Η Μεγάλη Φούγκα
Κείμενο του Δημήτρη Κοτρωνάκη με αφορμή τη συναυλία "Δημήτρης Κοτρωνάκης – David Lau Magnussen"
αίθουσα “Παρνασσός”, 14 Απριλίου 2024
Η Μεγάλη Φούγκα του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν είναι ίσως το πιο μυστηριώδες και παρεξηγημένο έργο του συνθέτη· γράφτηκε στα τρία τελευταία έτη της ζωής του, αρχικά για κουαρτέτο εγχόρδων, ως το φινάλε του Opus 130 κουαρτέτου σε σι ύφεση, αλλά στη συνέχεια ξεχωρίστηκε, κάτω από την πίεση του εκδότη, και εκδόθηκε ξεχωριστά. Ο Μπετόβεν συμφώνησε για την αυτόνομη έκδοση της φούγκας, αλλά και τη διασκευή της, σαν αυτοτελές έργα για πιάνο τέσσερα χέρια από τον ίδιο. Σε αντάλλαγμα για αυτά τα δύο έργα έλαβε 27 χρυσά δουκάτα ή 121 και μισό φλορίνια, αρκετά χρήματα για να ζήσει περισσότερο από έναν μήνα.[1]
Εκτελέστηκε δημόσια μόνο μία φορά όσο ο συνθέτης ήταν εν ζωή, ενώ μετά το θάνατό του καθόλου, για δύο τουλάχιστον γενιές. Η πρώτη δημόσια παρουσίαση του έργου φαίνεται πως δεν έτυχε ιδιαίτερης αποδοχής από το κοινό. Όταν ο Gerhard von Breuning είπε στον Μπετόβεν, στο νεκροκρέβατό του, ότι η Grosse Fuge «δεν πήγε πολύ καλά» ο Μπετόβεν αποκρίθηκε, «Ποιος νοιάζεται εάν δεν καταλαβαίνουν; Θα τους ικανοποιήσει κάποια μέρα…το ξέρω, είμαι καλλιτέχνης».[2]
Για πολλά χρόνια μετά τον θάνατο του συνθέτη η “Μεγάλη φούγκα” αποτέλεσε ένα δύσκολο παζλ για τους μουσικολόγους, οι οποίοι είτε την απέφευγαν είτε την αντιμετώπιζαν αρνητικά. Η πρώτη κριτική, στην Allgemeine Musikalische Zeitung του 1826, αποκάλεσε το έργο «ακατανόητο». Μετά την πρώτη παρουσίαση της φούγκας σε δημόσια συναυλία στο Λονδίνο, το 1887, ένας κριτικός αναφέρθηκε στη φούγκα ως «το μεγαλύτερο, πιο αφηρημένο, παράξενο και ανομοιογενές κομμάτι μουσικής υπερβολής που γράφτηκε ποτέ».[3] Παρόμοια αντιμετώπιση έτυχε για πολλές δεκαετίες ακόμα, έως τις αρχές του προηγούμενου αιώνα, μέχρι που η κατάσταση κάποια στιγμή αντιστράφηκε. Μουσικολόγους και καλλιτέχνες άρχισαν να αναγνωρίζουν την μεγαλοφυΐα του συνθέτη, και την απίστευτη ικανότητά του στη σύνθεση του ίσως πολυπλοκότερου έργου του, που βρισκόταν, αισθητικά, εκατό χρόνια μπροστά από την εποχή του.[4] «Θα έφτανα μέχρι στο σημείο να πω, όχι μόνο ότι δεν γνωρίζουμε τον Μπετόβεν ή τη μουσική, μέχρι να γνωρίσουμε αυτό το έργο, αλλά δεν καταλαβαίνουμε ούτε καν τη ζωή και την ανθρωπότητα. […] για εμένα η φούγκα έχει φωτίσει ό,τι έχω γνωρίσει ή σκεφτεί ποτέ για τα πράγματα της ομορφιάς, του χαρακτήρα και της αξίας σε οποιαδήποτε τέχνη ή σε οποιοδήποτε τμήμα της ύπαρξης»[5] έγραψε ο μουσικολόγος Sydney Grew, ενώ ο Glenn Gould δήλωσε ότι η Grosse Fuge «όχι μόνο ήταν το σπουδαιότερο έργο που έγραψε ποτέ ο Μπετόβεν, αλλά ακριβώς το πιο συγκλονιστικό έργο της μουσικής φιλολογίας».[6]
