Παραδείγματα απο τη μουσική γλώσσα τού Τριστάν Μιράιγ.
Ο Μιράιγ ωθούμενος από το ενδιαφέρον του, αφ’ενός για την αρμονία (μαθητής και αυτός του Μεσσιάν, όπως και ο Γκριζέ) και αφ’ετέρου για την ηλεκτροακουστική μουσική, πραγματοποίησε τη δική του πορεία στο χώρο τής φασματικής σύνθεσης, δίνοντας προτεραιότητα στις φασματικές αναλύσεις σύνθετων ηχοχρωματικών πλεγμάτων, όπως και στην έννοια της εξέλιξης της μουσικής φόρμας.
Χρήση προσθετικής-αφαιρετικής σύνθεσης (synthèse additive, soustrative), Σύνθεση από στοιχεία διαμόρφωσης (synthèse formantique), F.M σύνθεση (frequency modulation).
Το 1981 ο Μιράιγ συνθέτει το έργο Gondwana, στο οποίο ο τρόπος γέννησης της αρμονικής δομής είναι άμεσα συνδεδεμένος με τις τεχνικές σύνθεσης των ηλεκτρονικών υπολογιστών και ειδικά με τις θεωρίες του John Chowning, όσον αφορά τις μετατροπές συχνοτήτων.
Ο συνθέτης σημειώνει ότι με την τεχνική αυτή μπορούν να δημιουργηθούν σύνθετοι ήχοι των οποίων το ηχητικό φάσμα προσεγγίζει εκείνο της καμπάνας.
Οι συνθετικές βάσεις, που δημιουργούνται από τις «παρεκκλίσεις» κατά τη διάρκεια της συνθετικής εργασίας από το φυσικό ηχητικό μοντέλο, αποτελούν τις βασικές αρχές τής επεξεργασίας τού ηχητικού φάσματος και κατά συνέπεια της μουσικής γραφής
Η αρχή τού έργου αποτελείται από μία διαδικασία μεταφοράς-μετατροπής από το φάσμα τού ήχου μιάς καμπάνας, σε αυτό ενός τρομπονιού.
Η πρώτη ηχητική διάσταση που γίνεται αντιληπτή στο φάσμα τής καμπάνας είναι η γρήγορη ατάκα καθώς και η μεγάλη διάρκεια της ηχητικής εξασθένησης (release), που βρίσκεται κοντά στον ηχητικό χαρακτήρα τής αντήχησης (résonance).
Πιο αναλυτικά «ενορχηστρωτική» αποτύπωση
Ατάκα ---------------- εξασθένηση
Ο Μιράιγ χρησιμοποιεί την τεχνική τής προσθετικής ηχητικής σύνθεσης, (synthèse additive) για τη μορφοποίηση-προσομοίωση των φασματικών μοντέλων. Για το σκοπό αυτό χρησιμοποιεί την ακόλουθη μαθηματική σχέση:
Aρμονική = φέρουσα (porteuse) + διαμορφούμενη (modulante) Χ τάξη μεγέθους.
Η εξίσωση αυτή δίνει στον συνθέτη τη δυνατότητα δημιουργίας πολλαπλών συνδυαστικών ηχοχρωματικών παραλλαγών.
Μέσω της χρήσης μαθηματικών τύπων, οι συχνότητες υπολογίζονται με την προσέγγιση τετάρτου τού τόνου, για να είναι δυνατή η απόδοσή τους από τα όργανα της ορχήστρας. Ετσι παράγεται η ακόλουθη συγχορδιακή ακολουθία, που αποτελεί και τη βάση της αρμονικής δομής τού έργου, που είναι στην ουσία η αναπαράσταση σε μουσική γραφή του ηχητικού μοντέλου μιάς καμπάνας.
