Από έναν άλλο δρόμο...
Μία συζήτηση με τον Κωνσταντίνο Λυγνό & το Χρήστο Μητσάκη
Με τον Κώστα Κλάβα αισθάνεσαι άνετα και φιλικά από την πρώτη στιγμή. Αυτό το στοιχείο του χαρακτήρα του μπορεί να είναι και ο λόγος που κινήθηκε με τόση άνεση σε χώρους τόσο ετερόκλητους μεταξύ τους: Από τα τραγούδια του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, την κινηματογραφική μουσική για τις ταινίες των αρχών του ’60 και τα νυκτερινά κέντρα, ως τη διδασκαλία, τη συγγραφή βιβλίων και τη σύνθεση έργων.
Κοινό χαρακτηριστικό σε όλα τα παραπάνω, είναι ότι αντιμετώπισε την κάθε διαφορετική δουλειά με ανάλογη σοβαρότητα και επαγγελματική επάρκεια. Δείγματα αυτής της στάσης αποτελούν -εκτός από το έργο - οι αρκετοί και δραστήριοι συνάδελφοι της επόμενης γενιάς που υπήρξαν μαθητές του, καθώς και το εξαιρετικό και πληρέστατο βιβλίο Αρμονίας που πρόσφατα κυκλοφόρησε.
Κ. Λ.
Χ. Μ. Από τις πολλές και διαφορετικές μουσικές δραστηριότητές να ξεκινήσουμε από τη δουλειά για το σινεμά;
Κ. Κ. Η απασχόλησή μου με το σινεμά είναι ένα πολύ μικρό μέρος ανάμεσα σε όλα τα άλλα. (από τα τραγούδια, τη διδασκαλία, μέχρι και τα κέντρα διασκέδασης). Ξεκίνησα σχεδόν αυθόρμητα, χωρίς κανόνες και χωρίς σπουδές ειδικές για τον κινηματογράφο.
Χ. Μ. Εκείνη την εποχή κανένας δεν είχε ειδικές σπουδές. Άλλωστε, αρχικά δεν έγραφαν ούτε καν τα ονόματα των συνθετών. Τότε περίπου ήταν που άρχισαν να τα γράφουν...
Κ. Κ. Για μένα ήταν μία έμφυτη προδιάθεση. Τελικά, δουλεύοντας για μία δεκαετία, απέκτησα σιγά-σιγά κάποια εμπειρία...
Χ. Μ. Όμως, πρώτα δεν ξεκίνησε το ελαφρό τραγούδι και μετά ήρθε ο κινηματογράφος;
Κ. Κ. Ήταν σχεδόν συγχρόνως. Το ’59 έγραψα το πρώτο μου τραγούδι, το «Ένα γράμμα», σε στίχους Γιώργου Οικονομίδη, για το φεστιβάλ του τότε Ε.Ι.Ρ., το οποίο πήρε έπαινο. Μάλιστα, ήταν εκεί ο Κώστας Γιαννίδης - ο γνωστός Γιάννης Κωνσταντινίδης - και ο Άκης Σμυρναίος, που θεώρησαν ότι ήμουνα σε θέση να κάνω την ενορχήστρωση του τραγουδιού μου. Όπως ίσως ξέρετε, οι ενορχηστρώσεις συχνά γίνονταν από άλλους.
Το ‘63 ήταν που πήρα πρώτο βραβείο στη Θεσσαλονίκη και ένα χρόνο πριν, το ’62, άρχισε ο κινηματογράφος. Ξέρεις ποια ήτανε η πρώτη ταινία μου; «Αγάπη γραμμένη με αίμα», που γυρίστηκε στο φαράγγι της Σαμαριάς, κάτι που με ενέπνευσε πολύ. Είναι η μόνη μου κινηματογραφική δουλειά από την οποία έχω κάνει και σουΐτα. Από τις περισσότερες άλλες δεν έχω καν κρατήσει το υλικό.
Χ. Μ. Πώς ακριβώς μπήκες στο χώρο του σινεμά;
Κ. Κ. Μάλλον μέσω των τραγουδιών, αλλά δεν θυμάμαι ακριβώς. Ήρθε ο Ντίμης Δαδήρας, που ήταν ο σκηνοθέτης, και μου ζήτησε να γράψω τη μουσική. Δουλεύαμε στην ορχήστρα της ραδιοφωνίας, θα είχαν ακούσει και τα τραγούδια, που τότε όλα ήταν γνωστά... Μπορεί και να ήμουνα τυχερός. Ποιος ξέρει; Η αλήθεια είναι πως μου ήρθε κάπως ξαφνικά.
