Yori - Aki Matsudaira
«Ως επιστήμονας αλλά και ως καλλιτέχνης,
είμαι πάντα ο εαυτός μου»
Ο μύθος της εθνικής ομοιογένειας και του ιδιαίτερου εθνικού χαρακτήρα είναι κεντρικό στοιχείο της ιαπωνικής ιδεολογίας. Το «yamashi damato», η ταυτότητα του «μέσου γιαπωνέζου», αποτελεί τη βάση μίας ιεραρχημένης κοινωνικής δομής που πολύ λίγα περιθώρια αφήνει σε ατομικές πρωτοβουλίες και παρεκκλίσεις.
Αυτός ο κοινωνικός προκαθορισμός περιλαμβάνει και τον πολιτισμό.
Για την παραδοσιακή μουσική τής Ιαπωνίας, όπως και για τις άλλες τέχνες, η έννοια της «προόδου», και η ατομικότητα του καλλιτέχνη είναι στοιχεία ξένα. Ο μαθητής υποτάσσεται στο δάσκαλο και στη δουλειά που πρέπει να κάνει. Το άτομο θυσιάζεται για την Τέχνη που η κοινωνία απαιτεί από αυτό.
Στη μετά το 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο εποχή, οι βεβαιότητες αυτές δέχτηκαν ένα ισχυρότατο πλήγμα. Καθώς η ηττημένη Ιαπωνία άνοιξε οριστικά και αμετάκλητα, οι καλλιτέχνες έπρεπε να βρουν τρόπους για να λειτουργήσουν στη νέα πραγματικότητα.
Η βίαιη απόρριψη κάθε τι του ιαπωνικού, που ήταν ένας από τους δρόμους, έπαιξε ένα ιδιαίτερο ρόλο στην εξέλιξη της μουσικής. Ο Yori - Aki Matsudaira αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Γιος επιτυχημένου παραδοσιακού γιαπωνέζου συνθέτη, που όμως κυνηγήθηκε κατά τον Πόλεμο, γύρισε την πλάτη στην παράδοση αλλά και στον πατέρα του, με τον οποίο δεν έκανε ποτέ μάθημα. Σπούδασε βιολογία και για περισσότερο από 35 χρόνια ακολούθησε δύο παράλληλες πορείες, δουλεύοντας ως πανεπιστημιακός δάσκαλος και ερευνητής, ενώ συγχρόνως συνέθετε.
Όπως και ο Takemitsu υπήρξε αυτοδίδακτος. Ξεκίνησε ως κοσμοπολίτης σειραϊστής, έγραψε ηλεκτρονικά έργα και πειραματίστηκε με την απροσδιοριστία και τους μικροτόνους. Αρχικά απέκλεισε από τη δουλειά του κάθε αναφορά στην διεφθαρμένη – όπως πίστευε τότε – γιαπωνέζική παράδοση, που είχε καταστραφεί από την ταύτισή της με το γιαπωνέζικο μιλιταρισμό. Σταδιακά κατέληξε σε ένα πιο προσωπικό και λιγότερο «ιδεολογικά καθαρό» ιδίωμα, το οποίο περιλαμβάνει πλέον και στοιχεία από την γιαπωνέζικη, αλλά και την ευρύτερη άπω ανατολική μουσική, ενώ χώρος υπάρχει και για την χρήση παραδοσιακών οργάνων.
Ως σήμερα, έχει συνθέσει περίπου 160 έργα πολλά από τα οποία έχουν παιχτεί σε Διεθνή Φεστιβάλ. Υπήρξε δραστήριο μέλος και πρόεδρος του ιαπωνικού τμήματος της Διεθνούς Εταιρείας Σύγχρονης Μουσικής (ISCM). Σήμερα διδάσκει Θεωρία της Σύγχρονης Μουσικής στο Junshin Women’s College του Τόκιο, ως επισκέπτης καθηγητής.
