Kassandras of my life[1]
Ένα κείμενο για τις μορφές της Κασσάνδρας στη λόγια μουσική
Και λέω τούτη τη χλιαρή Παρασκευή
Που πάει σκυφτή κάτω από τον ήλιο:
“Γιατί να έχει ντυθεί λαχειοπώλης
Η θέληση του θεού”;
Cesar Vallejo
Ανακατεύοντας κάτι εφηβικές ζωγραφιές μου, είδα ξάφνου την παραπάνω παρατιθέμενη εικόνα κι είπα: «Α! Αυτή είναι η Κασσάνδρα!» Αυτό το κείμενο είναι ένα αυθόρμητο μοίρασμα σκέψεων επί των μορφών της Κασσάνδρας, όπως αποτυπώνονται στη δυτική λόγια μουσική, με την επικουρία αναφορών από το θέατρο και την ποίηση σε συνδυασμό με την πρόσφατη ανεξάρτητη έρευνά μου.
Η Κασσάνδρα μπορεί να νοηθεί ως σύμβολο του ‘αφάνταστου’, αυτού που ουδέποτε γινόταν πιστευτό στην ανθρώπινη ιστορία (για παράδειγμα οι μαρτυρίες των επιζώντων από τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης). Το μαντικό χάρισμα την φέρει να κατοικεί μεταξύ ρητού και άρρητου, αφενός ως όχημα του θείου λόγου το οποίο έρχεται να ψηλαφήσει το ατελώς καταληπτό, και αφετέρου ως κάτοχος της εξουσίας του μάρτυρα «που συνίσταται στη δυνατότητα να μιλά στο όνομα μιας αδυναμίας του λέγειν» (Agamben). Ενσαρκώνοντας τον αληθινό γνώστη των γεγονότων, που η μαρτυρία του δεν θα ακουστεί ποτέ, η Κασσάνδρα μεταφέρει σε πρωθύστερο σχήμα το ίδιο της το θανατικό βίωμα, ενώ έρχεται να αποκαλύψει φωνές του παρελθόντος στο μέλλοντα χρόνο: Η Κασσάνδρα για μένα είναι το φιμωμένο στόμα της θυσιαζόμενης Ιφιγένειας, που, 10 χρόνια μετά, ανοίγει για να εκφέρει κατάρες, φριχτές προφητείες φέροντας στο φως τον πηχτό ανθρώπινο πόνο που ελλοχεύει κάτω από την επιβεβλημένη κοινωνική αρμονία. Η Κασσάνδρα είναι η φωνή του ασύλληπτου. Ως τέτοια παραπέμπει στην «φωνή του Λιρ» από το έργο «τρεις Ιρλανδικοί μύθοι» (1920) του Henry Cowell[2] με τη μορφή της να στέκει στο κατώφλι μεταξύ ανθρώπινου-θεϊκού κόσμου και των τεθλασμένων γλωσσών τους.
The Voice of Lir · Sorrel Doris Hays
Η Κασσάνδρα συνιστά μια σειρά από πτώσεις: από την βασιλική περιωπή στην προσφυγική συνθήκη, από το χάρισμα στην γελοιότητα (μέσω της στέρηση της πειθούς από το θεό Απόλλωνα) από την μαντική στην τρέλα, από την ιερότητα στη σκύλευση. Ως εκ τούτου, νοώ την Κασσάνδρα ως ένα σύμβολο έκπτωσης της γυναικείας θέσης κατά το πέρασμα στην πατριαρχική κοινωνία. Η δύναμη αυτού του προσώπου όσο και η έκπτωσή του βάσει έμφυλων χαρακτηριστικών επιμαρτυράται από τη σύνδεση της Κασσάνδρας με την θεότητα Αλεξάνδρα, που λατρευόταν στα Λεύκτρα της Λακωνίας, καθώς και από την ταύτισή της με την θεότητα Πασιφάη, η οποία τιμόταν από κοινού με τον Ήλιο σε ένα ναό στην περιοχή του Οιτύλου (Γιωτοπούλου). Στη δυνατή της αυτή εκδοχή, ως ‘φως παντού’, η Κασσάνδρα προφητεύει, αποκαλύπτει, φέρει τα κρυπτά υπό το φως του ήλιου, καθιστώντας το χρόνο ενιαίο, προσπελάσιμο και αμείλικτο, συνορεύοντας έτσι με την αλήθεια και το δίκαιο -το παράξενο δίκαιο της ζωής.
