεσμα της διαρκούς αναζήτησης της μουσικής του ταυτότητας μα και του συνεχούς επαναπροσδιορισμού των ορίων της αισθητικής. Έγραψε μουσική για σόλο όργανα, μουσική δωματίου, ορχηστρικά και χορωδιακά έργα, ηλεκτρονική μουσική, αλλά και συνέθεσε για πλήθος κινηματογραφικών ταινιών. Παράλληλα, συνέγραψε πραγματείες για τη μουσική αισθητική, ένα αστυνομικό μυθιστόρημα και βιβλία με συνταγές μαγειρικής. Ας σημειωθεί τέλος ότι ήταν, ως επί το πλείστον, αυτοδίδακτος. Μετά από μεγάλη αναγνώριση σε όλον τον κόσμο, ο Τακεμίτσου απεβίωσε μετά από νόσο το 1996.   

      

Η Μουσική του Τακεμίτσου είναι άμεσα συνδεδεμένη με τη ζωή του. Το έργο του είναι το χωνευτήρι των επιρροών που δέχθηκε ανά περιόδους: Το ενδιαφέρον του για τη Δυτική μουσική και τη Μουσική Πρωτοπορία της εποχής του. Ο John Cage  με τη χρήση των αλεατορικών τεχνικών και της μη συμβατικής σημειολογίας εντυπωσίασε τον Τακεμίτσου ανοίγοντάς του τότε νέους ορίζοντες, όμως οι σημαντικές του επιδράσεις ήταν ότι μετέδωσε στον Τακεμίτσου το ενδιαφέρον του για τα αυτόνομα ηχητικά συμβάντα, το ρόλο της σιωπής στο δομικό και ακολούθως στο αισθητικό αποτέλεσμα, αλλά κυρίως με το ότι συμφιλίωσε τον Ιάπωνα συνθέτη με την παράδοση της χώρας του, μία παράδοση που ο Τακεμίτσου είχε απορρίψει, εξαιτίας του μιλιταριστικού και φασιστικού καθεστώτος της, που βίωσε κατά τα εφηβικά του χρόνια.
Το ενδιαφέρον του για την Ιαπωνική κουλτούρα τον έστρεψε στην ενασχόλησή του με την παραδοσιακή μουσική του τόπου του, υιοθετώντας μουσικά στοιχεία τόσο στο επίπεδο της αρμονίας, όσο και στο επίπεδο της ηχητικής και της ενορχήστρωσης, συνδυάζοντας τον ήχο της Δυτικής ορχήστρας με παραδοσιακά Ιαπωνικά όργανα (όπως το “November Steps”(1967) για μπι-γουα, σακουχάτσι και ορχήστρα) ή από την άλλη, μεταφέροντας την ατμόσφαιρα της παράδοσης της χώρας του σε Δυτικά όργανα με την ιδιαίτερη διάρθρωση και τη μουσική γλώσσα που χρησιμοποιούσε.

Η Ιδιαιτερότητα του Τακεμίτσου έμελλε να εξελιχθεί περαιτέρω. Το μουσικό του ιδίωμα εμπλουτίστηκε και εκλεπτύνθηκε μέσα από τη συνάντησή του με τον Olivier Messiaen και, μέσω αυτού , με τη Γαλλική μουσική και κυρίως τον Claude Debussy. Ειδικά η επαφή και μαθητεία του με τον πρώτο είχε μεγάλη σημασία για τον ίδιο γιατί τον έφερε σε επαφή με την ιδιαίτερη χρήση των τρόπων (modes), του ρυθμού, του ηχοχρώματος, άλλα και της ξεχωριστής μουσικής φυσιογνωμίας του Messiaen, ο οποίος είχε ήδη γεφυρώσει τη Δυτική μουσική με την Ανατολική κουλτούρα, λειτουργώντας έτσι, όπως ο ίδιος ο Τακεμίτσου έμελλε να γράψει αργότερα σε έναν επικήδειο, ως «πνευματικός μέντορας». Χαρακτηριστικά αναφέρονται τα έργα “Quatrain” (1975), για βιολί, κλαρινέτο, τσέλο, πιάνο και ορχήστρα, στο οποίο ο Τακεμίτσου όχι μόνο χρησιμοποιεί (μετά από συγκατάθεση του Messiaen) ως σολιστικά όργανα αυτά που ο Messiaen είχε επιλέξει για το «Κουαρτέτο για το τέλος του Χρόνου», αλλά και χρησιμοποιεί μελωδικά σχήματα παρόμοια ή «προσομοιάζοντα» με εκείνα που παραθέτει ο Messiaen στο θεωρητικό του σύγγραμμα Τechnique de mon langage musical ,αλλά και το έργο RainTree Sketch II-In memoriam Olivier Messiaen (1992) για το οποίο ο τίτλος μάλλον μιλάει από μόνος του. (Μια  quotation από το έργο αυτό υπάρχει στο έργο του Leo Brouwer Hika-In memoriam Toru Takemitsu). Στον Debussy από την άλλη, ο συνθέτης βρήκε τον πρωτεργάτη και τον εκφραστή των δικών του αναζητήσεων πάνω στο χρώμα και στη ροή της μουσικής, όπως αυτή εκφράστηκε μέσα από τις αρμονικές, αλλά και τις ενορχηστρωτικές του επιλογές. Από την άλλη, ένας ακόμη κοινός τόπος ανάμεσά τους ήταν το ενδιαφέρον του Debussy για την Ιαπωνική παράδοση, αλλά και για κοινά σύμβολα και παραστάσεις, όπως η θάλασσα. Ας σημειωθεί εδώ χαρακτηριστικά ότι στο έργο του Green, ο Τακεμίτσου χρησιμοποιεί ενορχηστρωτικές επιλογές που καταδεικνύουν την επίδραση του μεγάλου Ιμπρεσιονιστή, όπως η χρήση των antique cymbals ή το tremolando των εγχόρδων, ενώ στο Quotation of dream υπάρχει απευθείας υλικό από το La Mer του Debussy.

