[άλλα μουσικά είδη] Ιστορία της όπερας (γ\' μέρος)
(της Βάσως Μαυρουδή)

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΟΠΕΡΑΣ (Γ' Μέρος)
Ο Κλασικισμός
(για να διαβάσετε το Α' Μέρος, πατήστε εδώ)
(για να διαβάσετε το Β' Μέρος, πατήστε εδώ)

 Γιόζεφ Χάϊντν (Joseph Haydn)
Κριστόφ Γουίλιμπαλντ Ρίτερ φον Γκλουκ (Christoph Willibald Ritter von Gluck)
Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (Wolfgang Amadeus Mozart).

****************

Γιόζεφ Χάϊντν

Πορτραίτο του Joseph Haydn

 Δεν θα μπορούσε να γραφεί η ιστορία της συμφωνίας, των κουαρτέτων  εγχόρδων ή της σονάτας για πιάνο, δίχως να αφιερωθεί ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο στον Γιόζεφ Χάϊντν (1732-1809), τον μεγαλύτερο εκπρόσωπο της κλασικής Βιέννης. Στην εξέλιξη της όπερας όμως, ο Χάϊντν αντιμετωπίζεται με εκτίμηση βέβαια και θεωρείται προικισμένος μουσικός, αλλά σχετικά δευτερεύουσας σημασίας. Οι δεκατρείς όπερες που μας κληροδότησε, υπήρξαν πάντα περιφερειακό υλικό για το οπερετικό ρεπερτόριο μέχρι την «ανακάλυψή» τους στα μέσα του 20^ου αιώνα, οπότε και παρουσιάσθηκαν στη σκηνή και σε δίσκους. Τον Χάϊντν δεν θα τον ενδιέφερε και πολύ που τα σκηνικά του έργα είχαν αγνοηθεί για τόσο χρονικό διάστημα, μια που ο ίδιος τις αξιολογούσε ως συνθέσεις που «σχεδίασε για την περιοχή», το θέατρο δηλαδή του Ούγγρου πρίγκιπα Εστερχάζι (Esterhazy) και «προσαρμοσμένες στις δυνάμεις μας», που  στηριζόντουσαν σε ένα μικρό ιταλικό θίασο. Η αυτοκράτειρα Μαρία Τερέζα υπήρξε μεγάλη θαυμάστρια των έργων που ανέβαζε ο Χάϊντν στην αυλή του Εστερχάζι. Η  σύνθεση έργων όπερας για τον πριγκιπικό του εργοδότη, ήταν μέσα στις υποχρεώσεις τού αρχιμουσικού.
Γιος αμαξά από το Rohrau, που βρίσκεται μεταξύ Αυστρίας και Σλοβενίας, παρέμεινε στην υπηρεσία του πρίγκιπα για τρεις δεκαετίες, μακριά από τα μεγάλα μουσικά κέντρα, πριν συναντήσει την ευρωπαϊκή καταξίωση, αρχικά μέσω των συμφωνιών που συνέθεσε στο Παρίσι και μετά με τις συμφωνίες και τα ορατόρια σε Λονδίνο και Βιέννη.
Η μεγαλοσύνη του Χάϊντν βρίσκεται συγκριτικά στην οργανική μουσική, παρά στην δραματουργία. Οι όπερές του ξεχειλίζουν από πλούσια και μελωδική μουσική, αλλά συχνά πλατειάζουν, ενώ απουσιάζουν οι ιδιαίτερες δραματικές συγκρούσεις και από τα λιμπρέτα. Οι σκηνικές καταστάσεις πνίγονται στη μουσική, αλλά δεν αποκρυσταλλώνονται  στη μουσική. Από την άλλη, οι αυλικοί κύκλοι του Εστερχάζι απαιτούσαν να τους διασκεδάζουν και όχι να τους εκπαιδεύουν. Επιθυμούσαν να χαθούν σε άφθονες ποσότητες μελωδιών και να ψυχαγωγηθούν από ευχάριστες και ταλαντούχες φωνές.

