ALATURCA και EUROPE GALANTE
(της Έφης Αγραφιώτη)
[μουσικές αναφορές]

[μουσικές αναφορές]

AlaTurca και Europe Galante

Θα μου πείτε τι.. σημειογραφική προσέγγιση είναι αυτή;  alla Turca, δηλαδή “με τον τουρκικό τρόπο”, ναι, το καταλαβαίνουμε!  Η Europe galante; μου ήρθε στο νου από την ομώνυμη όπερα-μπαλέτο του συνθέτη André Campra (Aix-en Provence, 1660 - Versailles, 1744) που γράφτηκε λίγο πριν το 1700 και προσπαθεί να δείξει πόσο όμορφη και ανώτερη ερωτική συμπεριφορά έχουν οι Ευρωπαίοι. Ποιοι Ευρωπαίοι; οι Γάλλοι, οι Ιταλοί, οι Ισπανοί και … ποιοι άλλοι; Οι Τούρκοι.
Τώρα βέβαια alla turca, χαρακτήριζαν τη στρατιωτική μουσική των γενιτσάρων, αλλά ο όρος πια είναι ταυτόσημος του χρώματος της ανατολικής αίσθησης της μουσικής. Τι πιο καθαρό παράδειγμα από την περίφημη μοτσάρτεια αλλά τούρκα;

Αλλά τι σημαίνει “Ανατολή”; Σίγουρα υπάρχουν πολλοί  τρόποι  να προσεγγίσει κανείς την έννοια, επιστημονικοί, αυτοσχέδιοι. Στη ζωγραφική για παράδειγμα πάει αμέσως η σκέψη μας σε εικόνες που δείχνουν άντρες καταμελάχροινους, με σκληρό ύφος και ζωνάρια στις κοιλιές, ντυμένους με παραδοσιακά ρούχα, αγέρωχους και γυναίκες με γλυκά ήρεμα ροδαλά μάγουλα, γυμνές ή εντυπωσιακά ντυμένες. Ο άνδρας με τα όλα του: βίαιος, πανταχόθεν ελεύθερος,  η υποταγμένη γυναίκα ούτως ή άλλως αποδεκτική, ταπεινή, επομένως ήρεμη κυρά ή θεραπαινίς. Στο Λούβρο στοχαστείτε κοιτώντας τον εκπληκτικό πίνακα του Ντελακρουά (1798 – 1863) Ο θάνατος του Σαρδανάπαλου, που ο μεγάλος ζωγράφος ολοκλήρωσε το 1827.

Αυτό που μόλις περιγράψαμε είναι περισσότερο αλλά τούρκα ή περισσότερο ανατολή; Μήπως είναι το ίδιο; δεν νομίζω.. Και έπειτα, αναρωτιέμαι και για το τι σημαίνει «Δύση», άλλο ...φαράγγι κι αυτό!

Η χρήση του ανατολίτικου χρώματος ίσως να είχε σχέση και με το ότι οι πολιτικο-στρατιωτικές ισορροπίες με το κέρδισμα και το χάσιμο εδαφών της Ευρώπης από την Οθωμανική Αυτοκρατορία έφερναν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο την αλλά τούρκα ή και την έσω ανατολική φαντασία σε πρώτο πλάνο. Πρόχειρα σημειώνω: ο 1454 ο Guillaume Dufay (1397? – 1474) σε μια εποχή που ο ίδιος ήταν ο διασημότερος από τους συνθέτες της Ευρώπης, συνθέτει το Θρήνο της Αγίας Εκκλησίας της Κωνσταντινούπολης, αντιδρώντας στην κατάκτησή της από τους Οθωμανούς. Ο Θρήνος παίχτηκε γιατί εξυπηρετούσε όσους ήθελαν να καταδείξουν την αξία που θα είχε μια αντίδραση – σταυροφορία των Βουργουνδίων εναντίον των Τούρκων.