Στην πορεία, ο συνθέτης εξέλιξε και εκλέπτυνε τη μουσική του γλώσσα, ολοένα ενσωματώνοντας νέα στοιχεία και «πατώντας» τις όποιες διαχωριστικές γραμμές, χρησιμοποιώντας υλικό από τις προαναφερθείσες επιρροές του, μα και από τη jazz μουσική, φιλτράροντας τα όλα με τέτοιο τρόπο, ώστε το αποτέλεσμα να είναι πάντα άκρως προσωπικό. Η αναζήτησή του αυτή τον οδήγησε στην εύρεση (ίσως και εφεύρεση) της «θάλασσας της τονικότητας» (sea of tonality) με το συνδυασμό σύνθετων αρμονικών δομών με μεγάλες μελωδικές γραμμές, δημιουργώντας έτσι μουσική με συνεχή ροή και χαρακτηριστική ατμόσφαιρα, από την οποία όμως δε λείπει και η έννοια της κορύφωσης. Στην περίοδό του αυτή, ο συνθέτης ασχολείται με μία θεματολογία αγαπημένη του, τόσο σε επίπεδο αισθητικής εμπειρίας, όσο και σε επίπεδο συμβολισμών για τον ίδιο, όπως το κύμα και η θάλασσα, η απόσταση, η σιωπή και ο παραδοσιακός, σχεδόν αρχετυπικός Ιαπωνικός κήπος. Οι δομές αποσαφηνίζονται, η αρμονία αποκτά μία απολύτως ιδιωματική φυσιογνωμία και οι ενορχηστρώσεις, ανέκαθεν προσεκτικές και με πολλή σκέψη, εξυπηρετούν επακριβώς τις προθέσεις του συνθέτη. Το αποτέλεσμα είναι μία μουσική με συμπαντική αίσθηση, ευαίσθητη  και πανανθρώπινη. Χαρακτηριστικό είναι ένα απόσπασμα από την προσωπική του αλληλογραφία, κατά την περίοδο της ασθένειάς του, όπου δηλώνει πόσο θα ήθελε να είναι «όπως οι φάλαινες, που ταξιδεύουν στους ωκεανούς δίχως να γνωρίζουν σύνορα, δίχως να ξεχωρίζουν Ανατολή και Δύση». Ο Τακεμίτσου, ανεξάρτητα από το αν θεωρούσε ότι εξέφραζε έναν ευσεβή του πόθο με τη δήλωσή του αυτή, αυτό που επιθυμούσε το πέτυχε: μέσα από τις διαρκείς του αναζητήσεις επί της αισθητικής ενσωμάτωσε όλες του τις επιρροές σε ένα μουσικό ιδίωμα, καταφέρνοντας να προσδιορίσει διαμέσου της τέχνης του τον ίδιο του τον εαυτό κατά τη ρήση του μεγάλου Paul Valery : Όμοιος ομοίω… Το αποτέλεσμα για εκείνον, η ενδελέχεια. Για τον υπόλοιπο κόσμο, ένας από τους σπουδαιότερους και πιο ξεχωριστούς συνθέτες του 20^ου αιώνα.