Το σύνολο των συχνοτήτων | --------------- | προσθετικές συχνότητες | --------------- | αφαιρετικές συχνότητες | |
των συχνοτήτων |
| συχνότητες |
| συχνότητες |
Από το ανωτέρω ηχητικό μοντέλο τής καμπάνας, ο Μιράιγ, οδηγεί το έργο στο ηχητικό μοντέλο ενός τρομπονιού:
Γραφική αναπαράσταση του ηχητικού μοντέλου της καμπάνας
---------------διαδικασία μετατροπής--------------- μοντέλο τρομπονιού
«αρμονική ανάπτυξη» καμπάνας---------------------------«αρμονική ανάπτυξη» τρομπονιού
Η βασικότερη διαφορά των δύο παρουσιάζεται οπτικά στο γράφημα: Στην καμπάνα όλες οι συχνότηττες ξεκινάνε μαζί και δυνατά. Αντίθετα στο τρομπόνι οι συχνότητες ξεκινάνε πιο σταδιακά. Διαφορά έχει επίσης και ο τρόπος που «σβήνουν» οι συχνότητες.
Τα σχήματα είναι από τα άρθρα του N. Wilson «Vers une ecologie des sons»- M.A.Dalbavie «Notes sur Gondwana», Entretemps No 9/1989.
ή πιό αναλυτικά με τη μορφή αρμονικών αναπτύξεων:
Οι ορχηστρικές φόρμες τού έργου πραγματοποιούν μιά διαρκή ηχητική μεταμόρφωση. Οι «καθαρές» δομές εξελίσσονται σε «θολές», οι «αρμονίες-ηχητικά φάσματα», με χαρακτήρα μουσικά «διακριτό», μετατρέπονται σε ηχοδομές θορυβώδεις, κ.λ.π.
Στη συνολική δομή τού έργου δεν παρατηρούμε μέρη εντελώς διακριτά μεταξύ τους, αλλά «κινήσεις» και διαδικασίες μεταλλαγής, πού οδηγούν από μία ηχητική περιοχή σε άλλη (με εξαιρέσεις φυσικά, τα σημεία ηχητικής «ρήξης»). Η ορχήστρα ενεργεί σαν ένα γιγάντιο συνθεσάιζερ. Συνολικά, μπορούμε να παρατηρήσουμε, ότι η ορχήστρα «κατασκευάζει» σύνθετους ήχους. Οι προκύπτουσες συγχορδίες είναι αποτέλεσμα έντονης ηχητικής μείξης (με την μέθοδο της μετατροπής συχνοτήτων), δίνοντας έτσι ως αποτέλεσμα όχι κάποια «αρμονική» συγχορδιακή ακολουθία, αλλά μία ακολουθία ηχοχρωμάτων. Οι ήχοι δημιουργούνται κατ’ αναλογία, με τις πραγματικές πηγές (καμπάνες- τρομπόνι), τόσο στο συνολικό προφίλ του ήχου, όσο και στο φασματικό τους περιεχόμενο.
Έτσι η συνθετική ιδέα ολόκληρου του έργου βασίζεται κατ’αρχάς στη μεταγραφή-μεταφορά ενός φάσματος στον οργανικό χώρο, αλλά κυρίως χαρακτηρίζεται και στηρίζεται στην «αποτύπωση» των μεταβατικών ηχητικών διαδικασιών, από το ένα σημείο ηχητικής αναφοράς (το κάθε ηχητικό φάσμα) στο άλλο.
Σύνθεση «διασταύρωσης» (Cross-Synthesis), Σύνθεση από στοιχεία διαμόρφωσης (synthèse formantique).
Το 1994 ο Μιράιγ συνθέτει το έργο: L’Esprit des dunes (Το πνεύμα των αμμόλοφων), για οργανικό σύνολο και ψηφιακή-ηχητική επεξεργασία.
Το έργο είναι διπλά αφιερωμένο στη μνήμη των G. Scelsi και S. Dali. Οσον αφορά τον Scelsi, είναι σαφής η αναφορά στον πρώτο συνθέτη μετά τον Varese, ο οποίος συνθετικά οδηγήθηκε στο «σμίλεμα» του εσωτερικού του ήχου. Όπως είπαμε ήδη, ο Scelsi υπήρξε σημαντική επιρροή πάνω στην ομάδα του L’Itiéraire (Gérard Grisey,Tristan Murail, Michael Levinas και Roger Tessier).