Τέσσερις καντάτες συνέθεσε ο τοσκανός Luigi Rossi (1597 –1653) για να επισφραγίσει μουσικά την νίκη των τοσκανών ναυτικών επί του τουρκικού στόλου (1606-1608). Και μη φανταστείτε ότι ο αριθμός τέσσερα είναι μεγάλος, ο συνθέτης συνέθεσε περίπου 300 καντάτες συνολικά και για πολλούς και διαφορετικούς λόγους και σκοπούς.

Για τις Indes Galantes του Jean Philipp Rameau είναι απαραίτητη η σημείωση: ο τίτλος της πρώτης πράξης είναι «ο μεγαλόψυχος Τούρκος». Ο Οσμάν είναι ερωτευμένος με την χριστιανή σκλάβα Αιμιλία την οποία είχαν φυλακίσει οι πειρατές. Ο νους της κοπέλας  είναι πάντα στον αρραβωνιαστικό της τον Βαλέριο. Κάποια στιγμή που περπατά στους κήπους του Οσμάν, κοντά στην όχθη, μια τρομερή τρικυμία φέρνει εκεί ναυτικούς, που προσπαθώντας να διασωθούν, έπιασαν ακτή. Όπως καλά καταλάβατε ανάμεσα σε αυτούς ήταν ο Βαλέριος που αναζητούσε την  αγαπημένη του. Δυστυχώς όμως τη συνάντηση των δύο νέων παρακολουθεί ο Οσμάν που θυμώνει και θέλει με κάθε τρόπο να κρατήσει εκεί την Αιμιλία. Τελικώς αποδεικνύεται ανώτερος των περιστάσεων: απελευθερώνει τους δύο ερωτευμένους. Μια σειρά υπέροχων χορών ολοκληρώνει την πρώτη αυτή πράξη. Ο έρωτας στα καλύτερά του, σχεδόν ιδανικός!

Το 1656, στο έργο Η πολιορκία της Ρόδου, Άγγλοι συνθέτες εξυμνούν έναν  Σουλτάνο, τον Σουλεϊμάν, ο οποίος δείχνει σεβασμό στις γυναίκες συγχωρώντας ακόμη και τη σύζυγο του σικελού Δούκα που παράκουσε τις εντολές του και προσπάθησε να παρακινήσει σε βοήθεια φεύγοντας μάλιστα κρυφά από τη Σικελία. Στο έργο αυτό μου έκανε εντύπωση το μπέρδεμα της ιστορίας, του σεναρίου. Θέλησα να το ψάξω κάπως. Η ιστορία είναι στο όριο της φαντασίας, σαν κατακλείδα της μεγάλης πραγματικής πολιορκίας της Ρόδου. Ο 16ος αιώνας ήταν περίοδος ακμής για την Οθωμανική Αυτοκρατορία, υπό την ηγεσία του σουλτάνου Σουλεϊμάν Α' του Μεγαλοπρεπή. Τη Ρόδο κατείχαν από το 1309 οι Ιωαννίτες Ιππότες, απομεινάρια Σταυροφόρων, που είχαν χάσει τους Αγίους Τόπους το 1291. Αγόρασαν την πόλη της Ρόδου από τους Γενουάτες και εξεδίωξαν τους Τούρκους. Από το ισχυρό προπύργιο της Ρόδου παρεμπόδιζαν με επιδρομές τη τουρκική ναυσιπλοΐα προς τα λιμάνια της Συρίας και της Αιγύπτου. Υπό την πίεση του λαού, ο Μέγας Μάγιστρος ζήτησε ανακωχή από τον Σουλτάνο στις  1522. Ο Σουλεϊμάν ανακοίνωσε όρους οι οποίοι εξέπληξαν τους αμυνόμενους με την γενναιοδωρία τους. Στους Έλληνες και Λατίνους του νησιού, έδωσε πενταετή φορολογική απαλλαγή  και δεσμεύτηκε ότι δεν θα μετέτρεπε τους χριστιανικούς ναούς σε τζαμιά. Την 1η Ιανουαρίου 1523 αρκετοί κάτοικοι εγκατέλειψαν τη Ρόδο με προορισμό τη βενετοκρατούμενη Κρήτη. Στη συνέχεια, έμειναν στη Σικελία και κατέληξαν στη Μάλτα, όπου ονομάστηκαν Ιππότες της Μάλτας. Νέοι αγώνες εναντίον των Οθωμανών ξεκίνησαν το 1565. Στο σημείο αυτό  βασίστηκαν οι Άγγλοι συνθέτες για να γράψουν τις δικές τους μουσικές.