Για εμένα, το μυστηριώδες έργο του μεγάλου Γερμανού συνθέτη, αποτελούσε πάντα ένα ιδιαίτερο πόλο έλξης, εξαιτίας ακριβώς της πολυπλοκότητάς του, αλλά και την αινιγματικής του φυσιογνωμίας. Έτσι όταν μου δόθηκε η ευκαιρία να ασχοληθώ με το εν λόγω μουσικό υλικό, η επαφή ήταν συγκλονιστική. Το κείμενο, εν πρώτοις, φαινόταν καταφανέστατα “λάθος”, γεμάτο άσκοπα πηδήματα μεγαλύτερα της οκτάβας, διασταυρώσεις φωνών, έντονες διαφωνίες χωρίς προφανή αιτία και υπερβολικά πυκνή ύφανση. Ωστόσο, όταν άκουγα όλες τις φωνές μαζί, στα υποτιθέμενα “λάθος” σημεία του κειμένου, το ηχητικό αποτέλεσμα ήταν τελείως διαφορετικό από το οπτικό· όλα φαινόντουσαν να λειτουργούν σωστά, με έναν μαγικό τρόπο και όλα έπαιρναν ουσία και νόημα.
Ο πρώτος που ασχολήθηκε με τη διασκευή της Grosse Fuge ήταν ο φίλος, συνάδελφος, έμπειρος και μάλιστα βραβευμένος διασκευαστής, Σπύρος Σαγιάς. Επιτέλεσε το τιτάνιο έργο της ψηφιοποίησης μίας ιδιαίτερα πυκνής παρτιτούρας, τεσσάρων φωνών, και 743 μέτρων, η οποία θεώρησε ότι θα ήταν καλύτερο να προέρχεται από τη διασκευή του έργου για πιάνο τέσσερα χέρια, από τον ίδιο τον Μπετόβεν, και όχι από την αρχική σύνθεση για κουαρτέτο εγχόρδων. Είχε επίσης την κρίσιμη άποψη να μην γίνει η διασκευή στην αυθεντική τονικότητα της Σι ύφεση μείζονας, αλλά στη Λα μείζονα, τονικότητα που είναι σαφώς πιο κιθαριστική, ενώ απέχει ελάχιστα από την πρωτότυπη. Στη συνέχεια μοίρασε τις δύο ψηλές φωνές στην κιθάρα (αριστερό και δεξί χέρι από το “primo” πιάνο, οι οποίες αντιστοιχούν στο πρώτο και το δεύτερο βιολί) και τις δύο χαμηλότερες στο πιάνο (αριστερό και δεξί χέρι από το “secondo” πιάνο, που βεβαίως αντιστοιχούν στη βιόλα και στο τσέλο). Ύστερα, και επειδή λόγω ανυπέρβλητων δυσκολιών, η κιθάρα δεν μπορούσε να ανταποκριθεί σωστά στο δικό της υλικό, έκανε αναγκαίες τροποποιήσεις, μοιράζοντας ξανά τμήματα των επιμέρους φωνών στο πιάνο, ή κατεβάζοντας κατά μία οκτάβα συγκεκριμένα μέρη ή νότες. Το αποτέλεσμα ήταν ένα έργο που θα μπορούσε να παιχτεί, αν και μεγάλης τεχνικής δυσκολίας.