Για το τέλος :
Ευχαριστούμε τον μουσικολόγο Satoru Takaku για την πολύτιμη βοήθειά του στις συνεννοήσεις με τον Y – A. Matsudaira, στην εξεύρεση φωτογραφικού υλικού καθώς και στην έρευνα σχετικά με το συνθέτη. Επίσης την φίλη και συνεργάτη του περιοδικού, την πιανίστα Αγγέλικα Παπανικολάου, για την βοήθεια της στην μετάφραση ορισμένων κειμένων από τα Γερμανικά.
Η συνέντευξη έγινε με μορφή ερωτήσεων οι οποίες απαντήθηκαν γραπτώς μέσω fax.
Κ. Λ. Με ποιο τρόπο τα σχολικά σας χρόνια κατά την περίοδο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου επηρέασαν το ποιος είστε, τις αποφάσεις που πήρατε και αυτό που γίνατε;
Y- A. M. Άρχισα το Δημοτικό το 1937 και ο Πόλεμος ξεκίνησε το 1945, όταν ήμουνα στη B’ Τάξη Μέσης Εκπαίδευσης (Middle School). Τα χρόνια εκείνα μάς υπέβαλλαν σε μία πλήρως στρατιωτική και υπερ-ιδεαλιστική εκπαίδευση, (1)
και μάλιστα παρά το γεγονός ότι το σχολείο μου ήταν της Καθολικής Αποστολής.
Όλες οι παραδόσεις τής Ιαπωνίας έγιναν εργαλεία στο να δικαιωθεί ο Πόλεμος.
Από αυτές τις συνθήκες ξεπήδησε η αλλεργία μου για της παραδόσεις τής Ιαπωνίας, της μουσικής συμπεριλαμβανομένης.
Κ. Λ. Πώς είδατε την είσοδο των αμερικανικών στρατευμάτων στη χώρα σας;
Y- A. M. Αμέσως μετά τον Πόλεμο μία εφημερίδα δημοσίευσε το γράμμα ενός αναγνώστη που έλεγε περίπου τα εξής: «Μην ντρέπεστε για την ήττα μας! Ηττηθήκαμε από την Επιστήμη. Η ψυχή τής αρχαίας Ιαπωνίας, το «Yamato-damashii», δεν θα ηττηθεί ποτέ.»
Αποφάσισα να γίνω επιστήμονας για να αντικρούσω την άποψή αυτή και επίσης γιατί με ενδιέφεραν οι τέχνες, αλλά χωρίς το συναίσθημα και τον ρομαντισμό. Ρόλο σ’ αυτό έπαιξε και το γεγονός ότι είχαμε πάρει μία εξαιρετικά συναισθηματικά φορτισμένη και ρομαντική εκπαίδευση.
Κατ’ αρχήν, οι αμερικάνικες δυνάμεις απεκάλυψαν το ψεύδος τής Ιστορίας μας. Αποτέλεσαν αναίρεση της πνευματικής μας διαπαιδαγώγησης και των αναστολών που προκαλούσε η στρατιωτικού τύπου εκπαίδευσή μας. Αισθάνθηκα απελευθερωμένος.
Κ. Λ. Είναι περίεργο το ότι ενώ ο πατέρας σας ήταν επίσης συνθέτης, δεν ακολουθήσατε το επάγγελμά του και αρχικά τουλάχιστον, πήγατε προς την επιστήμη. Έχει να κάνει αυτό με τις συνθήκες της εποχής;
Y- A. M. Τεχνικά ο πατέρας μου δεν ήτανε καλός δάσκαλος.
Κ. Λ. Πότε αποφασίσατε να γίνετε συνθέτης;
Y- A. M. Δεν μπορούσα να αποφασίσω οριστικά αν θα γινόμουνα επιστήμονας ή συνθέτης.