Στο περιοδικό Ιστορία (Αύγουστος 2007) διαβάζω:
Αρχικά οι Οθωμανοί ήταν μία από τις πολλές νομαδικές τουρκικές φυλές που μετανάστευσαν από τις στέπες της Κεντρικής Ασίας. Τολμηροί και φιλόδοξοι, προσηλυτίστηκαν στο Ισλάμ, απέκτησαν πλούτο, γη και σημαντική πολεμική παράδοση, καθώς εμπνέονταν από την πίστη ότι πολεμούσαν τους απίστους. Περί τα τέλη του 11ου αι. εγκαταστάθηκαν στα βορειοδυτικά της Μικράς Ασίας και οργανώθηκαν γύρω από τοπικούς αρχηγούς, τους γαζήδες. Η επέκτασή τους κατά τους επόμενους αιώνες άσκησε σοβαρή επίδραση στην ευρωπαϊκή ήπειρο και στους κατοίκους της, που φοβούνταν την κατάλυση της χριστιανοσύνης από τους σκληροτράχηλους και ασυγκράτητους Οθωμανούς. Το 1361, επί ηγεμονίας Μουράτ Α’, η Αδριανούπολη έγινε πρωτεύουσα του οσμανικού κράτους. Οι Ευρωπαίοι προσπάθησαν με σταυροφορίες να αντιμετωπίσουν την απειλητική τουρκική εισβολή. Το 1371 ένας τέτοιος συνασπισμός από χριστιανούς μονάρχες (Στέφανος Ε’ της Σερβίας, Μέγας Λουδοβίκος της Ουγγαρίας και Σισμάν της Βουλγαρίας) διαλύθηκε στη μάχη του ποταμού Έβρου, ενώ στη μάχη της Νικόπολης (1396) αιχμαλωτίσθηκαν πολλοί Ευρωπαίοι ηγέτες. Η οθωμανική επέκταση στα Βαλκάνια ανακόπηκε το 1402, με την εισβολή στη Μ. Ασία του Ταμερλάνου. Ωστόσο οι Οθωμανοί επανέλαβαν τις επιθέσεις στο Βυζάντιο και στην Ανατολική Ευρώπη και το 1444, υπό την ηγεσία του Μουράτ Β’, συνέτριψαν τον ουγγροπολωνικό στρατό στη μάχη της Βάρνας, στην οποία σκοτώθηκε και ο βασιλιάς Λαδίσλαος Γ’ Γιάγκελον της Πολωνίας. Το 1453 οι Τούρκοι υπό τον Μωάμεθ Β’ κατέλαβαν την Κωνσταντινούπολη και η Ευρώπη συγκλονίστηκε. Επί Βαγιαζήτ Β’ (1481-1512) η οθωμανική πολεμική μηχανή έφθασε στο απόγειο της ισχύος της.
Το 1520 ο Σουλεϊμάν Β’ (γνωστός και ως Σουλεϊμάν ο Μεγαλοπρεπής ή Νομοθέτης) έγινε ο δέκατος σουλτάνος της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, τα όρια της οποίας εκτείνονταν από τα περσικά σύνορα ως τη Δυτική Αφρική και περιελάμβαναν το μεγαλύτερο μέρος των Βαλκανίων.
Ο Σουλεϊμάν κληρονόμησε τον μεγαλύτερο και καλύτερα εκπαιδευμένο στρατό στον κόσμο, που αποτελείτο από μονάδες πεζικού, ιππικού, μηχανικού, πυροβολικού και τις επίλεκτες λεγεώνες των Γενιτσάρων. Είχε επίσης κληρονομήσει και ένα ισχυρό ναυτικό, που το χρησιμοποίησε για να καταλάβει τη Ρόδο (1522) και το μεγαλύτερο μέρος της Μεσογείου, καθώς και να αμφισβητήσει την ενετική κυριαρχία στο Αιγαίο και στην Αδριατική. Μάλιστα, επειδή πρόσφερε ασφαλή αποχώρηση από το νησί στους ιππότες υπερασπιστές της Ρόδου, ως αντάλλαγμα για την παράδοσή τους, έδωσε την εντύπωση ότι τιμούσε τις συμφωνίες ειρήνης. Όμως στις επόμενες μάχες, όταν οι εχθροί του δεν παραδίδονταν ειρηνικά, έδειχνε υπερβολική σκληρότητα, γκρεμίζοντας πόλεις, σφάζοντας άνδρες και πουλώντας γυναίκες και παιδιά ως σκλάβους.