Η Κασσάνδρα, στα αρχαία κείμενα, με την ιδιαίτερα πλούσια φωνητικότητά της, εκπροσωπεί ένα τοπίο εκτοπισμένων, αφανών και ακυρωμένων φωνών: Φωνών ισχυρών πρωταρχικών, μεταμορφούμενων και παράξενων, που προξενούσαν φόβο και έβαζαν το κατεστημένο σε κίνδυνο -χαρακτηριστικό παράδειγμα συνιστούν οι διαρκείς νομοθετήσεις για τα μοιρολόγια και τους θρήνους των γυναικών στην αρχαία Ελλάδα, τα οποία ξεσήκωναν κοινωνικές αναταραχές- (Αλεξίου). Μελετώντας τον ‘διαδραστικό’ μονόλογο της Κασσάνδρας στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, ένας άφθαστης πυκνότητας, ρυθμικότητας και εναλλαγής καταστάσεων ποιητικός λόγος αρθρώνεται: Η Κασσάνδρα λειτουργεί καθεαυτή ως ποιητική φωνή, ικανή να ξεπερνά την εγγενή «ασθένεια της γλώσσας» που παρεμβαίνει και μεταμφιέζει την κατανόηση του κόσμου την ίδια στιγμή που τον εξηγεί (Wittegnestein).
Η Κασσάνδρα προοιωνίζει μια ανεπαίσθητη απαρχή της έκπτωσης του ‘ιερού’ μαζί με την έκπτωση της γυναίκας, όπου η προφητεία και το μαντικό χάρισμα εκτοπίζονται στην περιοχή της τρέλας και της ένδειας. Η μορφή της ζει στο σημείο όπου η αναταραχή των γλωσσικών κανόνων έρχεται να αποκαλύψει αυτό που εκλείπει ή έστω να δείξει προς τα εκεί. Η Κασσάνδρα παραμένει παντού ξένη, ‘ενδιάμεση’ αχαρτογράφητη, εγγενώς πολυμεσική. Ζει εν μέσω παρελθόντος παρόντος και μέλλοντος, σε μια παράδοξη χρονικότητα που προσιδιάζει στις εσωτερικές συναισθητικές ροές του χρόνου και παραπέμπει στη συμπύκνωση του ποιητικού λόγου και του τραγουδιού. Εκπατρισμένη όπως είναι, το γκρέμισμα του τριπτύχου παρελθόν-παρόν-μέλλον της παρέχει μια ατέρμονη χρονικότητα που τα ερείπιά της παράγουν χώρο εσωτερικό και ενδιάμεσο. Εκεί ακριβώς βρίσκει ένα βασανιστικό καταφύγιο η Κασσάνδρα, στο σημείο όπου «το σώμα εξαϋλώνεται και ο λόγος μετατρέπεται σε ύλη» (Merlau-Ponty), μεταξύ υλικότητας και άυλου, συνορεύοντας με την τρέλα και την προφητεία. Έτσι, ο τόπος της γίνεται ο τρόπος της: εξανεμίζεται σε ένα πεδίο μετατροπών και τρόπους δυσερμήνευτους, οι οποίοι παραδόξως γίνονται πιστευτοί για πρώτη φορά από τον Αθηναϊκό χορό της Ορέστειας. Η παθητικότητα του χορού, ωστόσο, ως προς την αποτροπή της μοίρας της (αμέσως μετά τον μονόλογό της δολοφονείται από την Κλυταιμνήστρα και τον Αίγισθο) γεννά μια ενδιαφέρουσα συναστρία υποθέσεων, που δεν είναι της παρούσης. Μένω μόνο στον Levinas, ο οποίος σχετίζει την ηθική με την «πρόσωπο προς πρόσωπο επαφή». Ποιο είναι όμως το πρόσωπο της Κασσάνδρας, ώστε να δημιουργούνται τα δεδομένα προς την υπεράσπισή του;
Η Κασσάνδρα έχει σκιαγραφηθεί στην κοινή συνείδηση με μια υφή θυματικής ευθραυστότητας, η οποία υπερβάλλεται ακόμη περισσότερο στην Δυτική μουσική δημιουργία, καθώς και σε ποικίλες σκηνοθετικές προσεγγίσεις. Στον «θρήνο της Κασσάνδρας» από την μπαρόκ όπερα Didone (1641) του Francesco Cavalli (1602-1676), οι αμέτρητοι κύκλοι μεταξύ νηφαλιότητας, μαντικής ενόρασης, απομόνωσης στο πεδίο της τρέλας, ανάμνησης, απεύθυνσης, φόβου και υπέρβασης αποδίδονται μέσα από την μπαρόκ ρητορική, «ντύνοντας» και «στρογγυλεύοντας» τον πλέον χαρακτηριστικό εκπρόσωπο της έννοιας της «γυμνής ζωής» (homo sacer)[3] στην αρχαία ελληνική γραμματεία.
Ακολουθεί το 1700 η όπερα Cassandre του Thomas Bertin de la Doué (1680-1743), για την οποία δεν έχουμε επαρκή στοιχεία και διαθέσιμες ηχογραφήσεις.