Η  οπερετική του δημιουργία καλύπτει τα χρόνια 1768-1791. Ασχολήθηκε με την όπερα μπούφα: Lo speziale, L’ infedelta delusa και La canterina, ενώ ασχολήθηκε με την σοβαρή όπερα τέσσερις φορές, L’isola desabitata, Armida, Acide και L’anima del filosofo ή άλλως πως Orfeo ed Euricide (σύνθεση του 1791 για το Λονδίνο, που όμως δεν παρουσιάστηκε παρά μόνο το 1951 στη Φλωρεντία). Συνέθεσε επίσης έξι ημι-σοβαρές όπερες, μία φόρμα που συνδυάζει δραματικά και κωμικά στοιχεία: Le pescatrici, L’incontro improviso και Il mondo della luna (και οι δύο βασισμένες σε έργα του Κάρλο Γκολντόνι-Carlo Goldoni, 1707-1793), La vera costanza, La fedelta premiata και Orlando Paladino (βασισμένη στο ιπποτικό δράμα του Λουδοβίκου Αριόστο – Ludovico Ariosto, 1474-1533 - Orlando furioso).
Γύρω στα 1955 ανακαλύπτουν, μέσα σε παλαιά αρχεία, τον Τζοβάνι Παϊζιέλο (Giovanni Paisiello-1740-1816). Αυτός ο συνθέτης από τη Νότιο Ιταλία, τον οποίο θαύμαζε ο Μότσαρτ, είχε συνθέσει την όπερα  Ο κουρέας της Σεβίλλης (Il barbiere di Siviglia) ή άλλως πως Η ανώφελη προνοητικότητα (La precauzione inutile) στην Αγία Πετρούπολη το 1782, βασιζόμενος στην κωμωδία που είχε γράψει το 1775 ο Γάλλος συγγραφέας Πιερ Ογκιστέν Καρόν ντε Μπομαρσέ (Beaumarchais, 1732-1799). Αυτό το παιχνιδιάρικο έργο συνδυάζει το μπουρλέσκο πνεύμα της κωμωδίας, με την προεπαναστατική κοινωνική κριτική, σε 17 σύντομες μουσικές σκηνές. Η κωμωδία του Παϊζιέλο επισκιάστηκε από το ομώνυμο έργο του Τζοακίνο Ροσίνι (Gioacchino Rossini 1792-1868) που έγραψε το 1816. Ένας ιδιοφυής συνεχιστής του Τζοβάνι Μπατίστα Περγκολέζι (Giovanni Battista Pergolesi 1710-1736) υπήρξε ο Ντομένικο Τσιμαρόζα (Domenico Cimarosa, 1749-1801), δημιουργός έργων με αξιόλογες επιτυχίες προς το τέλος του 18^ου αιώνα, ειδικά στη Βιέννη, όπου και διαδέχθηκε τον Αντόνιο Σαλιέρι (Antonio Salieri, 1750-1825) στο αξίωμα του αρχιμουσικού της Αυλής. Το έργο του Ο μυστικός γάμος (Il matrimonio segreto-Βιέννη 1792) υπήρξε η μοναδική κωμική όπερα του τέλους του 18^ου αιώνα, που βρήκε θέση στο οπερετικό ρεπερτόριο μαζί με τα σκηνικά έργα του Μότσαρτ.

---

Κριστόφ Γουίλιμπαλντ Ρίτερ φον Γκλουκ:
προς την κλασική αυστηρότητα

 