E. Delacroix: La femme d’ Algers .1834. Louvre

Το 1686 γράφτηκε στη γερμανική γλώσσα η όπερα του Johann Wolfgang Franck (1664-1710)  με τίτλο ο Καρά Μουσταφά. Πρόκειται για σκληρό Βεζύρη βουτηγμένο στα έκλυτα ήθη και αποφασισμένο να κατακτήσει τη Δύση για μια γυναίκα παντρεμένη, που δεν τον θέλει. Ο συμβολισμός ίσως να είναι γενικότροπος: ο Μωάμεθ αγωνίζεται να επιβληθεί στο Χριστιανισμό. Ο Μουσταφά δεν θα διστάσει στο έργο να αποκεφαλίσει τον άντρα της ποθητής του, αλλά και δεν θα γλυτώσει τον αποκεφαλισμό αυτός ο ίδιος, αφού ο αντικειμενικός Σουλτάνος, υπεράνω των κοινών ανθρώπινων αντιδράσεων κρίνει πάντα με δικαιοσύνη και ως εκ τούτου θα έπρεπε να προστατέψει τα ήθη.

Kara Mustafa Pasha- 1696

Η μάχη της Βιέννης, 1683. Πίνακας του ζηγράφου F. Greffels

 Την άγνωστη τρίπρακτη όπερα του Vivaldi Bajazet (Βογιατζήτ) που συνέθεσε το 1735 σε λιμπρέτο του Agostino Piovene, διάλεξαν οι οργανωτές του Uluslararası İstabul Muzik Festivali για να εορταστούν τα 700 χρόνια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας το 1999 στην Κωνσταντινούπολη. Παρουσιάστηκε στην Αγία Ειρήνη. Το έργο είναι ίσως γνωστότερο με τον τίτλο Ταμερλάνος. Ο Βογιατζήτ πρωτοπαίχτηκε στη Βερόνα την ίδια χρονιά. Η άρια Sposa son disprezzata ίσως να είναι το μόνο σημείο του έργου που αναγνωρίζεται ακόμα σήμερα σαν μια εξαιρετική μουσική του στιγμή.

Η απαγωγή από το Σαράϊ KV 384 ((Die Entführung aus dem Serail)
του Μότσαρτ ίσως να είναι η πιο αγαπητή αλλά και η πιο ευχάριστη για κάθε κοινό τρίπρακτη όπερα αυτού του τύπου, διαδραματίζεται στα μέσα του 16ου αιώνα, ζωγραφίζει τα ιστορικά δεδομένα της μετά τον Σουλαϊμάν Β΄ εποχής, περιγράφει τη συνεργασία και τη συναλλαγή ανάμεσα σε Τούρκους και Ευρωπαίους, επομένως την πραγματικότητα ανάμεσα σε δύο καθημερινότητες, την ισλαμική και τη χριστιανική. Γράφτηκε σε λιμπρέτο του Gottlieb Stephanie που αυτό με τη σειρά του στηρίχτηκε στο λιμπρέτο Μπελμόντ και Κονστάντσε. Πρώτη παγκόσμια παρουσίαση: 16 Ιουλίου 1782, στο Burgtheater της Βιέννης.