Ως «Κασσάνδρεια» ωστόσο θα μπορούσαν να αντιμετωπιστούν τα κοινά χαρακτηριστικά στοιχεία που διατρέχουν τις ρομαντικές γυναικείες φωνές του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Σωρεία ηρωίδων φτάνουν στην τρέλα και στο θάνατο, ο οποίος επιμαρτυράται σταθερά από τους υπόλοιπους χαρακτήρες της εκάστοτε όπερας, όμοια με τον χορό στις περιπτώσεις της αισχύλειας και της ευριπίδειας Κασσάνδρας (Αγαμέμνων, Τρωάδες). Η φωνή της Κασσάνδρας διαπνέει την εξωραϊσμένη κραυγή της όπερας, και αναπληρώνει το αρχαϊκό στοιχείο μέσα από την έκταση, τις αποχρώσεις, τις εντάσεις και το αλλόκοσμο. Είναι μια φωνή που αποφεύγει το σώμα, απομακρύνεται από αυτό για να προσγειωθεί ξανά εντός του, ως εάν να το μαχαίρωνε, μέσα από την μεστότητα των τελικών κορωνών που συνδέονται με τον θάνατο της ηρωίδας. Ο θάνατος είναι το σώμα, η ζωή είναι εκτός του. Μια διαχρονική φιλοσοφική παραδοξότητα αλλά περισσότερο, εν προκειμένω, μια πουριτανική έκφανση της δυτικής κουλτούρας. Από την Elvira, τη Lucia μέχρι τη Lulu, από την Traviata μέχρι Butterfly, την Lady Macbeth του Mtcensk και τις Marie (Berg, Zimmerman, Janacek) οι ηρωίδες κινούνται μεταξύ αυτοθυσίας, εκούσιας θυματοποίησης ή πεισματικής εμμονής στην ανεξαρτησία, που τις εκτοπίζει αυτόματα προς το δίπολο τρέλα-θάνατος (επικαλύπτοντας το κοινωνικό δίπολο -γυναικεία- σεξουαλικότητα-θάνατος).
Το 1987 ο Ιάννης Ξενάκης προσθέτει το μέρος της Κασσάνδρας στο έργο του Ορέστεια, γραμμένο το 1966. Η ερμηνεία προορίζεται και πραγματοποιείται από τον βαρύτονο Σπύρο Σακκά και τον κρουστό Sylvio Gualda. Ο συνθέτης βασίζεται στην αρχαία ανδροκρατούμενη επιτελεστική παράδοση, σύμφωνα με την οποία όλοι οι ρόλοι του δραματικού ρεπερτορίου αποδίδονται από άντρες. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το πέρασμα από την μικτή ανδρική τοποθέτηση στην αποκαλούμενη «παιδική φωνή», η οποία παρατηρείται στα μοιρολόγια της Μάνης, ενώ τοποθετεί στο χέρι της Κασσάνδρας το ψαλτήριο, επίγονο της αρχαίας λύρας, παραπέμποντας στο θεό Απόλλωνα και στη σύνδεσή του με το εν λόγω όργανο.
Ο ρόλος της Κασσάνδρας στην Ορέστεια του Peter Hall, βάσει της πρωταρχικής συνθήκης της τραγωδίας (άντρες ηθοποιοί με μάσκες). Royal National Theater (1981)
Παρά τη σχετική πιστότητά της στην αρχαία παράδοση, υποθέτω πως η Κασσάνδρα εδώ δεν παρουσιάζεται ανεξάρτητη, αλλά ως κομμάτι του αντρικού σώματος: Μοιάζει να στοιχειώνει την αντρική φωνή, τη φωνή του Αγαμέμνονα, και να καθίσταται σε μέρος της αντρικής ψυχο-γεωγραφίας. Ο θάνατός της αφομοιώνεται από τον επώνυμο θάνατο ενός βασιλιά, αντικατοπτρίζοντας την μοίρα του εκπατρισμού και της γυναικείας θέσης. Σε καθαρά φωνητικό επίπεδο ωστόσο, η επιλογή του Ξενάκη θα μπορούσε να ιδωθεί και ως αντιστροφή της λεγόμενης «σαπφωνικής φωνής» (Πανόπουλος), μιας από τις εκδοχές αταξινόμητων γυναικείων φωνών: Η σαπφωνική φωνή διαθέτει αρρενωπά ηχοχρωματικά στοιχεία εκ παραλλήλου προς μια ιδιαζόντως ευρεία έκταση. Το ζήτημα μιας μεταιχμιακής κατάστασης, όσον αφορά το φύλο της φωνής όσο και τους σχηματικούς πόλους «του εντός και του εκτός» υπογραμμίζονται, αναδεικνύοντας την μεταιχμιακή φύση της εν λόγω μορφής.