Η αφιέρωση στον S. Dali, έχει αναφορά στην ιδέα τού μεγάλου ισπανού ζωγράφου στο φίλμ Impressions de Mongolie extériere, όπου κυριαρχεί η τεχνική τού «zoom». Η τεχνική αυτή αναδεικνύει ένα μικρόκοσμο που εξήψε τη φαντασία τού Μιράιγ. Επικεντρώνοντας τη ματιά στις λεπτομέρειες ενός ηχητικού αντικειμένου, ο συνθέτης μεταφέρει την κινηματογραφική αυτή τεχνική στην «εξερεύνηση» των συστατικών και των χρονικών εξελικτικών διαδικασιών και των πιο «μικροσκοπικών» συστατικών τού ήχου. Μεγεθύνοντας σε πολλαπλάσιο βαθμό το ηχητικό «αντικείμενο», (άμεση συγγένεια με την τεχνική τού zoom), παράγεται μιά χρονική διαστολή στο σύνολο των ηχητικών λεπτομερειών και δημιουργείται ένα νέο μουσικό υλικό. Οι ηχητικές και μουσικές δομές τού έργου οφείλονται σε μεγάλο μέρος στην ανάλυση ακουστικών ήχων. Ωστόσο, σε αντίθεση με την «στατική» ηχητική αναπαράσταση που περιγράφει μία μόνο χρονική στιγμή του ήχου, η δομή τού έργου διαμορφώνεται-ακολουθεί, την εξέλιξη του ήχου, με τις ενδιάμεσες μικρομετατροπές του κατά τη διάρκεια της πορείας του μέσα στο χρόνο.
Η περαιτέρω επεξεργασία των δεδομένων που προκύπτουν από τις ακουστικές αναλύσεις γίνεται από το πρόγραμμα Patcwork. Η ηχητική επανασύνθεση επιτυγχάνεται με μία σειρά ηχητικών ταλαντωτών, οι οποίοι μπορούν να ακολουθήσουν τήν παραμικρή κίνηση των αρμονικών συχνοτήτων (partiels) που έχουν αναλυθεί. Η συγκεκριμένη τεχνική επανασύνθεσης του ήχου, επιτρέπει τη δημιουργία ηλεκτρονικών ήχων, των οποίων η ηχητικότητα ακολουθεί τους αντίστοιχους ακουστικούς, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπει τη βαθύτερη «ανάγνωση» της εσώτερης ταυτότητας του ήχου. Έτσι, είναι δυνατή η «σύνθεση» ήχων με έναν τρόπο αντίστοιχο με αυτόν της σύνθεσης αρμονικών ή μελωδικών παραμέτρων. Έτσι, η συνθετική πράξη-διαδικασία εφαρμόζεται στην καρδιά τού ηχητικού υλικού.
Το L’Esprit des dunes παρουσιάζει μία συνθετική εικόνα ιδιαίτερα διαφορετική από άλλα έργα φασματικής μουσικής, καθώς επικεντρώνεται στη μελωδία, τόσο ως προς τη διαδικασία ηχητικής σύλληψής του, όσο και ως προς τα οργανικά του μέρη. Το μελωδικό του περίγραμμα συχνά παράγεται από τα αποτελέσματα των ηχητικών αναλύσεων, ενώ υπάρχει στενή σχέση ανάμεσα στις μελωδικές γραμμές και την «αρμονική» και φασματική δομή.