Στη Βιέννη κατά την ίδια εποχή πάνω κάτω, η αλλά τούρκα άποψη περνούσε και σε άλλους χώρους συγγενικούς της μουσικής, ήταν μόδα θα λέγαμε, όπως για παράδειγμα οι κατασκευαστές πληκτροφόρων πρόσθεταν πεντάλ το οποίο είχε τη δυνατότητα να παράγει ήχους κρουστών μιας τουρκικής μπάντας, μεγάλο τύμπανο, καμπανάκια, πιάτι. Υπάρχουν γραπτά που χαιρετίζουν αυτή τη μόδα που θα έδινε ευκαιρία να αποκαλυφθεί και να ερευνηθεί η μαγεία των τούρκικων οργάνων και της μουσικής που παράγουν. Να μη ξεχνάμε ότι τούρκικη μουσική ακουγόταν ακόμα και στα περιώνυμα δημόσια πάρκα της Βιέννης. Όσο για τον Μότσαρτ συνέθεσε στο ίδιο μουσικό κάδρο τη γνωστή μας σονάτα για πιάνο σε λα μείζονα που ολοκληρώνεται με το ρόντο αλλά τούρκα, το πέμπτο κοντσέρτο για βιολί, καθώς και ανάλογες σκηνές μπαλέτου στη όπερα ο Λεύκιος Σύλλας  (1772). Αλλά ήδη η συνάφεια με την αυθεντική τούρκικη μονοφωνική μουσική και τους ιδιαίτερα πολύπλοκους και πάντως πολύ-ρυθμικούς της κανόνες δεν υπάρχει. Παραμένει το σημείο έμπνευσης και η διάθεση προσομοίωσης από εδώ και στο εξής..

Ο Edward  W Said γράφει το 1975 το βιβλίο του Orientalism.( London: Vintage.1994). Αξίζει να το διαβάσετε!!!

Ο Σταυροφόρος στην Αίγυπτο (l crociato in Egitto και αγγλικά The Crusade in Egypt) του Γερμανού συνθέτη Giacomo Meyerbeer (1791 –  1864) ήταν η μουσική αφορμή για να γίνει γνωστός ο συνθέτης στην Ευρώπη. Το έργο πρωτοπαίχτηκε το 1824 στη Βενετία και ξεσήκωσε ενθουσιασμό. Δύο είναι τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του έργου, οι ασυνήθιστες αρμονίες στα εντυπωσιακά χορωδιακά και η πολύ μεγαλύτερη -από το μέχρι τότε σύνηθες- ορχήστρα που ο συνθέτης χρησιμοποιεί.

O Beethoven το 1811 στο έργο του Τα ερείπια των Αθηνών (Die Ruinen von Athen) op.113 συνθέτει ένα Τούρκικο εμβατήριο, σαν πέμπτο μέρος του έργου αυτού. Ακόμα σήμερα το τούρκικο αυτό εμβατήριο διατηρεί τον τίτλο του γνωστότερου και πιο αγαπητού εκ των έντεκα μερών. Έχει μεταγραφεί για πιάνο, σε εύκολη και μετρίως δύσκολη γραφή, για πιάνο-4 χέρια, για ακορντεόν, για κλαρινέτο και πιάνο και για δεκάδες ακόμα συνδυασμούς.