Η επιλογή του Ξενάκη έρχεται να δώσει μια λύση στο δισεπίλυτο κατά πολλούς ζήτημα απόδοσης της Κασσάνδρας. Κατά τον Γεωργουσόπουλο, ο ρόλος αυτός δεν έτυχε ποτέ της πλήρους απόδοσής του, λόγω της απαίτησης ενός σωματικού-φωνητικού-κινητικού-προσωδιακού συγκερασμού ακραίας ευελιξίας, εκτεινόμενου από την ευθραυστότητα στην αγριότητα. Ο Τερζόπουλος στις Τρωάδες του (Δελφοί 2020) λύνει το εν λόγω ζήτημα μέσω της απόδοσής της Κασσάνδρας από όλες τις ηθοποιούς του χορού διαδοχικά, με την κάθε μια να μιλά στη γλώσσα καταγωγής της, υπογραμμίζοντας ζητήματα του ανοίκειου, της προσφυγιάς μέχρι την βαβυλώνια «εσωτερικής κοινωνικότητας» (Bakhtin). Το πολυπληθές των προσώπων και των γλωσσών, λειτουργεί εξίσου σαν μια μάσκα, που αποκαλύπτει το πρόσωπο (της μοίρας;) που δεν μπορούμε να συλλάβουμε. Η Κασσάνδρα εδώ γίνεται μια ‘έννοια-καθρέφτης’ που στεγάζει διαφορετικές καταστάσεις, ως εάν να στερείται εαυτού, να διατυμπανίζει την περίφημη φράση «το εγώ είναι ένας άλλος» ή να ενσαρκώνει μια υπερβατική μορφή που απηχεί τις παραδοξότητες της ανθρώπινης συνθήκης όπως διαφαίνονται στην έκ-σταση: Σε «ουτοπικές στιγμές μη-ταυτότητας» (Adorno) όπου το εγώ, πιο απόλυτο παρά ποτέ, αναπροσδιορίζεται και διαχέεται στο οικουμενικό.
Εκλιπόντων πλέον των συνδέσμων για τις αναφερόμενες παραστάσεις, όσο και για λόγους ιδιαίτερης προτίμησης, μοιράζομαι εν προκειμένω μια αγαπημένη απόδοση της Κασσάνδρας από την Κάτια Γέρου (Ορέστεια/ Θέατρο Τέχνης 1982).
Κασσάνδρα: Κάτια Γέρου (Ορέστεια/ Θέατρο Τέχνης 1982) (λεπτό 51)
Παραθέτω μια ακόμη αγαπημένη μου απόδοση της Κασσάνδρας:
Η Κασσάνδρα λειτουργεί ως μυστήριο πλέγμα καταστάσεων, που δε συνδέεται μόνο με φωνητικές ερμηνείες. Το 1977 στην Κασσάνδρα του François-Bernard Mâche, ηλεκτρονικά επεξεργασμένος, ηχογραφημένος και ζωντανός ήχος, πολύγλωσσα διαβαθμισμένα αποσπάσματα, αποδίδουν συνθήκες συγχρονικότητας, συναισθησίας, πριμιτιβισμού και γλωσσολαλίας. Παράλληλα, μεταφέρουν σε μια περιοχή γίγνεσθαι, όπου το νόημα του λόγου βιώνεται-δεν να μεταφέρεται, αναπαράγοντας μια κατάσταση εγκλωβισμού που αναζητά διέξοδο. Για τον Mache «Στις περισσότερες μυθικές μορφές η μουσική είναι απαραίτητη. Οι θεϊκές αναπαραστάσεις ή οι ήρωες είναι μόνο παρουσία των θεϊκών δυνάμεων μέσα μας και το θέατρο των μύθων έχει μόνο μια αληθινή σκηνή: Το νου μας. (…) Αυτή η συνάντηση βιολογίας και μύθου δεν είναι τυχαίο γεγονός.» (Γεωργάκη). Μεταξύ γιουνγκιανών αρχετύπων και αισθαντικής θεώρησης (affect theory) η προσέγγιση του συνθέτη αποδίδει ακριβώς το σημείο που αναγεννάται το «ηχοσώμα της λέξης» (όρος με τον οποίο συσχετίζει ο Θρασύβουλος Γεωργιάδης την αρχαία ελληνική γλώσσα πριν το 450 π. Χ), σε μια περιοχή προτού η λέξη αρθρωθεί, ή κατόπιν του αφανισμού της (είναι εξάλλου η προφορικότητα τόσο εφήμερη) που παραπέμπει σε ένα σκιώδη τόπο μεταξύ πραγματικότητας και ονείρου.
Κάπως έτσι, ο Brian Ferneyhough συσχέτισε μερικά χρόνια πριν την Κασσάνδρα με το όνειρο, στο έργο του Cassandra’s dream song (1971) για σόλο φλάουτο. Το όνειρο της Κασσάνδρας σχετίζεται με μια από τις εκδοχές απόκτησης του μαντικού της χαρίσματος, σύμφωνα με την οποία εκείνη και ο αδελφός της Έλενος αποκοιμήθηκαν στις πύλες ενός ναού του Απόλλωνα. Κατά τον ύπνο τους, τούς πλησίασαν φίδια, ιερά ζώα του θεού, τα οποία τους μετέδωσαν το χάρισμα.