Αυτή ήταν και η πρώτη, αρκετά καθοριστική για την πορεία του έργου, διασκευαστική διαδικασία. Ακολούθησε ένα δεύτερο “πέρασμα”, από τον γράφοντα, κιθαριστή και μουσικολόγο, Δημήτρη Κοτρωνάκη και τον πιανίστα David Lau Magnussen, για τους οποίους προοριζόταν η διασκευή, και οι οποίοι μέλλει να είναι οι πρώτοι εκτελεστές της. Αυτό που, με λίγα λόγια, άλλαξε, ήταν το μοίρασμα των φωνών, με τις δύο ακραίες φωνές να πηγαίνουν στο πιάνο (δεξί χέρι από το “primo” και αριστερό χέρι από το “secondo” – πρώτο βιολί, τσέλο) ενώ η κιθάρα κράτησε τις εσωτερικές (αριστερό από το “primo” και δεξί από το “secondo” – δεύτερο βιολί και βιόλα). Επίσης, δεν έγινε καμία επιμέρους διόρθωση της κιθαριστικής παρτιτούρας, παρόλο που πολλά πράγματα φάνταζαν αδιανόητα δύσκολα ή ακόμα και ακατόρθωτα. Έτσι λοιπόν υιοθετήθηκε μία αυθεντικότερη προσέγγιση στο αρχικό μουσικό κείμενο, χωρίς επεμβάσεις, όπου η κιθάρα θα έπαιζε απολύτως ισότιμο ρόλο με το πιάνο, σε μία όμως φιλικότερη ηχητική έκταση.
Αντί για προσαρμογές του αρχικού κειμένου, αναζητήθηκαν εναλλακτικοί τρόποι με τους οποίους θα κατόρθωνε το εξάχορδο όργανο να ανταπεξέλθει, μιας και οι συμβατικές κιθαριστικές τεχνικές δεν επαρκούσαν. Εδώ θα είχε ενδιαφέρον να δούμε την αντίστοιχη προσέγγιση του Roland Dyens, ο οποίος στο άλμπουμ διασκευών γαλλικών τραγουδιών με τίτλο Chansons Francaises εξηγεί: «Παραδόξως, περισσότερο μέσω της εργασίας πάνω στα 26 γαλλικά τραγούδια παρά μέσω των δικών μου συνθέσεων έκανα την “ανακάλυψη” ορισμένων μικρών τεχνικών στοιχείων, ιδιαίτερα στο δεξί χέρι. Η ιδέα επικαλείται την αναγκαιότητα, και αυτή η αναγκαιότητα, που συνεπάγεται υλοποίηση στο όργανο, βλέπει αυτή τη μικρή “απόκλιση” της τεχνικής (που είναι αδιανόητη για μένα με την αυστηρή έννοια) να αφομοιώνεται και στη συνέχεια να ενσωματώνεται στο αποθετήριο των παραδοσιακών τεχνικών».[7]
Για λόγους συντομίας θα γίνει αναφορά σε ορισμένες μόνο λύσεις που τελικά βρέθηκαν.
1. Τρίλιες σε πολύ ψηλή περιοχή, που δύσκολα θα ακουστούν με τα συμβατικά “δεμένα” του αριστερού χεριού.
Η λύση είναι η τεχνική dedillo, κατά την οποία ο δείκτης του δεξιού χεριού παίζει αμφίδρομα, πάνω – κάτω, χρησιμοποιώντας και τις δύο πλευρές του νυχιού, σαν πένα.[8] Με την τεχνική αυτή ο ήχος είναι ισχυρός αλλά ταυτόχρονα έχει τη legato αίσθηση που απαιτείται σε μία τρίλια.
2. Πυκνή δίφωνη ύφανση σε γρήγορο τέμπο.
Η λύση είναι και πάλι η τεχνική dedillo, αλλά αυτή τη φορά στον αντίχειρα (χαμηλή φωνή), ο οποίος παίζει τα όγδοα με τον συμβατικό τρόπο και τα δεκαταέκτα με την ανάποδη φορά του νυχιού. Εάν και οι δύο νότες έπρεπε να παιχτούν με τη συμβατική κίνηση του αντίχειρα, το συγκεκριμένο απόσπασμα (το οποίο έχει ακόμα άλλα τρία μέτρα), θα ήταν σχεδόν αδύνατον να εκτελεστεί.
3. Πυκνή δίφωνη ύφανση σε γρήγορο τέμπο, με δεκαταέκτα.
Η λύση αυτή τη φορά είναι να εκτελεστούν τα δεκαταέκτα ως “δεμένα” του αριστερού χεριού, ενώ παράλληλα η άλλη φωνή παίζεται με συμβατική κιθαριστική τεχνική.
4. Τρίλιες ταυτόχρονα με δεύτερη φωνή.