Οι τουρκικές επιρροές θριαμβεύουν αργότερα, όταν ο Gioachino Rossini συνέθεσε την αξιαγάπητη Ιταλίδα στο Αλγέρι όπου παρακολουθούμε παιχνίδια και απρόσμενες αστείες καταστάσεις ανάμεσα στην Ισαβέλλα, τον Μουσταφά, τον Λιντόρο και την Ελβίρα, αλλά και την όπερα Μωάμεθ ο Β΄ που προσπαθεί να δείξει τη ζωή στην Πόλη, μερικά χρόνια μετά την Άλωση. Εμβατήρια, έρωτες, τραγικές συμπτώσεις ανάμεσα στην κόρη του διοικητή της Πόλης και τον όμορφο δυνατό άνδρα που κάποια στιγμή αποδεικνύεται ότι είναι ο ίδιος ο Μωάμεθ ο Κατακτητής, γεγονός που οδηγεί τη νέα κοπέλα στην αυτοκτονία.

Théodore Chassériau (1819 - 1856): Το Χαρέμι

Ο Τούρκος στην Ιταλία είναι επίσης δίπρακτη όπερα με ανάλογο πνεύμα προς τις προαναφερόμενες. Il Turco in Italia πρωτοπαίχτηκε στη Scala του Μιλάνου  στις 14 Αυγούστου 1814, αμέσως μετά παίχτηκε στο Λονδίνο και το Μάρτη του 1826 ανέβηκε στη Νέα Υόρκη με τους περίφημους  Μαρία Malibran, Manuel García Senior, Manuel García Junior, Barbieri, Crivelli, Rosich και Agrisani. Ο Ροσσίνι θέλει να καταδείξει εδώ την ανωτερότητα της Ιταλίας έναντι των ξένων, παρουσιάζοντας την αρχικά μεγάλη εντύπωση που προκαλούν οι ομορφιές της χώρας και των γυναικών της στον πρωταγωνιστή πασά Σελήμ. Με το πέρασμα του χρόνου όμως ο άξεστος Σελήμ αναγκάζεται να φύγει επειδή δυστυχώς οι λεπτεπίλεπτες φιλελεύθερες ιταλίδες δεν τον… προτιμούν όσο αυτός τις προτιμά.

http://crazymotion.net/gioachino-rossini-il-turco-in-italia-0807280139198-vertrieb-naxos-deutschland-gmbh/wZxkB8GV1l8wjAy.html

Για να συμπορευτούμε με την φετινή καλοκαιρινή παράσταση της Λυρικής μας Σκηνής στο Ηρώδειο, ας μεταφερθούμε στην εποχή των Φαραώ κι ας αναφερθούμε με συντομία και στην όπερα του Verdi Aida, όχι ακριβώς επειδή είναι κι αυτή…αλλά τούρκα, αλλά περιφερειακά κάπως  έτσι. Χρώμα ανατολής, φαντασία στο φόρτε, υπερβολές,  ήθη και έθιμα που προβάλλουν εποχές με άλλες προτεραιότητες, μακράν της ρομαντικής φιλόφρονος  Ευρώπης galante – non galante. Η Aida  είναι κοσμαγάπητη όπερα αδιαμφισβήτητα και εκ του ασφαλούς προσελκύει το κοινό όπου και να ανεβεί. Ο Verdi αρχικά στόχευε να γράψει στα πρότυπα της Γαλλικής grande opera, δηλαδή να συνθέσει πλούσια χορωδιακά, μεγάλες άριες και ορχηστρικά μέρη, επειδή ήταν πολύ πιθανό ότι η όπερά του αυτή θα ανέβαινε στο Παρίσι. Τελικά με παραγγελία του Αιγύπτιου μονάρχη Ismail Pasha τα σκηνικά και τα κοστούμια θα κατασκευάζονταν στο Παρίσι αλλά η όπερα  θα πρωτοπαιζόταν στις γιορτές της Διώρυγας του Σουέζ. Τελικώς η πρεμιέρα καθυστέρησε κατά δύο χρόνια, λόγω του πολέμου Γερμανίας –Γαλλίας και δόθηκε στις  24 Δεκεμβρίου 1871 στην Khedivial Opera του Καΐρου. Στην Ιταλία παρουσιάστηκε το 1872 στη Σκάλα, στις 8 Φεβρουαρίου.
Ο  Puccini και μετά από μια παράσταση του έργου στη Σκάλα, λένε ότι αποφάσισε να γραφτεί στο Ωδείο για να γίνει συνθέτης! Τόσο τον γοήτευσε η τέχνη του Βέρντι!
Οι βασικοί ρόλοι του έργου είναι η Αΐντα, αιθιοπή σκλάβα, ο Φαραώ, Βασιλιάς της Αιγύπτου, η Αμνέριδα, κόρη του βασιλιά, ο Ραδάμης, Captain of the Guard, ο Αμονάσρο, Βασιλιάς της Αιθιοπίας, ο Ράμφης, αρχιερέας,  ο Αγγελιαφόρος και οι Ιερείς, στρατιώτες, σκλάβοι.