Το έργο αυτό αποτελεί το πρώτο από τα έξι έργα που θα γράψει ο συνθέτης για σόλο φλάουτο, ανά τακτά διαστήματα κατά τη δημιουργική του ζωή, και παρουσιάστηκε από τον δεξιοτέχνη Yves-Pierre Artaud το 1974. Η εποχή των seventies καθιστά την ερμηνεία σχετικά με την επιλογή του συγκεκριμένου συνθετικού θέματος ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Η Κασσάνδρα για φλάουτο θα θεωρηθεί ως ένα σχόλιο προς το τότε ανδροκρατούμενο αυτό μουσικό όργανο, ενώ οι δύο σελίδες που απαρτίζουν το έργο θα αντιμετωπιστούν ως εκπρόσωποι της διαπάλης μεταξύ θηλυκού και αρσενικού στοιχείου. Πρόκειται για ερμηνευτικές προσεγγίσεις που έχουν ξεπεραστεί. Για τον Ferneyhough «Μια έγκυρη πραγμάτωση του έργου αποτελεί μονάχα αποτέλεσμα της αυστηρής προσπάθειας για απόδοση όσων περισσότερων από τις λεπτομέρειες του κειμένου είναι δυνατό. Καμιά προσπάθεια να κρυφτεί το στοιχείο δυσκολίας δεν είναι επιθυμητή (….) Το κομμάτι ως έχει λοιπόν, δεν αποσκοπεί να είναι ένα σχέδιο της ιδανικής ερμηνείας. Η σημειογραφία δεν αντιστοιχεί στο απαιτούμενο αποτέλεσμα: Είναι μια προσπάθεια να πραγματοποιήσει τις γραπτές ιδιαιτερότητες για μια πράξη που είναι σχεδιασμένη ώστε να παράξει το αδύνατο να σημειογραφηθεί (unnotatable) αποτέλεσμα.» (Vanoeveren) Το αδιανόητο προς σύλληψη και εκφορά που φέρει η Κασσάνδρα συνηχεί «με το αδύνατο να σημειογραφηθεί», το οποίο μάλιστα ενσωματώνεται στην ίδια την παρτιτούρα, υπογραμμίζοντας έτσι την υπερβατική έως και ρομαντική φύση της νέας πολυπλοκότητας (Taruskin).
Η επιλογή του φλάουτου απηχεί μια εύθραυστη και φευγαλέα εικόνα για την πραγματευόμενη φιγούρα. Ταυτοχρόνως, παραπέμπει στην αρχαϊκότητα του αυλού που συνδέεται με την εξευγενιστική διαμεσολάβηση της πρωτογενούς φωνής μέσω της πνοής του (Nooter), ενώ δίνει φωνητική υπόσταση στα στοιχεία της φύσης (εν προκειμένω στο καλάμι) -στην μη μεταφράσιμη γλώσσα τους. Βάσει των γνώσεων και βιωμάτων μου, αυτή η εκδοχή μοιάζει να απηχεί την προαναφερθείσα ‘οπερατική τρέλα’ της bel canto σχολής, κατά την οποία το (ομολογουμένως δεξιοτεχνικότατο) παραλήρημα της πρωταγωνίστριας συνοδεύεται από το φλάουτο. Το όργανο αυτό γίνεται η σκιά της φωνής, σκιαγραφώντας ένα διχασμό και μια ‘αποχώρηση εαυτού’ (βλ. Lucia, Ophelia, Anna Bolena κ. α). Δεν είναι τυχαίο πως το έργο του Ferneyhough συνδέεται με το όνειρο (“dream”) -συνθήκη απουσίας υλικότητας, υλικά βιωμένη- και το τραγούδι (“song”). Για τη δική μου πάντα ακοή, το Cassandra’s dream song είναι μια ‘άρια εν απουσία’, με το φλάουτο να συνοδεύει και να συνοδεύεται από ένα «χωρίς»: Χωρίς οπερατικό σώμα και λόγο, υπενθυμίζει μια μεταξύ απουσίας-παρουσίας περιοχή ερειπίων, στην οποία ενδημεί η Κασσάνδρα.