Αυτοδιδασκαλία, έρευνα και σειραϊσμός
Κ. Λ. Είστε αυτοδίδακτος μουσικός. Πώς το κάνατε αυτό;
Υ – Α. Μ. Διαβάζοντας άρθρα για τη σχολή του Schoenberg ή τον Messiaen και μελετώντας τις παρτιτούρες του Boulez και του Stockhausen. Αργότερα επίσης, του Ξενάκη του Cage και άλλων.
Κ. Λ. Η ανάπτυξη της αντικειμενικής επιστημονικής σκέψης ήταν για σας κάτι το αναγκαίο στην ανάπτυξη σας ως καλλιτέχνη;
Υ – Α. Μ. Ως επιστήμονας αλλά και ως καλλιτέχνης είμαι πάντα ο εαυτός μου. Αυτό είναι το γεγονός.
Κ. Λ. Υπήρξατε συγχρόνως ενεργός επιστήμονας και καλλιτέχνης. Πώς αυτά τα δύο συνδυάζονται ή συγκρούονται;
Υ – Α. Μ. Το να έχει κανείς δύο επαγγέλματα σημαίνει ότι δεν έχει αρκετό καιρό και για τα δύο. Αυτή είναι η αντίφαση.
Κ. Λ. Τί ρόλο παίζει στη δουλειά σας η λογική από τη μία μεριά, και η καλλιτεχνική έμπνευση και διαίσθηση από την άλλη;
Υ – Α. Μ. Στη δουλειά μου η λογική είναι πολύ σημαντική, αλλά είναι μία λογική που προέρχεται από την έμπνευση και τη διαίσθηση.
Κ. Λ. Στην πρώιμη δουλειά σας ο σειραϊσμός παίζει σημαντικό ρόλο...
Υ – Α. Μ. Ως προς αυτό η απάντηση μου είναι: «Ναι».
Κ. Λ. Μπορείτε να το εξηγήσετε κι’ άλλο;
Υ – Α. Μ. Την εποχή εκείνη θεωρούσα ότι μόνο με το σειραϊσμό μπορούσα να απελευθερωθώ από το υποκειμενικό συναίσθημα .
Κ. Λ. Ήταν επίσης και ένας τρόπος να ξεφύγετε από αυτό που έχετε αποκαλέσει το «διεφθαρμένο παρελθόν»;
Υ – Α. Μ. Δεν υπάρχει αμφιβολία!
Κ. Λ. Ανάμεσα στους Ασιάτες συνθέτες είσαστε ο μόνος που έχετε ακολουθήσει το σειραϊσμό τόσο πιστά ή υπάρχουν και άλλοι;
Υ – Α. Μ. Δεν είμαι σίγουρος. Ωστόσο υποθέτω, ότι οι περισσότεροι Ασιάτες συνθέτες δεν πρέπει να εξαφανίσουν τα εθνικά τους συναισθήματα. Αντίθετα αποτελούν ένα σημαντικό κομμάτι έκφρασης της ταυτότητάς τους.
Κ. Λ. Έχετε πει ότι ο σειραϊσμός ήταν μεν «η καταστροφή τού παρελθόντος» αλλά ότι επίσης αποτελούσε μία κοινή συνθετική γλώσσα που έκανε την επικοινωνία δυνατή, τουλάχιστον ανάμεσα στους συνθέτες. Αυτή η δυνατότητα σήμερα έχει χαθεί γιατί έχουμε πολλές γλώσσες και γραμματικές.
Αυτό το βλέπετε σαν κάτι που θέλετε να λύσετε με τη δουλειά σας;
Υ – Α. Μ. Έχω μεγάλη περιέργεια ως προς τα νέα ρεύματα. Όμως, αν οι γλώσσες διαφοροποιηθούν πολύ, παύουν να λειτουργούν ως «γραμματική».
Το πρόβλημα που αναφέρετε είναι κάτι που με απασχολεί πολύ..