Ο μουσικολόγος P. Szendy, το εξηγεί με μία πιο «ποιητική» μεταφορά, όταν μας λέει ότι εδώ ο συνθέτης προσπαθεί να δημιουργήσει συνθετικά τις αναλογίες μεταξύ των λόφων τής άμμου και των «λόφων» που δημιουργούνται στο γραφιστικό περιβάλλον των φασματικών φακέλων. Με ένα τρόπο μεταφορικό, τα ηχητικά φάσματα που διαμορφώνουν το έργο, συμπεριφέρονται όπως και οι αμμόλοφοι της ερήμου καθώς βρίσκονται σε αργή αλλά διαρκή κίνηση-μεταβολή. Τα «έξω - επιστημονικά» μοντέλα τού έργου, παράγονται από ηχητικότητες που η καταγωγή τους είναι εξωευρωπαϊκή: διφωνικό τραγούδι από το Θιβέτ, κέρας (βούκινο) και τέλος το παραδοσιακό Θιβετιανό όργανο guimbarde.
Με την τεχνική των ηχοδειγμάτων, αυτές οι εξωευρωπαϊκές μουσικές πηγές, κατ’αρχήν αναλύονται, για να μοντελοποιηθούν κατόπιν με τη μορφή τού φάσματος, ενώ το μελωδικό τους περίγραμμα επανασυντίθεται για να αποτελέσει μέρος τού ηλεκτρονικού υλικού τού έργου. Η αναλυτική διαδικασία τού ηχητικού αυτού υλικού, γίνεται με εξαιρετικά ραφιναρισμένο τρόπο, χάρις στη διαδικασία που καθορίζεται ως «παρακολουθητική» των αρμονικών. Η διαδικασία αυτή κάνει δυνατή, όχι μόνο την απο-σύνθεση του ήχου σε αρμονικές συχνότητες (partiels), αλλά κυρίως την λεπτομερή καταγραφή τους στη διάρκεια της χρονικής τους εξέλιξης.
Μέσα από αυτή τη διαδικασία ο συνθέτης μεταφέρει στο, οργανικό και ηλεκτρονικό ηχητικό υλικό τής σύνθεσης, τα μουσικά συστατικά εκείνα, που επειδή είναι άμεσα συνδεδεμένα με τη φυσική ηχητική ταυτότητα, προσδίδουν στο επανασυντιθέμενο ηχητικό υλικό την «εσωτερικότητα» και τον πλούτο των φυσικών ήχων. Τα αποτελέσματα της ανάλυσης των ηχητικών πηγών μεταφέρονται σε λογισμικά επεξεργασίας, με αποτέλεσμα τη δημιουργία περαιτέρω μουσικού υλικού, τόσο οργανικού όσο και ηλεκτρονικού.
Για παράδειγμα, η παρακάτω διαδικασία οδηγεί στην δημιουργία μουσικού χώρου που προέρχεται από την «συζευκτική» επεξεργασία ενός τεχνητού φάσματος και ενός τμήματος του διφωνικού Μογγολικού τραγουδιού:
'διφωνικό' τραγούδι μεταφορά των αρμονικών
Διαδικασία επεξεργασίας του βασικού και του αρχικού «μοτίβου»
Το τεχνητό φάσμα δημιουργείται πάλι με το πρόγραμμα Patcwork (σε ποσοστό «παραμόρφωσης» 6%). Υπάρχει επίσης μεταφορά των αρμονικών συχνοτήτων σε άλλη περιοχή ρετζίστρου και στο αντίστοιχο περίγραμμα. Ο συνθέτης επεμβαίνει στο ύψος, στη διάρκεια, και στο εύρος κάθε συχνότητας, με τη βοήθεια του προγράμματος Max.
Αρχίκο εύρος των μερικών συχνοτήτων
Μετατροπή του εύρους
Η διαδικασία μετατροπής των μερικών μετά την φασματική ανάλυση, συνεχίζεται για τη δημιουργία μελωδικών τμημάτων με σκοπό τη δημιουργία συνοχής στο μελωδικό χαρακτήρα του έργου:
1 [μέτρα 128-143, με θεμέλιο ντο 0 ]
Με μιά συνολική εκτίμηση της συνθετικής διαδικασίας του έργου μπορούμε νά παρατηρήσουμε, ότι το μοτιβικό υλικό, οι αρμονικές ακολουθίες που έχουν αφετηρία οργανικές ή φωνητικές φασματικές αναλύσεις, έχουν έντονα στοιχεία μουσικής διακριτής ταυτότητας που οφείλεται όχι μόνο στην αρμονική τους δομή (με φασματική αφετηρία), αλλά και στο μελωδικό τους περίγραμμα, το ρεζίστρο τους, τη δυναμική, το βαθμό αρμονικότητάς τους.