Χ. Μ. Έκτοτε υπήρχε κανένα πρότυπο; Ο [Κώστας] Καπνίσης για παράδειγμα μας έχει πει ότι είχε πάντα ως πρότυπο τους Αμερικάνους.
Κ. Κ. Όχι, γιατί δεν έβλεπα κινηματογράφο. Δεν με ενδιαφέρει. Έχω να πάω κινηματογράφο τριάντα ή σαράντα χρόνια.
Χ. Μ. Δηλαδή οι κανόνες και οι λύσεις έβγαιναν μέσα από τη δουλειά;
Κ. Κ. Και με τί συνθήκες ! Μέσα σε δέκα μέρες. Μας φωνάζανε τελευταία στιγμή και βλέπαμε τις εικόνες στη μουβιόλα «Σε δέκα μέρες πρεμιέρα στον τάδε κινηματογράφο». Υπάρχουν περιπτώσεις που έφτιαξα μία μουσική για δύο ταινίες και ο σκηνοθέτης την χρησιμοποίησε σε άλλες τρεις ή τέσσερις. Μου έλεγε «Φτιάξε τίτλους», ή οτιδήποτε άλλο, και μετά τα χρησιμοποιούσε, χωρίς να με φωνάξει για να δούμε τί θα βάλουμε και πού..
Στο βιβλίο του ο Κώστας Μυλωνάς γράφει ότι υπάρχουν πολύ καλές μουσικές αλλά και μερικές απαράδεκτες. Φυσικά και είναι απαράδεκτες, αφού είναι άλλα αντ’ άλλων! Κάποια στιγμή τού το είπα και μου απάντησε ότι αν το ήξερε θα είχε γράψει ότι αυτό γινότανε.
Θα σας πω άλλη μία ιστορία: Ηχογραφούσαμε την μουσική για το «Αυτό το κάτι άλλο». Το στούντιο είχε ένα σχήμα σαν «Γ». Επειδή οι μουσικοί ήτανε πάρα πολλοί ανοίξαμε τις ενδιάμεσες πόρτες και χρησιμοποιούσαμε όλο το χώρο. Παίζοντας μετά την ηχογράφηση ξαφνικά ακούμε ομιλίες από το λογιστήριο που ήταν δίπλα ! Όμως μας είπε να το αφήσουμε γιατί δεν θα ακουστεί! Καταλαβαίνεις; Δεν ήθελε να πληρώσει ξανά την ηχογράφηση.
Χ. Μ. Αλήθεια, αυτές τις τεράστιες ορχήστρες ποιος τις πλήρωνε;
Κ. Κ. Κουτσοπληρώνανε με χίλια ζόρια. Με τους μουσικούς είχα συνεχώς προβλήματα: «Παιδιά, ελάτε. Γράφουμε». «Και πότε θα πληρωθούμε;». «Απόψε», τους έλεγα. Και βέβαια δεν πληρωνόντουσαν... Τελικά μου κόλλησαν το παρατσούκλι «ο Απόψε».
Όμως με όλα αυτά αποκτούσα εμπειρία και ταχύτητα. Όταν εξελίχθηκα και έφτασα σε ένα σημείο, σταμάτησαν να με ζητάνε. Είχαν ανακαλύψει κάτι κυρίες που με το ένα δάχτυλο στα άσπρα πλήκτρα γράφανε κάτι βαλσάκια και υποτίθεται γράφανε σε στυλ Νίνο Ρότα, άλλο βέβαια που ο Νίνο Ρότα έχει γράψει και κοντσέρτα... Αυτή είναι η γνωστή ελληνική κατάντια.
Κ. Λ. Με αυτό μας απαντάς την ερώτηση γιατί τα παράτησες.
Κ. Κ. Δεν τα παράτησα. Με παράτησαν.
Χ. Μ. Νομίζω ότι εδώ μιλάμε για το γνωστό «άρπα κόλα» που ήτανε ο τρόπος παραγωγής στο παλιό ελληνικό σινεμά και που στη μουσική ήτανε ακόμα πιο έντονο. Το βλέπεις να γίνεται ακόμα και σήμερα, παρ’ όλο που γενικά η παραγωγή σε όλα τα επίπεδα έχει βελτιωθεί πολύ.