Η Κιθάρα μέσα από τον Τακεμίτσου απέκτησε σημαντικό ρεπερτόριο που ανέδειξε μία πλευρά του οργάνου, όχι άγνωστη, σίγουρα όμως παραμελημένη. Ο ερμητισμός και ο εσωτερικισμός των έργων του απαιτεί μία άλλου τύπου δεξιοτεχνία, τόσο ως προς την τεχνική προσέγγιση, όσο και επί της κατανόησης και της απόδοσης της ουσίας των. Όλα αυτά καθιστούν τα έργα του Τακεμίτσου εξαιρετικώς απαιτητικά, γιατί πρόκειται για μουσική που ουδεμία σχέση έχει με τον εύκολο εντυπωσιασμό ή με κλισέ κιθαριστικές ερμηνείες. Ο Τακεμίτσου αγάπησε και κατανόησε μοναδικά την κιθάρα και έγραψε τόσο έργα για σόλο κιθάρα, όσο και έργα μουσικής δωματίου, αλλά και για κιθάρα και ορχήστρα. Επίσης διασκεύασε σειρά γνωστών τραγουδιών για την κιθάρα. Παρακάτω παρατίθεται το σύνολο της εργογραφίας του στο οποίο συμπεριέλαβε αυτήν :

-. Folios.(1972).  Το  πρώτο έργο του συνθέτη για κιθάρα, γραμμένο σε τρία μέρη (Ι, ΙΙ, ΙΙΙ), με σαφή ματιά της Ιαπωνικής παράδοσης μέσα από την avant-garde αισθητική, είναι ό,τι λέει ο τίτλος. Τρία δισέλιδα (= folios), μικρά κομμάτια που δείχνουν βαθιά γνώση της φύσης της κιθάρας. Το Τρίτο μέρος περιέχει και ένα απόσπασμα από «Τα κατά Ματθαίον Πάθη» του J.S. Bach, έργο- ορόσημο για τον Τακεμίτσου.

       

-. All in twilight.(1988)  Εμπνευσμένο από το ζεστό ήχο του Julian Bream και αφιερωμένο σε αυτόν, το έργο αποτελείται από τέσσερα μέρη.  Ατμόσφαιρα ονειρική, πρωτότυπη χρήση της sonoritè και έξυπνη αξιοποίηση τεχνικών όπως οι αρμονικές, δημιουργούν ένα εξαιρετικό αποτέλεσμα, που αναδεικνύει το όργανο.

-. Equinox.(1993)  Το μικρό αυτό κομμάτι αποτελεί ένα εξαιρετικό δείγμα της φυσιογνωμίας της μουσικής του Τακεμίτσου. Η «Ισημερία» (= Equinox), γίνεται αντιληπτή με τη χρήση μειζονο-ελασσόνων συγχορδιών και με την ισομερή και ισόποση ανάπτυξη του υλικού, καθώς και με την κυκλική δομή του. Οι προθέσεις του συνθέτη διευκολύνονται από το πολύ έξυπνο κούρδισμα που επιλέγει (2^η σε Σι ύφεση και 6^η σε Μι ύφεση).

-. In the woods.(1995)  Υπό τον τίτλο αυτό, εντάσσονται τρία κομμάτια, ανεξάρτητα μεταξύ τους, με κοινό τόπο το τοπίο του δάσους. Το κάθε ένα είναι αφιερωμένο σε έναν διαφορετικό κιθαριστή : 1. Wainscot pond – after a painting by Cornelia Foss (John Williams), 2. Rosedale (Kioshi Shomura), 3. Muir Woods (Julian Bream). Πρόκειται για το τελευταίο έργο που έγραψε ο συνθέτης για την κιθάρα και μάλιστα το προτελευταίο που ολοκλήρωσε (τελευταίο είναι η Air για φλάουτο του 1996). Μάλιστα η πρώτη εκτέλεση του 1^ου μέρους έγινε στη νεκρώσιμο ακολουθία του συνθέτη, στις 29/2/1996 στο Τόκιο από τον Νόριο Σάτο.
-. A piece for guitar-for the 60^th birthday of Sylvano Bussotti-. Το μικρό αυτό μονοσέλιδο έργο, είναι ό,τι ακριβώς δηλώνει ο τίτλος: ένα κομμάτι για κιθάρα, δώρο σε έναν φίλο για τα γενέθλιά του.

-. 12 Songs for Guitar: Transcriptions for guitar.
    The last Waltz: Transcription for guitar of a work by L.Reed&B.Mason.
    Κρίνεται απολύτως σκόπιμο στον κατάλογο των έργων του Τακεμίτσου για την κιθάρα να συμπεριληφθούν και οι ανωτέρω μεταγραφές, γιατί δεν πρόκειται για απλές εναρμονίσεις κάποιων τραγουδιών. Πρόκειται ουσιαστικά για ανασύνθεση των έργων μέσα από τη ματιά και τις ικανότητες του συνθέτη, που γεννά ένα πραγματικά νέο αποτέλεσμα. Είναι δε σημαντικό το ότι από μόνη της η επιλογή των τραγουδιών είναι μια δήλωση περί της αισθητικής του συνθέτη. Ανάμεσα σε αυτά τα Amours perdues, Summertime, Yesterday, κ.ά..