Μπροστά στις νέες τάσεις
Κ. Λ. Το 1994 στη Στοκχόλμη, όταν ακούσατε τους Ευρωπαίους συνθέτες να χρησιμοποιούν, με τα δικά σας λόγια: «μουσική πριν το 1900» και τους Ασιάτες τις δικές τους παραδόσεις, είπατε ότι αισθανθήκατε πολύ μόνος. Γιατί;
Υ – Α. Μ. Γιατί δεν έχω ιδιαίτερη περιέργεια για το παρελθόν.
Κ. Λ. Με το έργο σας «Orbits», στη δεκαετία του ’60, αρχίζετε να χρησιμοποιείτε στη μουσική σας αλεατορικά στοιχεία. (2)
Αυτό σημαίνει ότι αρχίσατε να αισθάνεστε ότι ο σειραϊσμός είχε φτάσει τα όριά του;
Υ – Α. Μ. Όχι, την εποχή εκείνη αισθανόμουνα ότι εμείς οι σειραϊστές είμαστε η κορυφή.
Κ. Λ. Αληθεύει ότι ακούγοντας τη μουσική του John Cage αναπτύξατε νέες ιδέες;
Υ – Α. Μ. Ναι.
Κ. Λ. Σήμερα στέκεστε κριτικά απέναντι στη σειραϊκή εποχή σας; Την έχετε απορρίψει; Κάποτε είπατε ότι αυτά είναι κομμάτια άνευ σημασίας.
Υ – Α. Μ. Όχι, πρέπει να είμαι συνεπής με την ιστορία μου. Μάλιστα, τώρα πια, τα κομμάτια εκείνης της εποχής μου αρέσουν.
Κ. Λ. Από το 1977 αρχίζετε να αναπτύσσετε το «νεο-τροπικό» σας ιδίωμα. Από τότε η δουλειά σας, σε γενικές γραμμές, παραμένει σ’ αυτό το πλαίσιο. Μπορείτε να μας εξηγήσετε την χρήση της «γραμματικής της χρωματικότητας»;
Υ – Α. Μ. Γύρω στο 1977 συνέθετα συχνά κομμάτια όπου χρησιμοποιούσα μουσικά παραθέματα (quotations). Κάποτε έγραψα ένα κομμάτι, το «Allotropy» για πιάνο, για να χρησιμοποιήσω πολλές επαναλαμβανόμενες νότες. Eνα άλλο κομμάτι, το «Coherency» για ενόργανο σύνολο, το σκέφτηκα για να χρησιμοποιήσω πολλά tremoli. Από τον Berg. παρέθεσα την πανδιαστηματική σειρά, (3)
που είναι τροπική. Από τότε ενδιαφέρομαι για την τροπικότητα. Έτσι τα περισσότερα τροπικά μου κομμάτια είναι συγχρόνως και χρωματικά.
Κ. Λ. Μήπως η χρήση στοιχείων από τον Alban Berg δείχνει μία νέα αποδοχή κάποιων ορίων;
Υ – Α. Μ. Ο Berg δεν με ενδιαφέρει.
Κ. Λ. Νομίζω ότι οι εμπειρίες της Πρωτοπορίας μας έδειξαν ότι το να υπάρχουν και κάποια όρια δεν είναι πάντα κακό. Τι πιστεύετε εσείς;
Υ – Α. Μ. Οι αβαντγκαρντιστές πάντοτε ενδιαφέρονται για το μπροστά. Όμως έτσι το μέλλον τους είναι το μόνο οπτικό τους πεδίο. (4)
Ιδεολογία και τεχνική
Κ. Λ. Τί γνώμη έχετε για τι πρόβλήμα της αυστηρής λογικής συνέπειας κατά τη διαδικασία της σύνθεσης; Ο Ξενάκης είχε πει πολλές φορές: «Όταν κάτι δεν μου αρέσει το αλλάζω.»
Υ – Α. Μ. Η γνώμη του έχει λογική. Εγώ προσωπικά χρησιμοποιώ ένα πολύ αυστηρό σύστημα και άλλες φορές ένα αρκετά πιο χαλαρό.