Κ. Κ. Η πρώτη ταινία που έκανα με τον Λαζαρίδη ήταν «Η οργή» που αρχικά προβλήθηκε με μουσική επιμέλεια του Νίκου Μαστοράκη. Επειδή όμως έπρεπε να πάει σε ένα φεστιβάλ και ήταν υποχρεωτικό να έχει πρωτότυπη μουσική, με φώναξαν μετά για να τη γράψω. Αν ποτέ τη δείτε, προσέξτε ότι περνάει κάπου το όνομα του Μαστοράκη και εξαφανίζεται σχεδόν αμέσως. Για οικονομία δεν άλλαξαν ούτε το μοντάζ των τίτλων.
Χ. Μ. Με ποιον από τους σκηνοθέτες που δούλεψες συνεργάστηκες καλύτερα;
Κ. Κ. Έχω τη γνώμη ότι οι σκηνοθέτες μπορεί να ξέρουν διάφορα, αλλά δεν έχουν ιδέα από μουσική. Ο Λαζαρίδης πάντα έμπαινε πολύ στη μέση, αλλά με κανέναν δεν συνεργάστηκα εντελώς κανονικά..
Σπουδές και ξεκίνημα
Κ. Λ. Πώς άρχισες τη μουσική;
Κ. Κ. Δεν ξέρω αν χρειάζεται να τα λέμε όλα αυτά... Έχασα τη μητέρα μου σε ηλικία επτά χρονών. Την χτύπησε ένα ιταλικό αυτοκίνητο το ’42. Μας μεγάλωσαν οι θείες μου και κυρίως η αδελφή τής μητέρας μου, που κατά καιρούς μας έπαιρνε και σπίτι της. Ο άντρας τής θείας μου είχε το καλοκαιρινό κέντρο «Μαϊάμι» (στην οδό Κυψέλης το καλοκαιρινό, και το άλλο στην Πανεπιστημίου), με την ορχήστρα Λεβ Κανακάκη - δεν ξέρω αν την έχετε ακουστά. Ήταν ο ίδιος δεξιοτέχνης πιανίστας και παίζανε διάφοροι παλιοί μουσικοί, πολύ καλοί. Όταν με φιλοξενούσανε το καλοκαίρι, καθόμουνα σε ένα τραπεζάκι και θαύμαζα την ορχήστρα.
Χ. Μ. Εδώ μάλλον ξεκίνησε η σχέση με τα κέντρα...
Κ. Κ. Όταν κλείνανε, παίρνανε το πιάνο στο σπίτι. Τότε, εγώ πήγαινα και όποια γνωστή μελωδία τη εποχής υπήρχε, την έπαιζα βάζοντας και συγχορδίες. Τώρα, πώς αυτό γινότανε δεν ξέρω... Κάποια από τις θείες μού λέει: «Θα πληρώσω εγώ για να πας στο Ωδείο.»
Γράφομαι στο Ωδείο και σε λίγο καιρό πάει στη θεία ο λογαριασμός. «Μα εγώ δεν σου είπα να γραφτείς. Σου είπα να ρωτήσεις!». Όμως από το δεύτερο χρόνο η δασκάλα μου, η Τότη Αλεξοπούλου, δεν μου ζήτησε άλλα λεφτά και τέλειωσα χωρίς να πληρώνω.
Άρχισα αμέσως και θεωρία με τον άντρα της, τον Χρήστο Αλεξόπουλο. Την τελείωσα σε ένα με ενάμιση χρόνο, και αμέσως Αρμονία. Ήδη στα 13 έκανα Ειδικό Αρμονίας.
Σπούδασα στο Εθνικό πρώτα, και μετά ένα διάστημα στο Ελληνικό. Την Αρμονία και όλα τα σχετικά, τα ήξερα πολύ καλά, αλλά ήθελα να πάω και πάρα πέρα και γι’ αυτό έκανα ιδιαίτερα με τον Παπαϊωάννου.
Κ. Λ. Μοιάζει σαν πάντα να έψαχνες για κάτι πιο πέρα.
Κ. Κ. Το πτυχίο το πήρα γιατί έπρεπε να έχω τα τυπικά προσόντα για να διευθύνω το Ωδείο. Στην επιτροπή που μου το έδωσε ήταν ο Δραγατάκης, ο Νόνης, δεν θυμάμαι τώρα πια ποιοι άλλοι. Μου ζήτησαν να γράψω μέσα σε ένα μήνα ένα «Θέμα και παραλλαγές», που τελικά βγήκε από τα καλά μου έργα. Υπέβαλα επίσης κάποια χορωδιακά κομμάτια και διάφορα άλλα. Όμως δεν πιστεύω στο δίπλωμα της σύνθεσης, όπως δεν πιστεύω σε δίπλωμα της ποίησης, ή ό,τι ανάλογο, σε όποια τέχνη.