 Όσο  με τον καιρό άλλαζε η ζωή, ανάλογα και η αισθητική αντιμετωπιζότανε διαφορετικά. Η συμμετρία του μπαρόκ και το περίτεχνο ροκοκό άρχιζαν  να χάνουν την αίγλη τους. Μέχρι τα μέσα του 19^ου αιώνα η λέξη μπαρόκ είχε την έννοια του ιδιόρρυθμου, του παράξενου, του φορτωμένου υπερβολές. Το σημείο εκκίνησης του κλασικισμού υπήρξε η Γαλλία, όπου παραφράζοντας τον Ζαν Ζακ Ρουσό, ο  Ζαν Ζορζ  Νοβέρ (Jean Georges Noverre -1727-1810) χορευτής και σπουδαίος δάσκαλος του χορού (που αναζήτησε και επινόησε νέους τρόπους έκφρασης στο μπαλέτο) συμβούλευε: να είστε πρωτότυποι με φυσικότητα και να έχετε πρότυπό σας μόνο τη φύση!
Την επανάσταση στο μουσικό θέατρο, που εκθειάστηκε μέχρι τα χρόνια του Βάγκνερ ως μία μεταρρύθμιση βασισμένη στους δραματουργικούς κανόνες της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, την έφερε ο Κριστόφ Γουίλιμπαλντ Ρίτερ φον Γκλουκ (Christoph Willibald Ritter von Gluck), που γεννήθηκε το 1714 στη Βαυαρία και μεγάλωσε στη Βοημία. Ήταν γιος δασοφύλακα, αλλά πέθανε καταξιωμένος και πλούσιος στη Βιέννη το 1787.
Ακολούθησε  το υποχρεωτικό ταξίδι των σπουδαστών μουσικής στην Ιταλία και υπήρξε μαθητής τού Τζοβάνι Μπατίστα Σαμαρτίνι (Giovanni Battista Sammartini, 1700(ή 1701)-1775) στο Μιλάνο. Από την αρχή ασχολήθηκε με τη σύνθεση όπερας και μπαλέτου για θέατρο. Κατά τη διάρκεια περίπου τριάντα χρόνων δεν υπήρξε η παραμικρή ένδειξη ότι θα αναμόρφωνε το μουσικό θέατρο. Συνέθεσε σοβαρές και κωμικές όπερες,, εναλλάσσοντας το γαλλικό με το ιταλικό στιλ, αν και με μια ξεκάθαρη τάση προς την λακωνική έκφραση, τα εκπληκτικά εφέ και τη ρυθμική ζωηρότητα.
Ανάμεσα στα σκηνικά του έργα συμπεριλαμβάνονται τα La clemenza di Tito (Η επιείκεια του Τίτου), L’ivrogne corrige (Η μεταστροφή του μέθυσου), La recontre imprevu (Η απρόοπτη συνάντηση-γνωστή στα γερμανικά με τον τίτλο Die Pilger von Mekka, Οι προσκυνητές της Μέκκας). Εγκαταστάθηκε στη Βιέννη, πρωτεύουσα της όπερας στη γερμανική γλώσσα, όπου εργάσθηκε σταθερά και συνειδητά, συναντώντας συχνά την επιτυχία μέσα από εμπνευσμένες μελωδίες και ρυθμούς, ενώ απολάμβανε την αριστοκρατική του θέση, μια και είχε γίνει Ιππότης του Τάγματος του Χρυσού Σπιρουνιού. Όπως πριν από αυτόν ο Μοντεβέρντι, επέμενε για μεγάλες περιόδους στις θεατρικές πρόβες και μάλιστα κάτω από την αυστηρή εποπτεία της διεύθυνσής του. Είχε λίγους φίλους ανάμεσα στους συναδέλφους του και οι σχέσεις της οικογένειας Μότσαρτ μαζί του υπήρξαν μετρημένες.