Η Aida, αιχμάλωτη κόρη του βασιλιά της Αιθιοπίας Amonasro είναι ερωτευμένη με τον αιγύπτιο στρατηγό Ραδάμη κι έχει αντίζηλο την πριγκίπισα Αμνέριδα, κόρη του βασιλιά της Αιγύπτου, κάτι που θα προκαλέσει πολλές μεγάλες , συχνά άγριες συγκρούσεις. Η Αΐντα -υποκύπτοντας στην επιθυμία του πατέρα της- εκμαιεύει από τον Ρανταμές τα σχέδια δράσης του Αιγυπτιακού στρατού. Ο Ρανταμές συλλαμβάνεται για προδοσία και καταδικάζεται από το ιερατείο της χώρας του σε θάνατο. Ούτε η παρέμβαση της Αμνέριδας στέκει ικανή να τον σώσει. Στην υπόγεια κρύπτη του ναού του Ηφαίστου, εκεί όπου τον φυλακίζουν, κρύβεται και η Αΐντα για να μη τον εγκαταλείψει ούτε στο θάνατο. 
Ο Βέρντι αν και πολύ μακριά από την εποχή της εικοστής γενεάς των Φαραώ αλλά και χωρίς ποτέ να έχει επισκεφτεί την Αίγυπτο, μελέτησε την αραβική και αιγυπτιακή μουσική για να προσθέσει μια γεύση τουλάχιστον χώρου και παραδόσεων, που στο έργο δίνονται από χάλκινα όργανα, κρουστά και άρπα. Λέγεται ότι για τις ανάγκες του ύφους παράγγειλαν στο Μιλάνο τρομπέτες που το ηχόχρωμά τους να παραπέμπει στη χώρα των Φαραώ.

Διαβάστε για μια.. άλλη Αΐντα: Edward  W Said: “The Empire at Work: Verdi’s Aida.” In Culture and Imperialism (London: Vintage)

Η δυτική μουσική αγαπήθηκε από τους σουλτάνους και μερικοί οθωμανοί προύχοντες ήταν δηλωμένοι φανατικοί λάτρεις της μουσικής και της όπερας όπως  ο Σελίμ Γ΄, που έζησε μέχρι τις αρχές του 19^ου αιώνα και ο Αμπτουλ Χαμίντ, που έζησε μέχρι τις αρχές του εικοστού αιώνα. Ακόμα και ο Λιστ είχε παίξει πιάνο στην Πόλη, ενώ ο κόσμος που προτιμούσε τις λυρικές συναυλίες προτιμούσε τη μουσική του Μπελλίνι και του Ροσσίνι.

Θα μπορούσαμε να παραθέσουμε πλήθος πληροφοριών σχετικών με το θέμα. Ας μη πλατιάσουμε όμως πολύ! Ενδεχομένως να συνεχίσουμε με άλλη αφορμή.