Επίσης, πήγαινα σε όλες τις πρόβες του [Ανδρέα] Παρίδη. Από εκεί γνωριστήκαμε και κάποια στιγμή έδωσε σε εμένα και στον μακαρίτη τον Αλέξανδρο Συμεωνίδη, ως τους δύο καινούργιους, να κάνουμε την αρχική συναυλία τής σαιζόν. Διηύθυνα τη Συμφωνία σε Ντο του Στραβινσκυ, καθώς και ένα έργο του Μωρίς Μαρτενό.
Νέα ρεύματα και άλλες επιρροές
Κ. Λ. Πώς ήτανε η διδασκαλία του Παπαϊωάννου και ποιες οι εντυπώσεις από την έκθεση στα καινούργια ρεύματα;
Κ. Κ. Όταν πρωτοπήγα, μου ζήτησε να του φέρω στο πρώτο μάθημα την έκθεση μίας φούγκας, την οποία και έγραψα πολύ εύκολα. Μου έδινε διάφορες τέτοιες ασκήσεις, που τις έκανα χωρίς να καταλαβαίνω, εντελώς εγκεφαλικά, αλλά με μεγάλη ευκολία. Ήταν σαν να μάθαινα μία αριθμητική που πάντα δύο και δύο έκανε τέσσερα. Εδώ, πρέπει να πω ότι όλη αυτή η τριβή των κέντρων, των ενορχηστρώσεων, των ηχογραφήσεων και η δουλειά με καλούς μουσικούς, με βοήθησαν πολύ.
Μου έβαζε δουλειά και εγώ την έκανα χωρίς προβλήματα Η σχέση μας ήταν σα μία γνωριμία. Όμως, έτσι σιγά – σιγά με οδήγησε σε μία άκρη, όπου δια της αφαιρέσεως έφτασα κάπου αλλού. Όμως πολύ με βοήθησε και η σχέση μου με τη τζαζ, αλλά και με τη μελωδία.
Πρέπει επίσης να πω ότι πήγα γιατί ήτανε σημαντικό να μπορώ να διδάξω όλα αυτά τα νέα συστήματα, τα οποία βέβαια δεν είχα μάθει στο δίπλωμα της Σύνθεσης. Αυτό ήταν κάτι που με ωφέλησε πάρα πολύ, όχι μόνο τότε, αλλά και πολύ αργότερα όταν δίδαξα στο Πανεπιστήμιο.
Κ. Λ. Επομένως, δε ένοιωσες ότι όλα αυτά σε πήγαιναν κάπου που ήτανε σε κόντρα με τα όσα ήξερες…
Κ. Κ. Όχι, γιατί ήξερα να διαλέξω, να ωφεληθώ και να προχωρήσω. Ως ασκήσεις έκανα πολλά παράλογα πράγματα, κόντρα στην αισθητική μου και εκείνος μου έλεγε «πολύ καλά». Όμως τον σεβόμουνα και ούτε σήμερα μπορώ να τον κατηγορήσω. Ούτε βέβαια και τότε. Η γνώση του Παπαϊωάννου ήταν πολύ μεστή. Ήταν μία άσκηση, μπορούσα να την κάνω και να πάρω καλό βαθμό.
Κ. Λ. Έχοντας τελικά γνωρίσει την μουσική από τον Αττίκ και το Χαιρόπουλο ως το Γκέρσουιν και το Στοκχάουζεν, μπορείς να πεις τί αίσθηση αφήνει το ψάξιμο σε ένα τόσο τεράστιο και ετερόκλητο φάσμα;
Κ. Κ. Η απάντηση θα ήταν να βάλω ένα έργο να το ακούσουμε. Δεν νομίζω ότι μπορώ να το περιγράψω. Είναι ένα καταστάλαγμα που προέρχεται και από την ωριμότητα. Βλέπω να δημιουργείται μέσα μου ένας μέσος όρος στον οποίο τείνουνε και οι τελείως πειραματιστές και σύγχρονοι. Σήμερα, πάνε προς τα πίσω, σε κάποια ομαλοποίηση του πράγματος.
Κ. Λ. Από πότε παρατηρείς κάτι τέτοιο, πώς και γιατί;
Κ. Κ. Από τη στενή μου σχέση με το Θόδωρο [Αντωνίου]. Ενώ κάποτε είχαμε τελεία αντίθεση στις απόψεις μας, σιγά –σιγά συμφωνούσαμε. Εννοείται, αυτός ερχότανε προς εμένα, εγώ τα ίδια έλεγα. Βέβαια πολλές φορές δεν το παραδεχότανε ανοιχτά. Όμως το δείχνει και το έργο του. Τα καινούργια πράγματα είναι πολύ πιο συγκρατημένα. Οι άνθρωποι ωριμάζουν κι αλλάζουν.
Χ. Μ. Ένα άλλο στοιχείο είναι η αγάπη για τη Βυζαντινή μουσική. Υπάρχουν τέτοια στοιχεία σε όλο το έργο σου.
Κ. Κ. Τώρα πια αποτόλμησα και κάθε Κυριακή, εδώ που είμαστε [στην Τραχάνα Βοιωτίας], ψέλνω και στην εκκλησία. Τα είχα πάντα στο μυαλό μου.
Εκτός από την «βιοχημική» ας πούμε μεταφορά από τον παπού και τον πατέρα μου, από επτά χρονών, η γιαγιά μου και η θεία μου μας πήγαιναν κάθε Κυριακή στην εκκλησία. Συχνά ήμουνα και παπαδάκι.
Από πολύ νέος ήξερα σχεδόν απ’ έξω όλους τους Χαιρετισμούς. Στο Πανεπιστήμιο πήγαινα στο ιδιαίτερο φροντιστήριο του Τωμαδάκη και είχα ασχοληθεί με τον Ακάθιστο Ύμνο. Ως φοιτητές του είχαμε πάει και στην Πάτμο. Ήταν τότε που οι πιο μεγάλοι από εμένα έκαναν τις κριτικές εκδόσεις των κειμένων. Επρόκειτο και εγώ να αρχίσω από την επόμενη χρονιά, αλλά μετά άρχισα να δουλεύω τα βράδια, γλυκάθηκα με τα χρήματα...
Θέλω να πω ότι έχω μία άρρηκτη σχέση με την εκκλησία, χωρίς ωστόσο να είμαι θρήσκος.
Διδασκαλία, Αρμονία και Ενορχήστρωση
Κ. Κ. Δίδαξα με βάση τις προσωπικές μου εμπειρίες. Δεν στηριζόμουνα σε κάποιο βιβλίο ενός θεωρητικού, αλλά στο πώς το είχα βιώσει εγώ. Πιστεύω ότι ο καλύτερος δάσκαλος είναι αυτός που έχει κάνει πράξη ό,τι διδάσκει, και όχι ο θεωρητικός που από τη μία χρονιά στην άλλη λέει πάντα τα ίδια χωρίς να τα δοκιμάσει ή να τα εξελίξει.
Ήθελα να δώσω στο μαθητή κάτι που θα μπορέσει να το χρησιμοποιήσει επαγγελματικά στη ζωή του. Το μάθημα της Αρμονίας που είναι μουσειακό, όπως παρουσιάζεται στα περισσότερα βιβλία, να μπορεί κάποιος να το χρησιμοποιήσει σήμερα.
Χ. Μ. Και η ενορχήστρωση;
Κ. Κ. Η ενορχήστρωση ξεκινάει από την εναρμόνιση, δηλαδή την πλούσια σκέψη στην αρμονία. Ας πάρουμε για παράδειγμα διάφορους τζαζίστες. Έχουνε ένα προσδιορισμένο αριθμό συγχορδιών - πόσες θες; πενήντα; εκατό; - που είναι συγκεκριμένες - πάντα τις ίδιες - που τις ανακατεύουν. Εγώ φτιάχνω αρμονίες από συμπτώσεις στις κινήσεις των μερών, όπως γίνεται στην αντίστιξη. Με αυτό τον τρόπο οι συγχορδίες γίνονται άπειρες. Όταν μου λέγανε στη ραδιοφωνία πόσο ωραία είναι η ενορχήστρωση αυτό έβγαινε από εκεί.
Από ‘κει και πέρα είναι η αισθητική που την καλλιέργησα και στο πανεπιστήμιο με τη φιλολογία. Όταν κανείς καλλιεργήσει την αισθητική του, με όποιο τομέα και να ασχοληθεί θα τα καταφέρει.
Μετά έρχεται η ποσοτική μοιρασιά του ήχου. Πώς εξισορροπεί μία ομάδα οργάνων την άλλη; Ένα φλάουτο με ένα τρομπόνι; Αυτά γίνονται κατανοητά πιο πολύ στην πράξη παρά με λόγια.
Όταν ενορχηστρώνω, ακόμα και ένα απλό τραγούδι, πριν ξεκινήσω σκέφτομαι αρκετά πώς θα μπορούσε να ακούγεται. Πώς θα το άκουγα από μία παλιά ορχήστρα, ας πούμε σαν του Μαντοβάνι; Πώς σαν Γκέρσουιν ή Πιατσόλα; Σήμερα πια λέω: «Πώς θα το άκουγα και από μία δική μου ενορχήστρωση;» Όλα αυτά αποτελούν και ένα μέτρο ώστε να μην ξεφύγεις κιόλας.
Σημαντικό είναι επίσης το μέρος κάθε οργάνου να έχει μία λογική γι’ αυτόν που το παίζει και όχι απλώς να εξυπηρετεί τη συγχορδία. Ας πάρουμε ένα απλό σχήμα συνοδείας ντο-σολ-ντο-μι. Ρωτάω τους μαθητές μου: Πόσους τρόπους έχουμε να το ενορχηστρώσουμε; Ένα όργανο μπορεί να πάρει και να παίζει συνέχεια το σολ ισόχρονα. Όμως δεν έχει και πολύ ενδιαφέρον, οπότε τί κάνουμε; Μπορεί το πρώτο βιολί να παίζει σολ-μι και το δεύτερο το ανάποδο: μι - σολ. Ακούμε πάντα τις ίδιες νότες, αλλά αυτή η διάταξη έχει ενεργητικότητα και δράση. Υπάρχει μία υποτυπώδης μελωδία.
Επίσης - είναι ίσως περίεργο - αλλά η καλή ενορχήστρωση φαίνεται και με το μάτι. Δεν εννοώ φυσικά να είναι καλογραμμένες οι νότες, αλλά το πως φαίνονται τα μέρη πάνω στη σελίδα. Άμα βλέπεις νότες – νότες – νότες, συνεχώς και παντού, τότε το πράγμα είναι μονότονο.
(: Από τα αριστερά, Άλκης Στέας, Ζακ Ιακωβίδης, Τάκης Αθηναίος, Κλειώ Λινάρδου, Αλέκος Γεωργιάδης, Γιώργος Θεοδοσιάδης & ο Κώστας Κλάβας.)
Κ. Λ. Νομίζω ότι αυτό σε έχω ακούσει να το λες εδώ και χρόνια σε μία εκπομπή για ένα Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.
Κ. Κ. Ξέρεις τί έκανα κάποτε; Πήρα χρώματα και έφτιαχνα περιγράμματα. Ξεκινούσα, ας πούμε, με ένα ροζ όπου σιγά –σιγά έμπαινε μέσα ένα πράσινο και ούτω καθ’ εξής. Μετά στήριζα την ενορχήστρωση πάνω σε αυτή την πορεία. .
Χ. Μ. Όλα αυτά θυμίζουν λίγο και το klangfarbemelodie, για το οποίο μιλούσε ο Schoenberg....
Κ. Κ. Έχω ένα παράδειγμα από τα μαθήματά μου: Με πόσους συνδυασμούς μπορούμε να παρουσιάσουμε μίαν οκτάβα; Ντο – ντο: μέσα στο πεντάγραμμο και με δύο βοηθητικές επάνω. Μόνο με το φλάουτο, το κλαρίνο και το όμποε, ανά ζεύγη ή μεταξύ τους, έχουμε γύρω στους δεκάξι συνδυασμούς που ο καθένας ακούγεται διαφορετικά. Ανάλογο παράδειγμα: ένα μεσαίο ντο και ένα από πάνω. Μπορεί να παιχτεί από μία τούμπα κι ένα φλάουτο. Είναι ένας παράξενος ήχος με το φλάουτο χαλαρό και την τούμπα στην πιο ψήλη περιοχή της.
Όμως πρέπει να υπάρξει και η ακουστική εμπειρία. Εμείς είχαμε την τύχη να έχουμε την ορχήστρα της ΕΡΤ και εκεί μάθαμε, διαπιστώνοντας αν αυτό που γράφαμε ήταν μέτριο, καλό ή κακό. Ήταν ένα μεγάλο πλεονέκτημα που δεν το έχουν σήμερα οι νέοι....