Εξαιτίας των ταξιδιών και της οξύνοιάς του, ο Γκλουκ μπόρεσε να διαβάσει τα σημεία των καιρών και την τάση προς τα καθαρά σχήματα της κλασσικής τέχνης. Η αναθεώρηση της όπερας απαιτούσε τρία στοιχεία: έναν συνθέτη με την απλότητα ως ιδανικό, έναν ικανό συγγραφέα να γράφει σύντομα κείμενα  και έναν θεατρικό ιμπρεσάριο που θα αναλάμβανε το ρίσκο να προωθήσει καινοτομίες. Συναντήθηκαν όλα μαζί στη Βιέννη. Ο Γκλουκ, ο οποίος είχε διαποτιστεί από τις αρχές των Λουλί και Ραμό, ο Ρανιέρι ντε Καλτσαμπίτζι (Ranieri de Calzabigi,1714-1795) ποιητής και λιμπρετίστας και ο κόμης Τζιάκομο Ντουράτσο (Giacomo Durazzo), Γενικός Επιθεωρητής Θεαμάτων στο παλιό δημοτικό θέατρο. Στις 5/10/1762, ενώ οι «συντηρητικοί » Μεταστάζιο και Χάσε έτριζαν τα δόντια, πρωτοπαρουσιάστηκε η όπερα Ορφέας και Ευρυδίκη, «θεατρικό μουσικό δρώμενο» σε τρεις πράξεις, με μόνο τρεις βασικούς τραγουδιστές, χορωδία και μπαλέτο. Ο υπότιτλος υπογράμμιζε ποια ήταν η πρόθεση του Γκλουκ: η μουσική να μπει, απαλλαγμένη από άριες κολορατούρας και από ντα κάπο, στην υπηρεσία του δράματος και του κειμένου. Το δράμα ήταν διαμορφωμένο σύμφωνα με το ύφος του γαλλικού στιλ, με αρκετά ταμπλό έντονων αντιθέσεων. Η πρώτη πράξη, στον τάφο της Ευρυδίκης, έκανε αναφορά στις γαλλικές πένθιμες σκηνές. Η δεύτερη πράξη σε μεταφέρει από τον υπόγειο κόσμο των δαιμόνων στα Ηλύσια των μακάριων πνευμάτων. Η Τρίτη πράξη κινείται ανάμεσα σε έναν σκοτεινό πέτρινο λαβύρινθο και τον μεγαλόπρεπο ναό του Έρωτα. Επιβίωνε ακόμα η συνήθεια ο Έρως να λειτουργεί, ως από μηχανής θεός, για ένα ευτυχισμένο τέλος, την ευτυχή ένωση και μεταμόρφωση του ζεύγους. Το δράμα, συμπυκνωμένο με μεγάλη δύναμη, υπερίσχυε των οπερετικών κανόνων. Οι Βιεννέζοι, συνηθισμένοι σε σκηνές επιδεξιότητας, ένοιωσαν κάπως αμήχανα απέναντι σε ένα απλό και μελωδικό φωνητικό στιλ, δίχως φιοριτούρες και μανιερισμούς. Ανάμεσα στους νεωτερισμούς που ξάφνιαζαν ήταν η λιτή συναισθηματικότητα του Γκλουκ, οι αψεγάδιαστοι ήρωές του, οι διάφανοι και καθαροί ρυθμοί, καθώς και η οικονομία και η πραγματικά ξεχωριστή λακωνική μουσική του γλώσσα.
Οι επιρροές αυτής της πρώτης ανανεωτικής όπερας ανιχνεύονται μέχρι τον Μπερλιόζ, τον Λίστ και τον Βάγκνερ, όμως η ιστορία αυτής της επίδρασης ξεκίνησε πραγματικά το 1774, όταν η νέα διευρυμένη εκδοχή παρουσιάστηκε στην Βασιλική Ακαδημία του Παρισιού. Ο Γκλουκ προχώρησε σε κάποιες παραχωρήσεις προς την γαλλική αισθητική και ο Ορφέας δεν ερμηνεύτηκε από έναν καστράτο άλτο, αλλά από έναν τενόρο, ο Χορός των Μακάριων Πνευμάτων και η παρουσίαση των Ηλύσιων Πεδίων άλλαξαν θέση, τα ρετσιτατίβο γράφτηκαν εξαρχής και το κείμενο μεταφράστηκε από τα ιταλικά στα γαλλικά.
Έχοντας περάσει πλέον τα 60, ο Γκλουκ παρουσιάστηκε στο Παρίσι φέρνοντας μαζί του την Άλκηστη(1767) μία παράφραση της τραγωδίας του Ευριπίδη από τον Ρανιέρι ντε Καλτσαμπίτζι. Εκ νέου παρουσιάζει τις θεότητες της μοίρας να γαληνεύουν εξαιτίας της συζυγικής αγάπης. Τα πράγματα για κείνον στο Παρίσι δεν υπήρξαν εύκολα. Οι υποστηρικτές της ιταλικής όπερας ξεσηκώθηκαν εναντίον του. Ο νέος του λιμπρετίστας,  Μαρκήσιος Μαρί Φρανσουά Μπαγί ντε Ρουλλέ, υπήρξε δύσκολος συνεργάτης, βαθύτατα αφιερωμένος στο πάθος του Ρακίνα (Zean Racine-1639-1699). Από την άλλη, το δίχως ποικίλματα στιλ του Γκλουκ που υπηρετούσε το δράμα, βρισκότανε στο ίδιο μήκος κύματος με τον γαλλικό ρασιοναλισμό, που καθόριζε το κείμενο, η δράση και η φυσικότητα να υπερέχουν  των μουσικών φθόγγων των γραμμένων μελοδραμάτων για τους τραγουδιστές.
Τις όπερες Ιφιγένεια εν Αυλίδι (Iphigenie en Aulide 1774),  μια νέα εκδοχή της Άλκηστης το 1776, η Αρμίντα (Armide 1777), Ηχώ και Νάρκισσος (Echo et Narcisse), Ιφιγένεια εν Ταύροις (Iphigenie en Tauride το 1779)  τις συνέθεσε για το Παρίσι.