Άλλα έργα που βασίζονται στην Κασσάνδρα είναι: Ο «Μονόλογος της Κασσάνδρας» (1963) του Νίκου Μαμαγκάκη (1929-2013) βασισμένος στο κείμενο του Αισχύλου, για υψίφωνο, φλάουτο, κόρνο, τούμπα, άρπα και κρουστά. Ο Θεόδωρος Αντωνίου (1935-2018) το 1970 θα γράψει το μπαλέτο «Κασσάνδρα», που θα τιμηθεί από την ισπανική τηλεόραση με το βραβείο «Ondas». Ο Αλέξανδρος Καλογεράς (1961) το 1994 θα συνθέσει ένα ομώνυμο «Μονόδραμα για σοπράνο, έγχορδα, πνευστά και πιάνο». Την ίδια χρονιά, ο Ελβετός συνθέτης Michael Jarell (1958) θα γράψει την Κασσάνδρα του για ηθοποιό και ορχήστρα, βασιζόμενη στη νουβέλα «Κασσάνδρα» της Christa Wolf. Το έργο προσδιορίζεται ως «μονόδραμα για ηθοποιό με ορχηστρικό σύνολο και σύνολο ηλεκτρονικής μουσικής». Τέλος, ο Δημήτρης Τερζάκης συμπεριλαμβάνει την μορφή της Κασσάνδρας στην τριλογία του Αντιγόνη-Κασσάνδρα-Ηλέκτρα για μεσόφωνο και πιάνο, το 2014.
Δεδομένων των πολυμορφικών ιδιαιτεροτήτων αυτού του ρόλου, εντυπωσιάζει η έλλειψη σύγχρονων και κυρίως τεχνολογικών αποδόσεων της Κασσάνδρας, η φύση της οποίας θα πρόσφερε ιδιαίτερο υλικό προς την δημιουργική τεχνολογία. Πιθανότερη εξήγηση είναι ότι η Ορέστεια του Ξενάκη και η ουσιώδης πρωτοτυπία της προσέγγισής του, έχουν αναγάγει την απόδοση του προσώπου αυτού σε δυσπρόσιτο στοίχημα.
Michael Jarrell: Cassandre. Ensemble InterContemporain · Κασσάνδρα: Susanna Mälkki ·
Κλείνοντας, επανέρχομαι στην Κασσάνδρα που εκείνη η έφηβη ζωγράφισε. Κι από όλες τις Κασσάνδρες διαλέγω αυτή -και είναι αυτή- που συνιστά ένα απόκομμα μιας μητριαρχικής εποχής. Η Κασσάνδρα ενσαρκώνει μια παρακαταθήκη του μητριαρχικού κόσμου ως μια κηλίδα μνήμης απωθημένων (ανθρώπινων και από-ανθρωποποιημένων) φωνών που ολοένα αυξάνεται σα σήμα κινδύνου σε λευκό θόρυβο. Ως τέτοια, παύει να αποτελεί ‘γυμνή ζωή, συμπυκνώνοντας αντιθέτως την περιουσία μιας ολοένα ‘γυμνούμενης’ κοινότητας ανθρώπων στο χρόνο. Γίνεται έτσι ένα πρόσωπο μη ανεκτό, όπως ακριβώς είναι «η ευτυχία, όταν δεν την έχουμε πια» (Δάντης).
Κασσάνδρα, Αλεξάνδρα ή Πασιφάη, η Κασσάνδρα είναι μια φιγούρα δύναμης και ανυποχώρητης προωθητικότητας μέσα από τους αιώνες, αποκαλύπτοντας, όπως η τέχνη, τις αφανείς αποσιωπημένες φωνές «θυμίζοντάς μας τον κόσμο που είμαστε πάντα έτοιμοι να ξεχάσουμε» (Merleau-Paunty). Σχεδόν σαν μια Αντιγόνη που παρέμεινε στην σπηλιά του Κρέοντα, η φωνή της Κασσάνδρας ‘περνάει ανάμεσα’ από τα παραπετάσματα των αιώνων. Καταδικασμένη, αφάνταστη, απωθημένη, άχρονη.
Η Κασσάνδρα ενδημεί στο οπλοστάσιο μεταξύ νίκης και ήττας, δίνει πρόσωπο στην απραγματοποίητη εκδοχή των πραγμάτων, ενσαρκώνοντας τη διαπίστωση της Ευριπίδειας αντιστροφής: «Αυτά που ήταν για να γίνουν δεν έγιναν ποτέ, κι αυτά που γίνονται δεν ήταν για να γίνουν». Λειτουργεί ως ένα ποιητικό υπόλειμμα εκτοπισμένο που καθιστά ανεκτή την πεζότητα, την βιωμένη/πραγματοποιημένη πραγματικότητα, όπως η δυνατότητα της ποίησης και του χορού κάνουν την πεζότητα του λόγου και το βάδισμα υποφερτά. (Πώς θα περπατούσαμε αν ένα πρωί μας έλεγαν πως χορός πια στον κόσμο δεν υπάρχει!!). Ως τέτοια, η Κασσάνδρα γίνεται ένας παλμός προϋπάρχων του λόγου, που υπαγορεύει τις σωτήριες φυγόκεντρους της ζωής.