-. Bad Boy, για δύο κιθάρες. Βασίζεται στη μουσική που ο συνθέτης έγραψε για την ομώνυμη ταινία του Σουσούμι Χάνι το 1961. Πρόκειται για ένα μικρό λυρικό κομμάτι όπου γίνεται φανερή η ικανότητα του Τακεμίτσου να χειρίζεται την πιο «εμπορική» μουσική, δίχως να κάνει εκπτώσεις στο αποτέλεσμα.

-. Music for Guitars. Πρόκειται για το λιγότερο γνωστό και αξιολογημένο έργο του συνθέτη για την κιθάρα. Παρόλα αυτά, αυτό το έργο μουσικής δωματίου είναι άξιο προσοχής, γιατί αναδεικνύει μέσα από λεπτολογία το ρόλο της κιθάρας ως οργάνου συνόλου, ακόμη και ομοίων οργάνων, ενώ η μουσική ροή του έργου παράγει ένα ενδιαφέρον αποτέλεσμα.

-. Toward the Sea για άλτο φλάουτο και κιθάρα. Το τριμερές αυτό έργο αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα έργα μουσικής δωματίου για την κιθάρα. Ατμοσφαιρικό, καθηλωτικό, με απόλυτα εμπνευσμένες ιδέες που υλοποιούνται άριστα. Η σύμπραξη της κιθάρας με το άλτο φλάουτο δημιουργεί έναν μαγικό ηχητικό κόσμο ενώ το κάθε όργανο αξιοποιείται με απόλυτη γνώση των προτερημάτων του από το συνθέτη.

-. To the edge of dream, για κιθάρα και ορχήστρα. Το έργο αυτό, σχεδόν κοντσέρτο, αλλά όχι κοντσέρτο, σε ένα μέρος και διάρκειας περίπου 15’, αποτελεί, μαζί με το Trois graphiques pour guitare et orchestre του M. Ohana και το Concierto de Aranjuez του J. Rodrigo, το υπόδειγμα γραφής για κιθάρα και ορχήστρα, ως προς τη λειτουργικότητα του συνδυασμού οργάνου και ορχήστρας. Η «άκρη του ονείρου» συμβολίζει για τον Τακεμίτσου τον υπέρτατο εσωτερικισμό, τη διαλεκτική μεταξύ ενός ανθρώπου και του εαυτού του. Το έργο είναι εξαιρετικό μα, πέραν αυτού, τόσο αυτό όσο και το Vers, L’arc-en-ciel,Palma, του ιδίου, για oboe d’amore, κιθάρα και ορχήστρα, αποκτούν ακόμη μεγαλύτερη σημασία γιατί είναι εξαιρετικές προσθήκες στο αρκετά περιορισμένο συμφωνικό ρεπερτόριο της κιθάρας.

  

-. R.I.N.G. (1961), Valeria (1965/69), Stanza I (1969). Πρόκειται για τρία έργα μουσικής δωματίου της δεκαετίας του 1960 στα οποία ο Τακεμίτσου χρησιμοποιεί την κιθάρα.
Το R.I.N.G. είναι γραμμένο για φλάουτο, λαούτο και κιθάρα terz σε τέσσερα μέρη με χαλαρή συνεκτική δομή και χωρίς υποχρεωτική σειρά μεταξύ τους. Τα τέσσερα μέρη είναι τα Retrograde, Inversion, Noise, General theme. Ανάμεσα στα μέρη αυτά μεσολαβούν τρία αυτοσχεδιαστικά ιντερλούδια (ένα για κάθε εκτελεστή), που βασίζονται σε αντίστοιχα αλεατορικά διαγράμματα.
Το Valeria είναι γραμμένο για 2 πίκολο φλάουτα, βιολί, τσέλο, κιθάρα και ηλεκτρικό όργανο, σε τέσσερα μέρη δομημένο ώστε να ξεκινά από τη σιωπή, να κορυφώνεται με βίαια ξεσπάσματα και να επιστρέφει στη σιωπή.
Το Stanza I τέλος, για κιθάρα, άρπα , πιάνο/τσελέστα και βιμπράφωνο, είναι ένα από τα πιο εξωστρεφή έργα του Τακεμίτσου, όχι μόνο για την avant-garde περίοδό του, αλλά για το σύνολο της δημιουργίας του. Πυκνά ηχητικά σχήματα, περίπλοκοι και γρήγοροι ρυθμοί, με τα όργανα να συγχωνεύονται θυσιάζοντας την ανεξαρτησία τους για ένα συμπαγέστερο και ογκώδες ηχητικό αποτέλεσμα.

Ανδρέας Καρακατσάνης   andreas.karakatsanis@gmail.com (επιλογή εικόνων & επιμέλεια:   Κώστας Γρηγορέας