 

Η όπερα του Γκλουκ, με θέματα από την τραγωδία, είναι ένα μνημείο για τα ανθρώπινα πάθη και όχι ένα εσωτερικό δράμα ψυχής. Στην ορχήστρα αναθέτει ενεργό δραματουργικό ρόλο, τίποτα λιγότερο. Η καταιγίδα που ξέσπασε από τους θεούς, και που αντικαθιστά την ουβερτούρα, εκφράζει παράλληλα την ψυχική οδύνη της Ιφιγένειας κι όταν ο Ορέστης ανακοινώνει  ότι επανέκτησε τη γαλήνη, η ορχήστρα τον διαψεύδει και αποκαλύπτει ότι είχε δολοφονήσει τη μητέρα του. Αυτό υπήρξε το σημείο εκκίνησης του Βάγκνερ, που λάτρευε τον Γκλουκ: και η δική του ορχήστρα επίσης γνωρίζει περισσότερα απ’ όσα λένε οι ήρωές του και φανερώνει δραματουργικά τη γυμνή αλήθεια.
Η επιτυχία του Γκλουκ να τοποθετήσει το δράμα στη μουσική κορυφή, επηρέασε την ιστορία της όπερας τόσο άμεσα όσο και έμμεσα. Δεν υπήρξε πλέον επιστροφή στην πριν από τους νεωτερισμούς του εποχή. Ο Γκαίτε και ο Σίλερ τον θαύμαζαν, ο ρομαντικός συγγραφέας και συνθέτης, μεταξύ άλλων ιδιοτήτων, Ε.Τ.Α.  Χόφμαν (Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, 1776-1822) έγραψε ένα διήγημα γι’ αυτόν, τις παρτιτούρες του τις μελετούσαν οι ρομαντικοί, με πρώτον και καλύτερο τον Εκτόρ Μπερλιόζ, ο Ρίχαρντ Βάγκνερ, που εκτιμούσε ιδιαίτερα τις μεταρρυθμιστικές του ιδέες και ο Ρίχαρντ Στράους έγραψαν όπερες που είχαν επηρεασθεί από την αντίληψή του για το μουσικό δράμα, ενώ άλλοι είδαν στο πρόσωπό του τον ιδρυτή της εθνικής γερμανικής όπερας. Μέσα στους αιώνες μέχρι τον δικό μας, οι όπερές του παρουσιαζόντουσαν κυρίως μεταφρασμένες, αλλά τελευταία οι πρωτότυπες γλώσσες έγιναν ο κανόνας.
Ο Γκλουκ θεωρείται από πολλούς ως το αρχέτυπο του κλασικού συνθέτη και υπήρξε πρότυπο για συνθέτες όπερας την κλασική περίοδο, όπως ο Λουίτζι Κερουμπίνι (Luigi Cherubini, 1760-1842), που γεννήθηκε στη Φλωρεντία, αλλά άγγιξε το αποκορύφωμα τής μαεστρίας του στο Παρίσι. Πέρα από την επιστροφή του στο στιλ της ιταλικής σοβαρής όπερας (Μήδεια,1797 Παρίσι), συνεισέφερε στην προώθηση των νεωτερισμών μέσα από τα έργα του, όπως Les deux journees ou Le porteur d’ eau (Οι δύο ημέρες ή Ο νεροκουβαλητής,1800 Παρίσι) και Lodoiska (Λοντοϊσκα, 1791 Παρίσι), που προσομοίαζαν στις όπερες της απελευθέρωσης και της τρομοκρατίας της επαναστατικής περιόδου.
Ο Ιταλός Γκασπάρο Σποντίνι (Gasparo Spontini, 1774-1851) επέφερε στο στιλ του Γκλουκ, το οποίο είχε μελετήσει, έναν αέρα μεγαλοπρέπειας, ναπολεόντειο. Η  La vestale ( Η Εστιάδα, 1807 Παρίσι), τοποθετημένη στην τελευταία περίοδο της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, αναφέρεται στον έρωτα μιας παρθένας του ναού της θεάς Vesta (αντίστοιχη με την αρχαιοελληνική Εστία και σημαντική θεότητα της γης, της εστίας και της οικογένειας στην ρωμαϊκή μυθολογία) υπήρξε, μαζί με την Ferdinando Cortez ou la coquette de Mexique ( Φερνάντο Κορτέζ ή η κατάκτηση του Μεξικού, 1809 Παρίσι), εκπρόσωπος της μεγάλης παράδοσης του πάθους της όπερας των αρχών του 19^ου αιώνα. Το 1820 ο Σποντίνι αναγορεύτηκε σε Γενικό Μουσικό Διευθυντή του Βερολίνου, το πρώτο αξίωμα αυτού του είδους στην οπερετική ιστορία. Όπως και ο Γκλουκ, βασίστηκε στην σύντομης διάρκειας μελωδία, στα έντονα σκηνικά εφέ και στη δύναμη ενός κυρίαρχου ρυθμικού θέματος. Ως διευθυντής ορχήστρας εισήγαγε τη χρήση της μπαγκέτας, οργάνωσε την τοποθέτηση των μελών της ορχήστρας, ενώ πραγματοποιούσε λεπτομερείς πρόβες και προσέφερε υποδειγματικές εκτελέσεις των οπερετικών του έργων, καθώς και εκείνες συνθετών όπως ο Μότσαρτ και ο Καρλ Μαρία φον Βέμπερ (Carl Maria von Weber, 1786-1826). Όπως ο Γκλουκ, υπήρξε και αυτός άνθρωπος του θεάτρου, δίχως κανένα ενδιαφέρον για την εκτός σκηνής μουσική και θεωρείται πρόδρομος της Ρομαντικής όπερας.

---

Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ

Μότσαρτ, πορτραίτο του 1782

Στη σύντομη ζωή του ο Μότσαρτ έγραψε μια τεράστια ποσότητα μουσικής όλων των ειδών και μεταξύ αυτών μελόδραμα. Οι επτά μεγάλες του όπερες, που συνέθεσε μεταξύ του 1781 και του 1791 όταν απεβίωσε, δεν έλειψαν ποτέ από το οπερετικό ρεπερτόριο.
Γεννήθηκε στις 27 Ιανουαρίου του 1756 στο Σάλτσμπουργκ, γιος του Λεοπόλδου (1719-1787), που υπήρξε συνθέτης, αρχιμουσικός και συγγραφέας εκπαιδευτικής μεθόδου για βιολί. Εντυπωσίασε και θαυμάστηκε από όλη  την Ευρώπη ως παιδί θαύμα στη σύνθεση και ερμηνευτεία πιάνου. Ήταν μόνο 12 ετών όταν συνέθεσε την όπερα  Bastien und Bastienne (Βαστιανός και Βαστιανή, 1768), μια κωμική όπερα σε γερμανική γλώσσα και με τους διαλόγους σε πρόζα, για την Βιέννη. Εξ αρχής χρησιμοποίησε τις καθιερωμένες στιλιστικές φόρμες της δραματικής μουσικής τέχνης και τους προσέδωσε βαθύτητα, μεταμορφώνοντάς τες σε πανόραμα της ανθρώπινης φύσης, δίχως να «επινοήσει» ποτέ κάτι νέο, αφήνοντας κατά μέρος τις αναφορές σε επαναστατικές τεχνοτροπίες. Κατέκτησε κατά πρώτο λόγο τα καθιερωμένα μέσα και τους χάρισε ένα αφάνταστου πλούτου περιεχόμενο. Τα  εικοσιένα σκηνικά του έργα περιλαμβάνουν από θρησκευτικό ζίνγκσπηλ ( singspiel, είδος γερμανικής όπερας που αποτελείται από πεζό διάλογο διανθισμένο με τραγούδια. Αναπτύχθηκε τον 18^ο αιώνα και καθόρισε την εξέλιξη της γερμανικής ρομαντικής όπερας) και ακαδημαϊκή λατινική όπερα, που ήταν παράδοση στην αρχιεπισκοπή του Σάλτσμπουργκ, περνώντας σε ορισμένες σοβαρές όπερες και σχεδόν ορατόρια που έγραψε κυρίως για το Μιλάνο, μέχρι την ουμανιστική και ξεχωριστής έκφρασης φόρμα της σοβαρής όπερας (Idomeneo, Ιδομενέας, 1781 Μόναχο, La clemenza di Tito, Η επιείκεια του Τίτου, 1791 Πράγα), τη ναπολιτάνικη όπερα μπούφα (Le nozze di Figaro, Οι γάμοι του Φίγκαρο, 1786 Βιέννη, Cosi fan tutte, Έτσι κάνουν όλες, 1790 Βιέννη), το παιχνιδιάρικο μελόδραμα (Don Giovanni, Ντον Τζιοβάννι, 1787 Πράγα), μέχρι σε αυτή που ονομάστηκε γερμανική όπερα (Die Zauberflote, Ο μαγικός αυλός, 1791 Βιέννη), που είναι γεμάτη από στοιχεία ζίνγκσπηλ. Ο ιδιοφυής αυτός μουσικός προτιμούσε την γερμανική γλώσσα από την ιταλική, που ήταν θεσμός. Είχε φθάσει η εποχή του απλού ανθρώπου, ο οποίος ως θεατής που πλήρωνε, ζητούσε από το θέατρο να του απευθύνεται σε μια γλώσσα που του ήταν κατανοητή.
Ο Μότσαρτ πάλευε σε όλη του τη ζωή να έχει παραγγελίες για όπερες, τόσο τα χρόνια που είχε μεγαλώσει και δεν ήταν πλέον παιδί θαύμα, όσο και την τελευταία δεκαετία της ζωής του, όταν ξεκίνησε τη δύσκολη ζωή τού ανεξάρτητου μουσικού στη Βιέννη. Εργαζότανε με ένταση και ταχύτητα, προσαρμόζοντας τα τραγουδιστικά μέρη στον χαρακτήρα και στις ερμηνευτικές και φωνητικές δυνατότητες των τραγουδιστών που διέθετε.  Ορισμένες φορές συμφωνούσε με τους λιμπρετίστες για φόρμες καθιερωμένες και άλλες  τους απαιτούσε στοιχεία που θα ωφελούσαν το οπερετικό δημιούργημα. Διηύθυνε, τις περισσότερες φορές των πρώτων παραστάσεων, από το τσέμπαλο και πάντα επέμενε στην όσο πιο δυνατόν δραματουργική έκφραση. Με λίγα λόγια υπήρξε ένας εμπνευσμένος και μεγαλοφυώς ταλαντούχος άνθρωπος του μουσικού θεάτρου. Τα πρώιμα έργα του ήρθαν και πάλι στο προσκήνιο στο Σάλτσμπουργκ τη δεκαετία του ’50, αρχικά σε συναυλίες και μετά σε σκηνικές παρουσιάσεις και ηχογραφήσεις. Το λατινικό ιντερλούδιο Apollo et Hyacinthus (Απόλλων και Υάκινθος, 1767) φανέρωσε πώς αντιμετώπιζε ο ευφυής πιτσιρίκος (ήταν μόνο 11 ετών) συνθέτης ένα λόγιο θέμα, ενώ η όπερα La finta semplice (Η ψευτοαφελής, 1769, Σάλτσμπουργκ), βασισμένη σε έργο του Κάρλο Γκολντόνι (Carlo Goldoni, 1707-1793), μεταμορφώθηκε στην πρώτη όπερα μπούφα τού Μότσαρτ. Στο Μιλάνο, που τότε βρισκότανε υπό αυστριακή κατοχή, εμπνεύστηκε τα θεατρικά έργα που συνέθεσε στην εφηβεία του: Mitridate, re di Ponto (Mιθριδάτης, βασιλιάς του Πόντου, 1770, Μιλάνο), Ascanio in Alba ( 1771, Μιλάνο) και Lucio Silla ( Λεύκιος Σύλλας, 1772 Μιλάνο). Βασισμένες σε  συνηθισμένα θέματα από την αρχαιότητα, ήταν γεμάτες από εκφραστικές απαιτήσεις και μεγαλειώδη μουσική. Il sogno di Scipione ( Το όνειρο του Σκιπίωνα)  τη συνέθεσε για το Σάλτσμπουργκ το 1772 και το 1775 την χιουμοριστική όπερα La finta giardiniera (Η ψευτοκηπουρός)  για το Μόναχο, ένα ερωτικό μπλέξιμο τοποθετημένο ανάμεσα στη σοβαρότητα και το κωμικό στοιχείο, αλλά σε ό,τι αφορά το εκφραστικό του στιλ ανήκει στο συναισθηματικό είδος.

Ο Μότσαρτ 11 ετών

Η μόδα όμως για την Τουρκία είχε φθάσει στο μουσικό θέατρο και το εξωτικό στοιχείο είχε διαχυθεί στην όπερα. Η πρώτη προσφορά του Μότσαρτ σε αυτό το πεδίο υπήρξε το γερμανόφωνο ζίνγκσπηλ Zaide (Ζαϊντε 1779), που έμεινε ανολοκλήρωτο και μπορεί να θεωρηθεί ως προκαταρκτική σπουδή για την Απαγωγή από το σεράϊ.
Οι μελετητές διαφωνούν σχετικά με το εάν ο Μότσαρτ ενδιαφερόταν περισσότερο να τελειοποιήσει τη σοβαρή όπερα ή να εξυψώσει την όπερα μπούφα, που ήταν προσαρμόσιμη και ρεαλιστική, μέχρι το επίπεδο της μουσικής κωμωδίας χαρακτήρων, ένας καθρέφτης των ανθρώπινων αδυναμιών. Κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας της ζωής του, έγραψε δύο σοβαρές όπερες. Για το Μόναχο συνέθεσε την  όπερα Ιδομενέας, μια υπόθεση που διαδραματίζεται στη μυθολογική  Κρήτη και στηρίζεται στα δραματικά γεγονότα που προκαλούνται από τον όρκο του βασιλιά  Ιδομενέα προς τον θεό Ποσειδώνα, ότι εάν σωθεί από την φουρτουνιασμένη θάλασσα θα του θυσιάσει τον πρώτο άνθρωπο που θα συναντήσει. Μόνο που αυτός θα είναι ο γιος του Ιδάμανθης, γεγονός που τον κάνει να αθετήσει την υπόσχεσή του και να προκαλέσει την οργή του θεού. Η  Επιείκεια του Τίτου, για την Πράγα, μια έκκληση στην ευσπλαχνία του άρχοντα πάντα καλοδεχούμενη εκείνη την εποχή, βασισμένη σε ένα περιστατικό από τη ζωή του ρωμαίου αυτοκράτορα Φλαβίου Βεσπασιανού Τίτου. Ο Μότσαρτ ξεκίνησε τον Ιδομενέα με έντονο ζήλο και ξεχωριστή δραματική αίσθηση. Στο Μόναχο είχε μετακληθεί η διάσημη ορχήστρα της αυλής του Μανχάϊμ και ο συνθέτης συναντήθηκε με την καλύτερη και την πιο σύγχρονη ορχήστρα της Ευρώπης και με ένα θίασο έμπειρο. Όπως λέει εύστοχα ο βιογράφος του Alfred Einstein, σε καμία από τις οπερετικές του παρτιτούρες δεν αφιέρωσε τόση μουσική και από μια άποψη τόσο επεξεργασμένη, όσο στον Ιδομενέα. Συμπεριλαμβανομένης της ενορχήστρωσης-ξεχωριστή, γεμάτη χρωματισμούς, πλούσια  τονική σημειογραφία- παρουσιάζει ένα κορυφαίο σημείο στη μεγάλη ιστορία της σοβαρής όπερας. Αυτό το σε παρακμή είδος δέχθηκε μια εκφραστική ένεση, ένα πλέγμα συνθετικών τεχνοτροπιών και μια πιο ανθρώπινη ευαισθησία. Η επιείκεια του Τίτου από την άλλη, είναι η δύση της σοβαρής όπερας, στην πραγματικότητα ένα ρέκβιεμ για το είδος. Μια  ήρεμη ατμόσφαιρα σούρουπου διαπερνά τις άριες, που ανήκουν ακόμη στο δεξιοτεχνικό στιλ, αλλά που ακολουθούν διαφορετικούς κανόνες. Συνοδευτικό ρετσιτατίβο, μετά το αργό μέρος, ύστερα το αλέγκρο με την κύρια κολορατούρα.
Στη Βιέννη παρουσιάστηκε με το ζίνγκσπηλ Die Entfuhrung aus dem Serrail (Η απαγωγή από το σεράϊ, 1782), απόγονος της λαϊκής «τουρκικής» όπερας της εποχής. Συνέτρεχαν φυσικά και εξωτερικά αίτια, όπως ότι ο αυτοκράτορας προτιμούσε το γερμανόφωνο αυτό εθνικό είδος από την ιταλική όπερα. Η πλοκή έτεινε  να σχηματοποιηθεί σε ένα μοντέλο που θα διαρκέσει μέχρι και την βιεννέζικη οπερέτα –ένα σοβαρό ζεύγος εραστών, ένα κωμικό ζευγάρι εραστών κι ανάμεσά τους ένας ή πολλοί αντίζηλοι. Η παρτιτούρα βέβαια είναι σε ανάμεικτο στιλ. Το σοβαρό ζευγάρι και ο οικονόμος του ανακτόρου του πασά εκφράζονται με άριες τονισμένες με κολορατούρα, ενώ το κωμικό ζευγάρι δίνει τον τόνο του ζίνγκσπηλ. Υπήρξε το πρώτο από τα σκηνικά του έργα που έγινε ταχύτατα δημοφιλές, αν και μόνο στα γερμανόφωνα κράτη.

Πορτραίτο του μικρού Μότσαρτ.
Πίνακας (μάλλον) του Πιέτρο Αντόνιο Λορεντζόνι 1763

Η αναμφίβολα επαναστατική κωμωδία του Μπομαρσέ Le marriage de Figaro ou la folle journee (Ο γάμος του Φίγκαρο ή η τρελή μέρα ), απαγορεύτηκε από τους λογοκριτές της Βιέννης, αλλά το 1786 επέτρεψαν στον Μότσαρτ και τον Lorenzo da Ponte (Λορέντζο ντα Πόντε 1749-1838) έναν ιδιοφυή λιμπρετίστα, να βασίσουν μια όπερα μπούφα στο θεατρικό έργο, που αντιτάσσει την οξύνοια του ανθρώπου της κατώτερης τάξης στην αυθαιρεσία της εξουσίας της αριστοκρατίας. Οι μηχανορραφίες, κατά τη διάρκεια των τεσσάρων πράξεων, ξετυλίγονται όπως ένας ωρολογιακός μηχανισμός και οι εμπλεκόμενοι χαρακτήρες στο ψυχολογικό θέμα «ποιος είναι ποιος» και στην παραπλάνηση, δεν είναι πια σχηματοποιημένες φιγούρες, αλλά ανθρώπινες υπάρξεις με όλες τις αντιφάσεις τους. Η συγκεκριμένη όπερα μπούφα αντιπροσωπεύει μια κορύφωση και παραμένει η διακεκριμένη κωμωδία του είδους. Η άρια επικεντρώνεται στο προφίλ ενός χαρακτήρα ή στην αφήγηση μιας κατάστασης, ενώ κάποια ζωηρά σύνολα  δίνουν ώθηση στη δράση. Τα φινάλε της δεύτερης και τρίτης πράξης μετατρέπονται σε ευρύ πεδίο σύγκρουσης, όπου όλοι επιτίθενται στους υπόλοιπους και όλοι παραμένουν με τα ατομικά τους χαρακτηριστικά ακόμα και στην πιο πυκνή φωνητική γραφή.
Στο «drama giocoso, χιουμοριστικό δράμα» Don Giovanni (Ντον Τζιοβάννι, Πράγα 1787), τα κεντρικά σημεία τόσο της μουσικής όσο και της δραματικής πλοκής ανταμώνονται για μια ακόμα φορά στα μέρη των συνόλων των φινάλε. Το φινάλε της πρώτης πράξης είναι ένα αριστούργημα συνθετικής πλοκής. Το θέμα του Δον  Τζιοβάνι, εμπνευσμένο από την αναγεννησιακή Ισπανία, είναι επεξεργασμένο με αποστασιοποιημένη σκωπτική διάθεση και με μεγάλη συνθετική διαστρωμάτωση. Αυτός ο αισθησιακός τυχοδιώκτης κινείται ανάμεσα σε αναγνωρίσιμους χαρακτήρες της σοβαρής όπερας, κωμικοτραγικά πρόσωπα  και πρόσωπα από την όπερα μπούφα. Οι κατηγορίες αρχίζουν να αναμειγνύονται- είναι η απάντηση της όπερας στις μεγάλες αλλαγές που απαιτούσαν οι συνθήκες του 1800.
Ο 19^ος αιώνας εκδήλωσε την αντίθεσή του στην όπερα Cosi fan tutte ( Έτσι κάνουν όλες, 1790 Βιέννη), η τελευταία όπερα μπούφα που έγραψε ο Μότσαρτ με τον Ντα Πόντε, επειδή την έβρισκε ηδυπαθή και αλλόκοτη. Ο Ρίχαρντ Στράους, ενθουσιασμένος από τον Μότσαρτ, υπήρξε ο πρώτος που άλλαξε γνώμη. Στις ημέρες μας, αυτή η όπερα για έξι πρόσωπα συνθεμένη όπως μια γαλλική κωμωδία, θεωρείται «μαύρη κωμωδία», μια αλληγορία μισό σαρκαστική, μισό συγκαταβατική για τις αλλαγές των συναισθημάτων. Η ναπολιτάνικη όπερα μπούφα ανυψώνεται, έως το σημείο όπου η μουσική ανθίζει με αισθησιασμό, διάφανη και αρμονική, μέσα από μια εξέλιξη συχνά ηθελημένα αινιγματική, μέχρι το επίπεδο σχολιασμού των ανθρώπινων αδυναμιών.
Πέρα από τις πεφωτισμένες μεταρρυθμίσεις του Ιωσήφ του Δεύτερου, η απαίτηση μιας όπερας στα γερμανικά γινότανε κάθε φορά πιο έντονη και πιο ξεκάθαρη. Στις 30 Σεπτεμβρίου του 1791, λίγες εβδομάδες πριν τον θάνατό του, έκανε πρεμιέρα με μεγάλη επιτυχία η όπερα Die Zauberflote (ο Μαγικός Αυλός), ένα σκηνικό έργο όπου αντίθετες στιλιστικές φόρμες συνδυάζονται, για να δημιουργήσουν ένα φαινομενικά απλό έργο, αλλά στην πραγματικότητα αποτελείται από ποικίλα και σύνθετα στοιχεία: από εκείνα της σοβαρής όπερας,  μεταρρυθμίσεις του Γκλουκ (σύντομες άριες), στοιχεία της γνώριμης δραματουργικής δομής του Μότσαρτ (σύνθετα φινάλε), εντυπωσιακές σκηνογραφίες και μηχανισμούς σκηνικών,  αφηγήσεις με άρωμα ανατολής, μασονικές ιδέες  περί αδελφοσύνης και κωμικά στοιχεία από την βιεννέζικη επαρχία. Το κείμενο είχε γράψει ο πολυτάλαντος ηθοποιός, ιμπρεσάριος και δραματουργός Emanuel Schikaneder ( Εμάνουελ Σικανέντερ), που υπήρξε και ο πρώτος που ερμήνευσε τον ρόλο του Παπαγκένο. Ο άνθρωπος εξαγνίζεται μέσα από δοκιμασίες και πλησιάζει βήμα- βήμα την ευτυχία. Τα κλασικά αγνά ιδανικά της ανθρωπότητας αρχίζουν να ακτινοβολούν. Η τελευταία όπερα του Μότσαρτ ακόμα και σήμερα μας κάνει να στοχαζόμαστε.
(συνεχίζεται)

Για την σύντομη «Ιστορία της όπερας», χρησιμοποιήθηκαν πληροφορίες από διάφορες εγκυκλοπαίδειες, καθώς και αποσπάσματα (από τα ισπανικά) του βιβλίου «Η μαγεία της όπερας», του Καρλ Σούμαν, που πρωτοεκδόθηκε το 1993 από την Philips Classics Productions.

 

Βάσω Μαυρουδή
vasso@tar.gr
(Φεβρουάριος 2008)