Κ. Λ. Τί γνώμη έχετε για τη μουσική του Ξενάκη;
Υ – Α. Μ. Μου αρέσει όπως και πολλών άλλων συνθετών. Νομίζω ότι η μουσική του έχει πολλά να δείξει στους άλλους συνθέτες.
Κ. Λ. Η απόλυτη αυστηρότητα, όπως αυτή του σειραϊσμού είναι ένα είδος κινδύνου. Από τη άλλη, έχουμε την ακραία χρήση του τυχαίου, όπως συμβαίνει σε κάποια έργα του Cage. Δεν είναι αυτό ένας άλλου είδους κίνδυνος;
Υ – Α. Μ. Πρόκειται για την άλλη πλευρά τού νομίσματος. Σαν να παίρνουμε τη θέση «αυτό είναι Α» και « αυτό δεν είναι Α» (5)
Κ. Λ. Έχετε περιγράψει τη μουσική σας ως «μία έκφραση αντίστασης ενάντια στη γιαπωνέζικη κοινωνία». Μιλήστε μας γι’ αυτό και δώστε μας μερικά παραδείγματα από έργα σας.
Υ – Α. Μ. Τα στοιχεία που έχω χρησιμοποιήσει από τη Γιαπωνέζικη παράδοση στη μουσική μου, είναι ελάχιστα, σχεδόν ανύπαρκτα. Υπάρχουν όμως και εξαιρέσεις: Στο έργο «To the victims of Cain», για shamishen και μαγνητοταινία, χρησιμοποίησα τρόπους από την Okinawa, το Vietnam και την Korea, μέρη όπου έγιναν αδελφοκτόνες σφαγές. Στο «Albedo» για σοπράνο, βιόλα και πιάνο, χρησιμοποιώ μία μελωδία των κρυφών χριστιανών, που κυνηγήθηκαν ανελέητα κατά την Μέση Περίοδο της Ιαπωνίας (6)
και αναγκάστηκαν να καμουφλαριστούν παριστάνοντας τους βουδιστές. Έσωσαν έτσι το τυπικό της πίστης τους αλλά δυστυχώς χάσανε την βαθύτερη ουσία της. Νομίζω ότι το γεγονός αυτό εκφράζει πολύ καθαρά κάποια εθνικά μας χαρακτηριστικά
Κ. Λ. Όσα λέτε μου θυμίζουν τον Luigi Nono. Αισθάνεσθε κάποιες ιδεολογικές αλλά και αισθητικές συγγένειες, καθώς και αυτός υπήρξε σειραϊστής αλλά και πολιτικοποιημένος;
Υ – Α. Μ. Βεβαίως και τον ξέρω. Αισθάνομαι ομοιότητες ως προς τη μουσική αλλά και την αισθητική στάση. Το να γράφεις σε ένα σύστημα είναι για μένα ένα πολιτικό μήνυμα.
Κ. Λ. Τί γνώμη έχετε για την πρόσφατη πολιτική αλλαγή στην Ιαπωνία;
Υ – Α. Μ. Ως προς την πολιτική αλλαγή στη Ιαπωνία, νομίζω ότι πρόκειται για την αλλαγή από έναν συντηρητικό σε έναν άλλο συντηρητικό.
(1) Με τα δικά του λόγια superspiritualistic
(2) Τυχαία στοιχεία που ο συνθέτης δεν καθορίζει ακριβώς αλλά τα αφήνει στην ευχέρεια του εκτελεστή.
(3) Μία 12φθογγη σειρά που παρουσιάζει όλα τα διαστήματα
(4) Στο σημείο αυτό τα αγγλικά είναι ασαφή. Παραθέτουμε την απάντηση αυτολεξεί: «Avant gardists» always watch their forward only. But their forward is often in their field of vision.
(5) Παραθέτουμε και εδώ το αγγλικό κείμενο αυτούσιο: It must be the opposite side of the facts, if we stand the position of “A” and “not A”.
(6) Τον 16ο αιώνα