****************

Σχετική βιβλιογραφία για κάθε ενδιαφερόμενο:

Bellina, Anna Laura, Bruno Brizi, and Maria Grazi Pensa. 1998. "Il pasticcio Bajazet: La ‘favola’ del Gran Tamerlano nella messinscena di Vivaldi." In Nuovi studi vivaldiani: Edizione e cronologia critica delle opere (Florence: Olschki), pp. 185-272.

Cooke, Mervyn. 1998. “’The East in the West’: Evocations of the Gamelan in Western Music,” In Jonathan Bellman, ed. The Exotic in Western Music (Boston: Northeastern University Press), pp. 258-81.

Cross, Eric. 1995. “Vivaldi and the Pasticcio: Text and Music in Tamerlano.” In Iain Fenlon and Tim Carter, eds., Con che soavita: Studies in Italian Opera, Song, and Dance, 1580-1740 (Oxford: Clarendon Press), pp. 275-311.

Gulbenkian Comission. 1996. “The Historical Construction of the Social Sciences, from the Eighteenth century to 1945”. In V. Y. Mudimbe, ed., Open the Social Sciences: Report of the Gulbenkian Commission on the Restructuring of the Social Sciences (Stanford: Stanford University Press), pp. 1-32.

Kiang, Dawson. 1992. “Josquin Desprez and a Possible Portrait of the Ottoman Prince Jem in Capella Sistina MS. 41.” Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, Vol. 54, Issue 2, pp. 411-26.

Kramer, Lawrence. 1990. “Culture and Musical Hermeneutics: the Salome Complex.” Cambridge Opera Journal, Vol. 2, No. 3, pp. 269-94.

________. 1998. “The Harem Threshold: Turkish Music and Greek Love in Beethoven's 'Ode to Joy’.” 19th Century Music, Vol. 22, Issue 1, pp. 78-90.

Lustig, Roger. 1991. “Händels Oper ‘Tamerlano’ in historischer Perspektive.” Händel-Jahrbuch, Vol. 37. pp. 49-55.

MacKenzie, John M. 1993. “Occidentalism: Counterpoint and Counter-polemic.” Journal of Historical Geography, Vol. 19, pp. 339-44.

________. 1995. “Orientalism in Music.” In Orientalism: History, Theory and the Arts (Manchester: Manchester University Press), pp.138-75.

Meyer, Eve R. 1974. "Turquerie and Eighteenth-Century Music." Eighteenth-Century Studies, Vol. 7, Issue 4, pp. 474-88.

Parakilas, James. 1993/94 “The Soldier and the Exotic: Operatic Variations on a Theme of Racial Encounter.” Opera Quarterly, Vol. 10, Issue 2, pp. 33-56.

Rice, Eric. 1999. “Representations of Janissary Music (Mehter) as Musical Exoticism in Western Compositions, 1670-1824.” Journal of Musicological Research, Vol.19, Issue 1, pp. 41-76.

Schwartz, Judith L. 1976. “Cultural Stereotypes and Music in the 18th Century.” In Theodore Besterman, ed. Fourth International Congress on the Enlightenment, Yale University (Oxford: The Voltaire Foundation and the Taylor Institution), pp. 1989-2013. Studies on Voltaire and the Eighteenth Century 155.

Scott, Derek B. 1998. “Orientalism and Musical Style.” Musical Quarterly, Vol. 82, Issue 2, pp. 309-31.

Staehelin, Martiin, and Eckhard Neubauer. 1991. “Türkische Derwischmusik bei Heinrich Isaac.” In Frank Heidlberger, et al, eds., Von Isaac bis Bach: Studien zur älteren deutschen Musikgeschichte (Kassel: Bärenreiter), pp. 27-39.

Whaples, Miriam. 1998. “Early Exoticism Revisited”. In Jonathan Bellman, ed., The Exotic in Western Music (Boston: Northeastern University Press), pp. 3-25.

Williams, Chris. 2002. "Turkish Piano." Folk Roots, Vol. 23, Issues 7-8, pp. 14-15.

Έφη Αγραφιώτη
effie.tar@gmail.com
(Νοέμβριος 2010)

Επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας