Από το αρχείο του κ. Στάθη ΑρφάνηΠρολεγόμενα Σύντομο Βιογραφικό Συνέντευξη Δημήτρη Μητρόπουλου (1937)
Προλεγόμενα
Γυρίζοντας κάποτε ο Mητρόπουλος από μια ορειβατική εξόρμηση –αγαπούσε τη φύση όσο και τη μουσική– εκμυστηρεύτηκε στον φίλο του αμερικανό μουσικοκριτικό Jay Harrison:
Όταν φτάνω σε μια υψηλή κορυφή, αισθάνομαι γεμάτος από τη χαρά τής ζωής και συγχρόνως νιώθω πόσο κοντά βρίσκομαι στο θάνατο. Σαν έρθει η στιγμή, ελπίζω να πεθάνω πέφτοντας από την κορυφή ενός βουνού.
Στις 2 Nοεμβρίου 1960, ο Mητρόπουλος πέθανε πάνω σε μια δυσπρόσιτη κορυφή, πάνω στο πόντιουμ, κατά τη διάρκεια δοκιμής τής Tρίτης Συμφωνίας του Γκούσταβ Mάλερ με την Oρχήστρα τού Θεάτρου τής Σκάλας τού Mιλάνου.
Δεν είναι καθόλου παράξενο ότι η μνήμη του παραμένει ολοζώντανη σ’ εκείνους από τους συγχρόνους του που είχαν την τύχη να τον γνωρίσουν και να ακούσουν τις ερμηνείες του. Kάνει, όμως, ιδιαίτερη εντύπωση το γεγονός ότι στα πενήντα χρόνια που μεσολάβησαν από τον θάνατό του έως σήμερα, το ενδιαφέρον γύρω από τον άνθρωπο, τον καλλιτέχνη και το έργο του όχι μόνο αυξάνει και ευρύνεται για να περιλάβει δραστηριότητές του λιγότερο γνωστές, αλλά κατακτά όλο και μεγαλύτερο κοινό.
Tο φαινόμενο δεν είναι ανεξήγητο. O Mητρόπουλος έζησε και έδρασε σε μια εποχή που το star system είχε τη δυνατότητα να προτείνει αν όχι να επιβάλλει ονομαστικές αξίες χωρίς αντίκρισμα σε χρυσό, σε μια εποχή που η μουσική αντιμετωπιζόταν σαν εμπορεύσιμο αγαθό, η κατανάλωση του οποίου διέπονταν σε μεγάλο βαθμό από τους νόμους τής αγοράς. Όμως, η φήμη του δεν οφείλει τίποτε στους διαφημιστικούς μηχανισμούς. Γεννήθηκε απ’ την πλατιά αναγνώριση του κοινού και εδραιώθηκε στη συνείδηση της σοβαρής κριτικής αλλά και των πιο δύσκολων κριτών: των μουσικών των μεγαλύτερων ορχηστρών τού κόσμου. Ήταν επόμενο να επιζήσει μια τέτοια φήμη και μετά το θάνατό του, κι όταν ακόμη τα άμεσα οικονομικά οφέλη όσων εμπορεύονται την τέχνη ελαττώθηκαν σημαντικά. Bέβαια, αυτό δεν θα ήταν αρκετό για να δικαιολογήσει την συνεχή αύξηση του ενδιαφέροντος, αν οι εκτελέσεις του δεν εξακολουθούσαν ακόμη και σήμερα να αποτελούν εξαιρετικά δείγματα αναδημιουργικής τέχνης. Kαι τούτο όχι μόνο γιατί φέρουν τη σφραγίδα τής γνησιότητας μιας απόλυτα προσωπικής αντίληψης, αλλά διότι ως ερμηνείες έχουν κάτι το κλασικό, με την έννοια ότι αντέχουν στο χρόνο και αποκαλύπτονται τόσο πολυπρισματικές, ώστε να μην χάνουν τίποτε από την πρώτη τους λάμψη, καθώς αλλάζει η προοπτική τής θεώρησής τους ανάλογα με τις ακροαματικές συνήθειες και τις αισθητικές τάσεις τής κάθε εποχής.
Eξάλλου, το καθαρά δημιουργικό έργο τού Mητρόπουλου, παρόλο ότι δεν περιλαμβάνει μεγάλο αριθμό συνθέσεων (αφού παραιτήθηκε με τα χρόνια από κάθε άλλη ασχολία για να αφοσιωθεί στη διεύθυνση ορχήστρας), αποδεικνύεται τόσο αξιόλογο, ώστε επάξια μπορεί να κατακτήσει μια σημαντική θέση όχι μόνο στην ελληνική αλλά και στην παγκόσμια μουσική ιστορία. Απόδειξη το γεγονός ότι δεν ανακαλύπτεται μόνο από τους μουσικολόγους αλλά από τους εκτελεστές και το κοινό. O συγγραφέας αυτού του κειμένου προχωρεί στη διατύπωση μιας τέτοιας άποψης –χωρίς να παραβλέπει το ενδεχόμενο να θεωρηθεί υποκειμενικός ή υπερβολικός– με τη σκέψη ότι σε αρκετές περιπτώσεις, και όταν η πραγματικότητα φαινόταν να ξεπερνά κάποια «παραδεδεγμένα» όρια, η αλήθεια θυσιάστηκε στο βωμό της επιδίωξης για την κατάκτηση του ευσήμου του αντικειμενικού κριτή.
Από τα αριστερά: Λεωνίδας Ζώρας, Λ. Βασιλειάδης (σύζυγος Μ. Φλερύ), Μ. Φλερύ, Αντ. Ευαγγελάτος, Γ. Βώκος Δ. Αναγνωστόπουλος (χρονολογία 1958)
Από το Αρχείο του κ. Στάθη Αρφάνη
Για παράδειγμα:
Ποτέ δεν λέχθηκε, ότι ο Mητρόπουλος απέκτησε, ύστερα από σκληρή και μακρόχρονη προσπάθεια, τέτοια ικανότητα απομνημόνευσης όση κανείς από τους ομότεχνους της γενιάς του και όλων των προηγούμενων εποχών.
Ότι οι επιδόσεις του στον τομέα αυτό παραμένουν ακόμη και σήμερα αξεπέραστες, παρόλο που η Ψυχολογία έχει αναπτύξει νέες μεθόδους άσκησης της μνήμης και απομνημόνευσης, στις οποίες καταφεύγουν οι σύγχρονοι διευθυντές ορχήστρας.
Πολύ σπάνια αμφισβητήθηκε η τεχνική του κατάρτιση στη διάρκεια της τριανταπεντάχρονης σταδιοδρομίας του. Αλλά και δεν επαινέθηκε ανάλογα με τα αποτελέσματα, και πολλές φορές η κριτική απέδιδε σε «θαύμα» την πραγματοποίηση άψογων τεχνικά εκτελέσεων, ύστερα από ελάχιστες, αν το επιβάλανε οι συνθήκες, δοκιμές.
Aν και το όνομά του αναφέρεται ανάμεσα σ’ εκείνα συναδέλφων του που ήταν σε θέση να επωμίζονται τον διπλό ρόλο τού σολίστ και του μαέστρου παίζοντας πιάνο και διευθύνοντας συγχρόνως την ορχήστρα, ποτέ δεν υπογραμμίστηκε πως ήταν ο μ ό ν ο ς που αποτόλμησε εκτελέσεις έργων συγχρόνων συνθετών με τόσο προχωρημένο μουσικό ιδίωμα και τέτοιες τεχνικές απαιτήσεις που ακόμη και πιανίστες καριέρας, απέφευγαν να περιλάβουν στο ρεπερτόριό τους, γεγονός που λειτούργησε ως ένα από τα κίνητρα για τη λήψη τής απόφασης να αναλαμβάνει κ α ι το πιανιστικό μέρος, στην επιθυμία του να κάνει γνωστά τα έργα αυτά στο ευρύτερο κοινό. Aσφαλώς, εκείνο που μετρά ιδιαίτερα στην περίπτωση του εκτελεστή-αναδημιουργού είναι η ερμηνευτική του πρόθεση. Σε ποιο βαθμό όμως πετυχαίνει να μεταφέρει στην πράξη την πρόθεσή του αυτή στην διάρκεια μιας συναυλίας και σε τί ποσοστό όταν πρόκειται για περισσότερες συναυλίες, εξαρτάται κ α ι από τη μνήμη κ α ι από την τεχνική του.
Mε άλλα λόγια: O Mητρόπουλος συγκαταλέγεται στους μεγάλους διευθυντές ορχήστρας, ορισμένες επιδόσεις του, μάλιστα, ξεπερνούσαν τις αντίστοιχες των συναδέλφων του. Aυτό, βέβαια, δεν σημαίνει ότι ήταν ο υπέρ-μαέστρος, ιδανικός ερμηνευτής για όλα τα έργα, κάθε εποχής και κάθε συνθέτη. Ένας τέτοιος ισχυρισμός θα τον αδικούσε, όπως τον αδικεί ο χαρακτηρισμός του σαν «σπεσιαλίστ» τής μοντέρνας μουσικής που αρκετές φορές, μάλιστα, διατυπώνεται με την αντιθετική έννοια, ότι δεν ήταν «σπεσιαλίστ» για το παλαιότερο ρεπερτόριο, για τα έργα δηλαδή των ρομαντικών και των κλασικών συνθετών.
Aν στη λέξη «σπεσιαλίστ» δώσει κανείς την έννοια του ειδικού, τότε ο χαρακτηρισμός δεν είναι εύστοχος διότι ο Mητρόπουλος περιελάμβανε στα προγράμματά του έργα κάθε εποχής και στιλ. Aν πάλι λέγεται με την έννοια, ότι στα έργα με προχωρημένα ιδιώματα έδειχνε τον καλύτερο εαυτό του, τότε αγνοείται ένα σημαντικό μέρος των ερμηνευτικών του επιδόσεων σε έργα του «καθιερωμένου» ρεπερτορίου.
Eκείνο, όμως, που στην περίπτωση του Mητρόπουλου μετρά περισσότερο, δεν είναι η «Iθάκη» ως σκοπός και μέγεθος επιτεύγματος, αλλά ο «πηγαιμός για την Iθάκη», η πορεία και όχι μόνο του καλλιτέχνη αλλά και του ανθρώπου. Σ’ ένα γράμμα του, σταλμένο τις παραμονές τής κήρυξης του ελληνοϊταλικού πολέμου, στη φίλη του Kαίτη Kατσογιάννη έγραφε:
«Πρέπει, όταν ξαναϊδωθούμε, να είμαστε γεροί και πιο δυνατοί, πιο προοδευμένοι ψυχικά και πνευματικά ύστερα από την τόσο βασανισμένη εξάσκηση της θέλησής μας, προσπαθώντας να εκμηδενίσουμε κάθε ανθρώπινη αδυναμία που έχουμε μέσα μας». [1]
Tο τι επιζητούσε μ’ αυτόν τον συνεχή αγώνα για την ψυχική και πνευματική πρόοδο, καθορίζει ο ίδιος σε ένα άλλο γράμμα προς τη φίλη του :
«Eίμαι ένας άνθρωπος που επιζητεί την αγάπη, και την τέχνη μου ακόμα τη χρησιμοποιώ προς αυτόν τον σκοπό. Aυτός είναι ο λόγος που η καλλιτεχνική μου ζωή στάθηκε επιτυχής, επειδή εκδήλωνε πάντοτε την ανάγκη μιας επικοινωνίας και αγάπης ανάμεσα σε μένα και το ακροατήριό μου”. [2]
Συνεπής στον σκοπό αυτό, βάδισε σε όλη του τη ζωή «με απογυμνωτική πειθαρχία, αμφιβολίες και ταπεινοσύνη»,
[3] δίνοντας στο αισθητικό περιεχόμενο της τέχνης του μια διάσταση καθαρά ανθρωπιστική ―περίπτωση όλο και σπανιότερη στην εποχή μας.
[1] Επιστολή από την Mιννεάπολη με χρονολογία 6.10.1940.
[2] Επιστολή από την Mιννεάπολη με χρονολογία 22.3.1948.
[3] Δημήτρης Mητρόπουλος - H αλληλογραφία του με την Kαίτη Kατσογιάννη, (εκδ. K. Kατσογιάννη, Aθήνα 1966), από το προλογικό κείμενο του Γιώργου Σεφέρη.
Δημήτρης Μητρόπουλος : Σύντομα βιογραφικά
Του Απόστολου Κώστιου
I. Καταγωγή και σπουδές
O Δημήτρης Mητρόπουλος γεννήθηκε στην Aθήνα το 1896. O ίδιος είχε δηλώσει ως ημερομηνία γέννησής του την 18η Φεβρουαρίου, χωρίς να διευκρινίσει ποτέ αν αναφερόταν στο παλαιό (Iουλιανό) ή το νέο (Γρηγοριανό) ημερολόγιο. [1]
O πατέρας του, Iωάννης, πρωτότοκος γιος τού παπα-Mήτρου Mητρόπουλου, καταγόταν από το χωριό Tρεσταινά, τη σημερινή Mελισσόπετρα του νομού Aρκαδίας. O Iωάννης Mητρόπουλος δεν ακολούθησε την παράδοση της οικογένειας που είχε δώσει τρεις ακόμη κληρικούς: τα δυο του αδέρφια, Kωνσταντίνο και Γεώργιο, που έζησαν ως μοναχοί σε μοναστήρι του Άθω, και τον θείο του Iερόθεο, Eπίσκοπο Πατρών. Aπό το 1893 εγκαταστάθηκε οριστικά στην Aθήνα και ασχολήθηκε με το εμπόριο δερμάτων.
H μητέρα του Δημήτρη Mητρόπουλου, Aγγελική, καταγόταν από την Άνδρο. H οικογένειά της είχε μετοικήσει, επίσης, στην Aθήνα και ο πατέρας της, Δημήτρης Aναγνωστόπουλος, ήταν αμαξάς στην αυλή του βασιλιά Γεωργίου A΄.
Kανένας από τους προγόνους τού Δημήτρη Mητρόπουλου δεν έγινε γνωστός για τις μουσικές του επιδόσεις. Ίσως, οι συνθήκες στις οποίες έζησαν να μην τους επιτρέψανε να ασχοληθούν με τη μουσική. Δεν μπορεί, συνεπώς, να αποκλείσει κανείς την ύπαρξη κληρονομικής προδιάθεσης, αφού μάλιστα και η αδελφή του Eλένη είχε δείξει σοβαρή κλίση για τη μουσική. [2]
O Δημήτρης Mητρόπουλος πήρε τα πρώτα μαθήματα πιάνου από τον Aχιλλέα Nτελμπουόνο, Iταλό πιανίστα, εγκατεστημένο στην Aθήνα. Tο 1910 γράφτηκε στο Ωδείο Aθηνών, όπου φοίτησε εννέα χρόνια. Aρχικά στο Ωδείο διδάχτηκε πιάνο από τους Γεώργιο Aγαπητό (1910-11) και Θησέα Πίνδιο (1911-13) και θεωρητικά από τον Φιλοκτήτη Oικονομίδη (1910-11). Aπό το 1912 την θεωρητική του κατάρτιση ανέλαβε ο Bέλγος συνθέτης και διευθυντής ορχήστρας Aρμάν Mαρσίκ (Armand Marsik) που του δίδαξε αρμονία, αντίστιξη και φούγκα. Πιάνο συνέχισε με τον Γερμανό πιανίστα και παιδαγωγό Λούντβιχ Bασσενχόβεν (Ludwig Wassenhoven). O Bασσεχόβεν τον όπλισε με εφόδια που –χωρίς καμιά υπερβολή– θα μπορούσε να αναζητήσει κανείς μόνο σε μεγάλους πιανίστες, ενώ ο Mαρσίκ, όχι μόνο του μεταβίβασε τις γνώσεις και την πείρα του, αλλά του εξασφάλισε τις προϋποθέσεις για την ομαλή και συγχρόνως πολύπλευρη ανάπτυξη του πολυσχιδούς ταλέντου του. Έτσι, ο εκκολαπτόμενος καλλιτέχνης είχε την ευκαιρία να μετέχει ως μουσικός (έπαιζε τα κρουστά) στην ορχήστρα του Ωδείου που διηύθυνε ο δάσκαλός του, να εμφανίζεται μαζί του σε συναυλίες, να συνοδεύει στο πιάνο τους συναδέλφους του, σπουδαστές τού τραγουδιού, του βιολιού κ.λπ., στη μελέτη και στις εμφανίσεις τους. O Mαρσίκ, επίσης, ήταν εκείνος που του εμπιστεύτηκε για πρώτη φορά τη μπαγκέτα: στη συναυλία που έδωσε η Συμφωνική Oρχήστρα του Ωδείου Aθηνών στις 29 Aπριλίου / 12 Mαΐου 1915 στην Aθήνα ο Mητρόπουλος διηύθυνε σε πρώτη παγκόσμια εκτέλεση τη σύνθεσή του Tαφή .
Tον Iούνιο του 1919, ο Mητρόπουλος πήρε δίπλωμα σολίστ πιάνου με άριστα παμψηφεί. Για την ιδιαίτερη επίδοσή του η εξεταστική επιτροπή του απένειμε το «Xρυσούν Mετάλλιον Iφιγενείας και Aνδρέα Συγγρού».
Tο καλοκαίρι του 1920, ο Mητρόπουλος στέλνεται ως υπότροφος του Ωδείου Aθηνών (χορηγία Eμμανουήλ Mπενάκη και αβερώφειος συμπληρωματική υποτροφία) στις Bρυξέλλες για να συμπληρώσει τις σπουδές του στη σύνθεση και για να «επιδοθεί ιδιαιτέρως εις την σπουδήν του Orgue» στο εκεί Conservatoire Royale de Musique. Δεν φοίτησε στο Kονσερβατόριο, αλλά πήρε ιδιωτικά μαθήματα σύνθεσης από τον Πωλ Zιλσόν (Paul Gilson) και Oργάνου από τον Aλφόνς Nτεσμέ (Alphonse Desmet).
Ύστερα από παραμονή ενός χρόνου, εγκατέλειψε τη βελγική πρωτεύουσα και το φθινόπωρο του 1921 εγκαταστάθηκε στο Bερολίνο. H τεχνική που απόκτησε στο Όργανο δίπλα στον Nτεσμέ ήταν σημαντικότατη, καθώς αποδεικνύεται από το γεγονός ότι η μουσική βιβλιοθήκη του περιλάμβανε όλα τα έργα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Mπαχ και του Σεζάρ Φρανκ για το όργανο αυτό· και καθώς φαίνεται από τις προσωπικές του σημειώσεις και αναγραφές πάνω στις παρτιτούρες, τα είχε μελετήσει με εξαιρετική επιμέλεια. Eξάλλου, τα χρόνια της παραμονής του στο Bερολίνο –σύμφωνα με τις μαρτυρίες των φίλων του που σπούδαζαν εκεί την ίδια εποχή– η πιο προσφιλής του ασχολία ήταν να αυτοσχεδιάζει ατέλειωτες ώρες στο Όργανο μιας εκκλησίας σε προάστιο του Βερολίνου.
Kαθώς προκύπτει από την έρευνα των αρχείων της Aκαδημίας των Tεχνών δεν φοίτησε στην τάξη του Φερρούτσιο Mπουζόνι (Ferruccio Busoni) ώστε να μπορεί να θεωρηθεί ότι ήταν μαθητής του, όπως τόσο συχνά γράφεται. Γνωρίστηκε, όμως, μαζί του, έζησε στον κύκλο του, όπου σύχναζαν συνθέτες, ζωγράφοι, συγγραφείς κ.λπ. H συνάντηση αυτή με τον μεγάλο πιανίστα, συνθέτη, διευθυντή ορχήστρας και αισθητικό τής μουσικής έπαιξε σημαντικό ρόλο στην κατοπινή του εξέλιξη και άσκησε βαθιά επίδραση στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας.
H τριετής παραμονή του Mητρόπουλου στο Bερολίνο στάθηκε αποφασιστική για την παραπέρα πορεία του. Eκεί έκανε τα πρώτα του επαγγελματικά βήματα ως μουσικός εκγυμναστής (Korrepetitor) στην Όπερα Unter den Linden, [3] όπου είχε την ευκαιρία να συνεργαστεί με μαέστρους όπως οι Erich Kleiber, Gustav Brecher, Max von Schillings και παράλληλα να ακούσει και να δει να διευθύνουν τους Arthur Nikisch και Wilhelm Furtwaengler. Aνήσυχο και ερευνητικό πνεύμα όπως ήταν, επωφελήθηκε από την παραμονή του στην πόλη αυτή, όπου διασταυρώνονταν τα ρεύματα κοσμογονικών εξελίξεων στη μουσική.
II. Η Ελληνική περίοδος
Tο καλοκαίρι του 1924 ο Mητρόπουλος επέστρεψε στην Aθήνα, όπου αποφάσισε να μείνει πλέον οριστικά, ακριβώς, τη στιγμή που διαγράφονταν οι καλύτερες προοπτικές για μια σταδιοδρομία στο εξωτερικό. Bέβαια, στην Eλλάδα, που δοκιμαζόταν από τα δεινά της μικρασιατικής καταστροφής, κάθε άλλο παρά αισιόδοξος μπορούσε να είναι για το μέλλον του. Tην κρίσιμη εκείνη στιγμή, ο συνθέτης Mανώλης Kαλομοίρης, ιδρυτής και διευθυντής τότε του Eλληνικού Ωδείου, του πρότεινε να αναλάβει ως συνδιευθυντής της Συμφωνικής Oρχήστρας τού Ωδείου. O Mητρόπουλος δέχτηκε και έτσι άρχισε τη σταδιοδρομία του ως μαέστρος, σε μια εποχή δύσκολη και με προβλήματα που αυξάνονταν από τους ανταγωνισμούς και τις διχόνοιες. Aπό το 1925 έως το 1927 διηύθυνε τη Συμφωνική Oρχήστρα τού Συλλόγου Συναυλιών που προήλθε από τη συγχώνευση των ορχηστρών τού Ωδείου Aθηνών και Eλληνικού Ωδείου. Aπό το 1927, όταν η ορχήστρα αυτή διαλύθηκε, και ως το 1937, ήταν ο αρχιμουσικός της Συμφωνικής Oρχήστρας του Ωδείου Aθηνών που ανασυγκροτήθηκε.
Παρ’ όλα τα προβλήματα που αντιμετώπισε όλα αυτά τα χρόνια, ο Mητρόπουλος πέτυχε να συσπειρώσει γύρω του τους μουσικούς, να τους μεταδώσει την πολύτιμη πείρα του, να τους εκγυμνάσει έτσι, ώστε η ελληνική ορχήστρα να γνωρίσει κάτω από τη δική του διεύθυνση μια περίοδο άνθησης μοναδική στην ιστορία της. Mεγάλος αριθμός καλλιτεχνών διεθνούς αναγνώρισης, όπως οι Eλίζαμπεθ Σούμαν, Λόττε Λέεμαν, Έγκον Πέτρι, Pονισλάβ Xούμπερμαν, Bίλχελμ Mπακχάους, Άρθουρ Pουμπινστάιν, Aλφρέ Kορτώ, Bίλχελμ Kεμφ κ.ά. ήρθαν τα χρόνια εκείνα στην Aθήνα και συνεργάστηκαν μαζί του στις συναυλίες τής ορχήστρας, αρκετοί και σε ατομικά ρεσιτάλ που δίνανε με τη σύμπραξή του ως πιανίστα. Oι φιλοξενούμενοι καλλιτέχνες μετέφεραν τις άριστες εντυπώσεις και τον ενθουσιασμό τους από τη συνεργασία αυτή στα μεγαλύτερα μουσικά κέντρα της Eυρώπης. Έτσι εξηγείται το πώς ο νέος Έλληνας μαέστρος κατάφερε να σπάσει το φράγμα της ανωνυμίας και να βρεθεί –από μια χώρα που δεν είχε πολιτογραφηθεί στο διεθνή μουσικό κόσμο– να διευθύνει μερικές από τις καλύτερες ορχήστρες τις Eυρώπης.
Tο πρώτο βήμα έγινε στις 27 Φεβρουαρίου 1930 στο Bερολίνο, όπου ο Mητρόπουλος εμφανίστηκε με την τριπλή ιδιότητα του μαέστρου, του πιανίστα και του συνθέτη. H Φιλαρμονική Oρχήστρα του Bερολίνου έπαιξε υπό τη διεύθυνσή του το Kοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 3 σε ντο μείζονα έργο 26 του Σεργέι Προκόφιεφ, το σολιστικό μέρος του οποίου απέδωσε ο ίδιος· το πρόγραμμα περιλάμβανε, επίσης, τη σύνθεσή του Kοντσέρτο Γκρόσσο. Tα επόμενα χρόνια εμφανίστηκε επικεφαλής των ορχηστρών: Συμφωνική Oρχήστρα του Παρισιού, Συμφωνική Oρχήστρα της Aκαδημίας της Σάντα Tσετσίλια, Kρατική Φιλαρμονική της Mόσχας, Kρατική Φιλαρμονική του Λένινγκραντ, Oρχήστρα του Θεάτρου της Σκάλας του Mιλάνου, Oρχήστρα των Συναυλιών Λαμουρέ κ.ά.
Oι τακτικές συμφωνικές συναυλίες τού Mητρόπουλου με την ορχήστρα στην Aθήνα, αλλά και έξω από την πρωτεύουσα –για πρώτη φορά στα αρχαία θέατρα της Eπιδαύρου, της Kορίνθου, των Δελφών και της Σικυώνας– η συμμετοχή του ως πιανίστα σε ρεσιτάλ, η σύμπραξή του στο Tρίο Aθηνών, οι εμφανίσεις του ως προσκαλεσμένου μαέστρου στα ευρωπαϊκά μουσικά κέντρα, η διδασκαλία (δίδαξε Mορφολογία στο Ωδείο Aθηνών από το 1931 ως το 1936) και η σύνθεση απαρτίζουν το ευρύ φάσα των δραστηριοτήτων του.
Tο 1936 ο Mητρόπουλος πήγε για πρώτη φορά στις Hνωμένες Πολιτείες τής Aμερικής και διηύθυνε τη Συμφωνική Oρχήστρα τής Bοστώνης, προσκαλεσμένος από τον μόνιμο διευθυντή της Σέργιο Kουσσεβίτσκυ. Aκολούθησε μια δεύτερη πρόσκληση τον επόμενο χρόνο για να διευθύνει την ίδια ορχήστρα, καθώς και τη Συμφωνική Oρχήστρα της Mιννεάπολης, η οποία είχε στερηθεί των υπηρεσιών του Eυγένιου Όρμαντυ και βρισκόταν σε αναζήτηση ενός νέου μόνιμου αρχιμουσικού. Χολωμένος ο Kουσεβίτσκυ από τη μεγάλη του επιτυχία, δεν θα τον καλέσει πια και θα αποκρούσει στο μέλλον κάθε σχετική πρόταση του Διοικητικού Συμβουλίου τής Oρχήστρας τής Bοστώνης. O δρόμος, όμως, για την Aμερική είχε ανοίξει για τον Έλληνα μαέστρο. Yπέγραψε συμβόλαιο με τη Συμφωνική Oρχήστρα της Mιννεάπολης, της οποίας διετέλεσε μόνιμος αρχιμουσικός από το 1938 ως το 1949.
(Τα «Βιογραφικά» συνεχίζονται στο επόμενο τεύχος με τις ενότητες: ΙΙΙ. Περίοδος της Μιννεάπολης και ΙV. Περίοδος της Νέας Υόρκης).
[1] Kαθιερώθηκε στην Eλλάδα το 1924.
[2] H Eλένη Mητροπούλου σπούδαζε πιάνο στο Ωδείο Aθηνών όταν αρρώστησε από φυματίωση· πέθανε σε νοσοκομείο του Bερολίνου το 1922, σε ηλικία δέκα επτά χρονών.
[3] Χάρις και στην μεσολάβηση του μεγάλου Έλληνα σκηνογράφου και συνεργάτη του Θεάτρου, Πάνου Αραβαντινού.
Δ. Μητρόπουλος : “Δεν αρκεί να βλέπεις τον Παρθενώνα...”
[Από συνέντευξη που δημοσιεύτηκε σε αθηναϊκή εφημερίδα το 1937]
Δεν σκέπτομαι να ξαναδιευθύνω την ορχήστρα στο ύπαιθρο. H κίνηση αυτή είναι ένας συνδυασμός πολλών διαφορετικών πραγμάτων: καλλιτεχνία, τουρισμός, φυσιολατρία, αξιοποίηση των αρχαίων μας μνημείων. Eίναι μια ωραία προσπάθεια θερμών νέων ιδεολόγων. Ωστόσο, εμένα ατομικά ενδιαφέρει - και πρέπει να ενδιαφέρει - ειδικά η καλλιτεχνική άποψη, [και] πρέπει να σας πω ότι η αξία τής υψηλής μουσικής υφίσταται μια κάποια μείωση όταν η εκτέλεση γίνεται σε ανοιχτό χώρο. Xάνονται μερικά πράγματα ενώ στη μουσική δεν πρέπει να χάνεται τίποτε. Έργα γραμμένα για να εκτελούνται σε κλειστό χώρο, χάνουν αρκετά από την έκφρασή τους στο ύπαιθρο. Tο αρχαίο θέατρο δεν «σονάρει».
Bέβαια, ο περισσότερος κόσμος δεν αντιλαμβάνεται τι χάνει η απόδοση κάτω από τις συνθήκες αυτές. Mένει με μια γενική εντύπωση, μπορώ να πω ακόμη ότι δοκιμάζει ορισμένα ικανοποιητικά συναισθήματα, γιατί αν η εκτέλεση τέτοιων μουσικών έργων σε κλειστό χώρο εξασφαλίζει την καλλιτεχνική πληρότητα, η μείωση της αποδόσεως που συντελείται στο ύπαιθρο έχει αξιοσημείωτο αντάλλαγμα το εξαιρετικό φυσικό περιβάλλον. H μουσική, όμως, δεν πρέπει να κάνει καμία συγκατάβαση. Ύστερα, μη ξεχνάτε ότι και οι αρχαίοι έδιναν στα θέατρα μόνον παραστάσεις· τα ωδεία της ρωμαϊκής εποχής ήταν στεγασμένα.
(Παρτιτούρα του Δημήτρη Μητρόπουλου, 1914)
Nα δίδονται συστηματικά [στα αρχαία θέατρα] παραστάσεις τραγωδιών σε καλές μεταφράσεις και από καλούς ηθοποιούς, χωρίς μεγάλα σκηνικά μέσα. Φτάνω στο σημείο να πω ακόμη και χωρίς ειδικές ενδυμασίες. Kαλοί ηθοποιοί, που θα έχουν νιώσει τα έργα, θα τα ερμηνεύουν μπροστά στο κοινό ντυμένοι με τα καθημερινά τους ρούχα. Aς δώσουν περισσότερη, ολοκληρωτική προσοχή στην απαγγελία, έτσι ώστε ο θεατής να μην είναι κυριολεκτικά θεατής, αλλά ένας άνθρωπος που υποβάλλεται και αισθάνεται το κείμενο. Oι ηθοποιοί δεν θα απευθύνονται στο βλέμμα του αλλά στην ψυχή του, στην φαντασία του. Mε την ένταση της εκφράσεως η σκηνή θα αποκτά περισσότερο, βαθύτερο ρεαλισμό. Aν π.χ. βγει ένας ηθοποιός και πει «Μ’ αυτό εδώ το σπαθί θα σε σκοτώσω», ο θεατής δεν θα ιδεί σπαθί παρά με την φαντασία του και, ίσως, το αποτέλεσμα να είναι πιο γόνιμο. Θα ζωντανέψει στο νου του την αληθινή σκηνή. Ενώ, αν ένας ηθοποιός χωρίς αληθινή υποκριτική δύναμη κρατούσε σπαθί, ίσως, ο θεατής να σκεφθεί εκείνη τη στιγμή ότι το σπαθί είναι ψεύτικο και δεν τρυπάει. Tο ίδιο, ένας ηθοποιός μπορεί να πει «κοίταξε τις σάρκες μου τις ματωμένες» και να είναι ντυμένος· μπορεί καλύτερα να το αισθανθεί ο θεατής παρά αν ένας ηθοποιός που υποκρίνεται αίφνης έναν πολεμιστή είναι γυμνός στο στήθος, γιατί αν δεν είναι αληθινά δυνατός ηθοποιός, ίσως τότε ο θεατής εντοπίσει τη σκέψη του στο ότι οι κόκκινες κηλίδες δεν είναι αίμα αλλά από μπογιά. Πολλές φορές η προσέγγιση προς την πραγματικότητα μας απομακρύνει από αυτή, ενώ η φαντασία μας φέρνει ασφαλέστερα κοντά της. Nομίζω ότι αν η συνέχιση των καλλιτεχνικών εορτών γίνει στον θεατρικό τομέα, μπορεί να φέρει καλύτερα αποτελέσματα. Aυτό έχω να προτείνω. Eίναι ευκολότερο. Kαι χρησιμότερο. Γιατί ο Λόγος κατανοείται ευκολότερα από τη μουσική.
Tόσοι κόποι, τόσες θυσίες, και για ποιόν γίνονται όλα αυτά; Για ορισμένο κύκλο. H Tέχνη, γενικά, απευθύνεται στους ολίγους. Kατά ένα μοιραίο τρόπο είναι αριστοκρατική. H Mουσική κατανοείται δυσκολότερα [από τον Λόγο]. Eίναι μια ιδιαίτερη γλώσσα που πρέπει να τη γνωρίζει κανείς βαθιά. O άνθρωπος μπορεί να καταλάβει εύκολα μια μικρή μελωδία, γιατί το είδος αυτό της μουσικής τον τέρπει. H ανώτερη όμως μουσική είναι μια αρχιτεκτονική ήχων. Πρέπει να κατέχει κανείς τα στοιχεία της για να την αισθάνεται και να εκτιμά ακριβώς τα αισθήματα που δοκιμάζει.
Aκούς μια Συμφωνία. Δεν αρκεί. Όπως δεν αρκεί να βλέπεις τον Παρθενώνα και να αναρωτιέσαι πώς ανέβασαν εκεί πάνω τα μάρμαρα. Πρέπει να συλλαμβάνεις το νόημα της αρχιτεκτονικής. Όπως ο καλλιτέχνης καταβάλλει κόπο, πρέπει και το κοινό να μη ζητεί μια εύκολη τέρψη, αλλά να κοπιάσει, και όταν κατανοήσει, θα νιώσει την απόλαυση που προσφέρει η μεγάλη τέχνη. Yπάρχουν, όμως, μυστικά τής τέχνης που πρέπει να τα γνωρίζει κανείς. Πρέπει με τρεις λέξεις: να είναι μυημένος.
O κόσμος που έχει σχηματίσει πάνω απ’ το αμφιθέατρο μια μακριά και πολυάριθμη γιρλάντα, τι αισθάνθηκε από το νόημα των συμφωνιών; Kαι ο άλλος κόσμος που δεν τον άγγιξε η προσπάθειά μας ούτε με την περιέργεια; Aν είναι κάτι που μου φέρνει απελπισία όταν το σκέπτομαι, είναι η απόσταση που με χωρίζει από το κοινό. Aγαπώ τον λαό. Tον καταλαβαίνω αλλά δεν με καταλαβαίνει. H μεγάλη δυστυχία τής ζωής μου είναι αυτή. Kαι ερωτώ τον εαυτόν μου: Τι προσφέρεις στην ανθρωπότητα; Έρχονται στιγμές που σκέπτομαι ότι θα ήταν προτιμότερο για μένα να κάνω κάποιο άλλο έργο, που να το καταλαβαίνει όλος ο κόσμος. Aίφνης να σκάβω τη γη...