Κάπως έτσι, η Κασσάνδρα υψώνει την πιθανότητα, την μη βιωμένη εκδοχή των πραγμάτων, ως νίκη επί του βιώματος και γίνεται ο τόπος όπου το ‘πραγματικό’ συντρίβεται από το ‘εν δυνάμει’. Μια συνθήκη που η τέχνη ανασκάπτει διαρκώς και αναγεννά (ακόμη;). Όπως στο διήγημα «Αν» του Πιραντέλο, το «Αν» υψώνεται οδυνηρά βεβαιότερο από όσα πράγματι έγιναν, έτσι και η Κασσάνδρα, ιδωμένη ως παρακαταθήκη φωνών, συνθηκών και πιθανοτήτων, γίνεται πλούτος προϋπάρχων που φτάνει μέχρι την προφητεία του μέλλοντος, συνδέοντας το με την προφητική σύσταση της τέχνης. Επιτομή της νίκης επί του ‘πραγματικού’, αυτοί οι «Κασσάνδρειοι» στίχοι του Οσίπ Μαντελστάμ (1891-1938) από τα σιβηριανά γκούλαγκ:
“Μου πήρατε τις θάλασσές μου Το ελεύθερο να τρέχω και να πετάω
Και τούτ’ τη βάρβαρη γη μονάχα να πατάω. Τι καταφέρατε;
Όσο να το σκεφτείτε,
τα χείλη μου σαλεύουνε. Δεν μου τα πήρατε. Δεν μπορείτε.” (Βορονέζ, 1935)
| Στην μνήμη του Νότη Μαυρουδή που δεν είχα τη σοφία να γνωρίσω. (θαρρούμε ώρες-ώρες πως ορισμένες μορφές θα είναι πάντα εκεί..) |
Κατερίνα Μανιού
Φεβρουάριος 2023
(vocal performer, μουσικολόγος (ph.d Τ.Μ.Σ Αθήνας), ανεξάρτητη ερευνήτρια)
Ενδεικτική βιβλιογραφία
Αισχύλος,(2006) Αγαμέμνων, Μτφρ., Πάνος Δ. Αποστολίδης, Στιγμή, Αθήνα
Agamben, G., (1995) Homo Sacer, Εξάρχεια, Αθήνα
Agamben, G., (2015) Αυτό που μένει από το Άουσβιτς: Το αρχείο και ο μάρτυρας, Εξάρχεια, Αθήνα
Alexiou, M. (2008) Ο τελετουργικός θρήνος στην ελληνική παράδοση, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα
Βαλιέχο, Κ., (1979), Ποιήματα, οδεβ, Αθήνα
Γεωργάκη, Α., (2020) Ο ήχος ως υλικό στη σύγχρονη μουσική δημιουργία, Fagotto Books, Αθήνα
Γεωργιάδης, Γ. Θ. (1994) Μουσική και Γλώσσα, Νεφέλη-Μουσική, Αθήνα
Γιωτοπούλου, Δ., (2012) Η μορφή της Κασσάνδρας στην αρχαία Ελληνική και Νεοελληνική λογοτεχνία, Διδακτορική Διατριβή, Πανεπιστήμιο Πατρών
Fischer, Mark (2017) “Ghosts of my life” Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Zero Books
Λαλιώτη, Β., (2020) Performance as Shared Mindfulness, The Journal of Performance and Mindfulness
Μαντελστάμ, Ο., (2008) Στην Πετρούπολη θα σμίξουμε πάλι, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα
Nooter, S., (2019) The prosthetic voice in ancient Greece, στο: The Voice as Something More, Martha Feldman και Judith Zeitlin επιμ., University of Chicago Press.
Ξενάκης, Ι., (1987) Kassandra (το πρωτότυπο έγγραφο)
Πανόπουλος, Π., (2016) Το φύλο της φωνής, στο: Γλώσσα και σεξουαλικότητα επιμ. Κώστας Κανάκης, 93-109
Vanoeveren, I., (2016), Confined walls of unity: A reciprocal relation between notation and methodological analysis in Brian Ferneyhough ’s oeuvre for flute solo, Διδακτορική Διατριβή, University of California San Diego
****************************************
[1] Ο τίτλος, που προέκυψε «ρυθμικά» ανακάλυψα πως ήταν σε (αποκαλυπτική) ρυθμικό-συλλαβική ταύτιση με τον τίτλο του βιβλίου “Ghosts of my life” του Mark Fischer. Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, 2017.
[2] Σύμφωνα με τον εν λόγω μύθο, o «Λιρ με την μισή γλώσσα» ήταν πατέρας των θεών και του σύμπαντος. Όταν έδωσε διαταγές για την δημιουργία του κόσμου, οι θεοί που εκτελούσαν τις οδηγίες του κατανόησαν μόνο το ήμισυ από όσα άρθρωσε, μιας και η γλώσσα του Λιρ ήταν μισή: Αποτέλεσμα είναι το πως για ό, τι και αν συμβαίνει, πάντα υπάρχει μία μη αναμενόμενη και κρυμμένη αντιστοιχία, που σηματοδοτεί το άλλο μισό των σχεδίων του Λιρ για τον κόσμο.