Υπάρχει ως εκ τούτου ένα μουσικό γλωσσικό υλικό εντελώς διαφορετικό του παραδοσιακου, που ο ίδιος ο συνθέτης το ονομάζει «σύνθετα μουσικά αντικείμενα». Η συνολική συνθετική διαδικασία έχει αφετηρία το μουσικό υλικό που εκτίθεται στην αρχή τού έργου. Τη συνθετική αυτή λογική ο Μιράιγ τη διαφοροποιεί από άλλες προσεγγίσεις συνθετικής σκέψης και αποτελεί το προσωπικό του στίγμα. Άλλ η αφετηρία του τρόπου που δουλεύει το υλικό του, είναι οι διαδικασίες που απορρέουν από τη λογική της Πληροφορικής. Η μουσική σκέψη και γραφή, δεν αναλύεται πλέον με όρους όπως μοτίβο, θέμα, αρμονία κ.λ.π., αλλά με ένα πιο σφαιρικό τρόπο, ο οποίος όμως διαμορφώνεται από μία σειρά κανόνων μαθηματικής λογικής και ακουστικών αναλύσεων που «εφαρμόζονται» πάνω στο μουσικό «αντικείμενο».
Εκτός από τις διαρκείς μεταμορφώσεις- μεταλλάξεις μέσω των προγραμμάτων επεξεργασίας, που αφορούν το διαστηματικό υλικό στο διφωνικό Μογγολικό τραγούδι, στο γενικό μελωδικό περίγραμμα του έργου δημιουργούνται συνεχείς χρονικές διαφοροποιήσεις- μετατοπίσεις, στο ρεζίστρο, στις δυναμικές κ.λ.π. των αρχικών ηχητικών υλικών, (που περιλαμβάνουν φυσικές και τεχνητές ηχητικές πηγές του έργου). Η κοινή καταγωγή των μεταμορφώσεων αυτών δίνει στο έργο μία συνέχεια μουσικής αναφοράς.
Το εξωευρωπαϊκό αυτό ηχητικό φωνητικό υλικό αποτελεί και την ηχητική «καρδιά» του έργου. Το L’Esprit des dunes θα μπορούσε να θεωρηθεί, όπως αναφέρει και ο P.Szendy, σαν το φάσμα μιάς φωνής, πού διαμορφώνει ένα μεγάλο μέρος, οργανικό και ηλεκτρονικό, αλλά και επηρεάζει συνολικά τη μουσική φόρμα του έργου.
Η συνολική στάση τού Μιράιγ, όχι μόνο στο συγκεκριμένο έργο, χαρακτηρίζεται από την αναζήτηση του μουσικού συνεχούς. Αυτό το τελευταίο καθορίζει και την διαφορετική συνθετική λογική τού Μιράιγ σε σχέση με το έργο τού Γκριζέ, του οποίου το έργο χαρακτηρίζεται από τις έντονες αντιθέσεις, ξαφνικές διακοπές, έντονα σημεία ηχητικής ασυνέχειας. Από την άλλη, οι δύο αυτοί κεντρικοί συνθέτες τής φασματικής σχολής, συγκλίνουν στη χρησιμοποίηση του αρμονικού φάσματος ως σημείου αναφοράς, αλλά και ως σημείου αφετηρίας των νέων τεχνικών σύνθεσης, καθώς και στη συνολική χρήση των τεχνικών της ακουστικής, μέσω των οποίων παράγονται τα αρμονικά - ηχοχρωματικά πεδία.