[3] Βασιζόμενος στον αριστοτέλεια διάκριση μεταξύ ζην και ευ ζην, τη ζωή και τον βίο (την πολιτικά διακριτή ζωή) ο Αγκάμπεν πραγματεύεται την φιγούρα του ιερού ανθρώπου (homo sacer) ως τον ακρογωνιαίο λίθο επί του οποίου η εξουσία θεμελιώνεται διαχρονικά. Μια παράδοξη φιγούρα, ενδημούσα σε αχαρτογράφητα νομοθετικά όρια μεταξύ οίκου και πόλης, συμπερίληψης και αποκλεισμού, πάντα πρόσφορη προς θανάτωση αλλά αδύνατο να θυσιαστεί, ο ιερός άνθρωπος συνιστά πάνω από όλα μια απειλητική ιδέα που συνδέεται με τον πρωταρχικό φόβο του ανθρώπου να καταστεί λιγότερο-άνθρωπος και αντικείμενο, προερχόμενη από τη θυματοποίηση, τον ανώνυμο θάνατο, την τύχη. Αυτή η απειλή διαιωνίζει τον διαχωρισμό μεταξύ κυριαρχίας και ευθραυστότητας, καθιστώντας το ανθρώπινο σώμα καθαυτό ως το ειδικό αντικείμενο της εκάστοτε εξουσίας. Ως εάν «το γεγονός ότι είσαι άνθρωπος να μην ήταν ποτέ αρκετό» (Άρεντ) ο ιερός άνθρωπος συσχετίζεται με την έννοια της γυμνής ζωής: με ζητήματα εδαφικότητας, συνθηκών προσφυγιάς, δουλείας, με στρατοπεδικές λογικές κλπ. Φαίνεται πως διαχρονικά η πολιτική διεκδίκηση των ανθρώπινων ποιοτήτων κινητοποιούν τη μάχη με την πάγια ροπή της εξουσίας να συρρικνώνει τον βίο σε ανώνυμη ζωή. Ωστόσο, στηριζόμενος και πάλι στον Αριστοτέλη, ο Αγκάμπεν διερωτάται: «Χρειάζεται η ‘φυσική ηδύτητα της ζωής’ να πολιτικοποιηθεί και, προπάντων, έχει η ίδια την ανάγκη να πολιτικοποιηθεί, ή είναι το πολιτικό στοιχείο εντός της ο πλέον πολύτιμος πυρήνας της;» (Agamben)
***************
Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας
(Το περιεχόμενο του κειμένου, το φωτογραφικό, βιντεογραφικό ή ηχητικό υλικό καθώς και η επιμέλεια του άρθρου είναι ευθύνη του συγγραφέα)
| Το TaR, εκπληρώνοντας το όραμα του ιδρυτή του Νότη Μαυρουδή (1945-2023), συνεχίζει να λειτουργεί ως μία ελεύθερη και αυστηρά μη κερδοσκοπική μουσική διαδικτυακή κοινότητα, που βασίζεται αποκλειστικά στην εθελοντική εργασία και στην εγκυρότητα των συνεργατών του. Δεν απασχολεί επαγγελματίες δημοσιογράφους, διορθωτές κλπ, άρα δεν έχει την υποδομή και τους πόρους ώστε να ελέγχει την ακρίβεια των πληροφοριών και την πνευματική ιδιοκτησία του υλικού που παρατίθεται (κειμένου, εικόνων, βίντεο, ηχογραφήσεων κλπ). Βασίζεται αποκλειστικά στην καλή πίστη του αρθρογράφου, ο οποίος είναι ο υπεύθυνος για τις απόψεις του και για το υλικό που επιλέγει, από το προσωπικό του αρχείο. Οποιοσδήποτε θεωρεί ότι θίγεται από την χρήση πληροφοριών και υλικού παρακαλείται να το δηλώσει άμεσα ώστε να γίνει άμεση διόρθωση (tar.onlinemag@gmail.com). Το TaR έχει ως στόχο να στηρίξει την ποιοτική μουσική δημιουργία κι όχι να θίξει με οποιονδήποτε τρόπο τους δημιουργούς και το έργο τους. Επίσης, η πληροφόρηση που το TaR παρέχει μέσω των ενημερωτικών στηλών του για συναυλίες, εκδόσεις, σεμινάρια, διαγωνισμούς, φεστιβάλ κλπ εξαρτάται αποκλειστικά από τα Δελτία Τύπου που στέλνουν οι ενδιαφερόμενοι καλλιτέχνες ή διοργανωτές, τα οποία το TaR δημοσιεύει πάντα "καλή τη πίστει". Το TaR δεν φέρει ευθύνη για πιθανές ανακρίβειες και βασίζεται στην βοήθεια των αναγνωστών ώστε να διορθώνονται τα όποια προβλήματα. Διαχειριστής: Κώστας Γρηγορέας Ιδρυτής: Νότης Μαυρουδής |