Στο πρώτο παράδειγμα ο δείκτης με την τεχνική dedillo παίζει την τρίλια, ενώ ο μέσος και ο παράμεσος την πάνω φωνή. Στη δεύτερη περίπτωση ο δείκτης με dedillo εκτελεί την τρίλια ενώ ο αντίχειρας την χαμηλή φωνή.
5. Διπλές τρίλιες.
Στα μέτρα 368 και 370, εκτέλεση με διπλό dedillo, ταυτόχρονα στον δείκτη και στον αντίχειρα.
Αυτά είναι απλώς λίγα παραδείγματα των τεχνικών που εφαρμόστηκαν στο μέρος της κιθάρας· στην πραγματικότητα οι επεμβάσεις και οι ειδικές τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν ήταν πολλαπλάσιες. Περισσότερες λεπτομέρειες θα καταγραφούν σε ένα επιστημονικό, εκτεταμένο άρθρο, το οποίο βρίσκεται αυτή την στιγμή υπό επεξεργασία και θα υλοποιηθεί σε μερικούς μήνες, το οποία θα αφορά γενικά στην τέχνη των κιθαριστικών διασκευών, αλλά θα κάνει ειδική μνεία στη Grosse Fuge, op. 133 και op. 134 του Μπετόβεν.
Δημήτρης Κοτρωνάκης
Απρίλιος 2024
http://www.kotronakis.com/
ΤΟ TaR EINAI ΧΟΡΗΓΟΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΤΗΣ ΕΚΔΗΛΩΣΗΣ
[1] Maynard Solomon, Beethoven, Schirmer Trade Books, 2001, σ. 417, 420-423
[2] Barry Cooper, Beethoven, Oxford University Press, Οξφόρδη 2000, σ. 344-345.
[3] Robert S. Kahn, Beethoven and the Grosse Fuge: Music, Meaning, and Beethoven 's Most Difficult Work, The Scarecrow Press, 2010, σ. 1
[4] Στο ίδιο, σ. 6
[5] Sydney Grew, “Beethoven's Grosse Fuge”, The Musical Quarterly, Οκτώβριος 1931, τ. 17, αρ. 4, σ. 497-508: 507
[6] Tim Page, (επιμ.), The Glenn Could Reader, Faber and Faber Limited, Λονδίνο 1987, σ. 458.
[7] Roland Dyens, Chansons Francaises Vol. 2, Lemoine, 1995. Η σχετική αναφορά υπάρχει στις σημειώσεις εκτέλεσης που αφορούν στο τραγούδι “Ne Me Quitte Pas”, χωρίς αρίθμηση της σχετικής σελίδας.
[8] Περισσότερα για την τεχνική dedillo, στο υπο δημοσίευση άρθρο του Δημήτρη Κοτρωνάκη με τίτλο Αναβιώνοντας και αξιοποιώντας το dedillo, μια ξεχασμένη τεχνική της βιχουέλα, στη σύγχρονη κλασική κιθάρα, το οποίο θα δημοσιευτεί στα πρακτικά του 15ου Διατμηματικού Μουσικολογικού Συνεδρίου (Αθήνα, 9-11 Νοεμβρίου 2023)
*************************
Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας
(Το περιεχόμενο του κειμένου, το φωτογραφικό, βιντεογραφικό ή ηχητικό υλικό καθώς και η επιμέλεια του άρθρου είναι ευθύνη του συγγραφέα)
| Το TaR, εκπληρώνοντας το όραμα του ιδρυτή του Νότη Μαυρουδή (1945-2023), συνεχίζει να λειτουργεί ως μία ελεύθερη και αυστηρά μη κερδοσκοπική μουσική διαδικτυακή κοινότητα, που βασίζεται αποκλειστικά στην εθελοντική εργασία και στην εγκυρότητα των συνεργατών του. Δεν απασχολεί επαγγελματίες δημοσιογράφους, διορθωτές κλπ, άρα δεν έχει την υποδομή και τους πόρους ώστε να ελέγχει την ακρίβεια των πληροφοριών και την πνευματική ιδιοκτησία του υλικού που παρατίθεται (κειμένου, εικόνων, βίντεο, ηχογραφήσεων κλπ). Βασίζεται αποκλειστικά στην καλή πίστη του αρθρογράφου, ο οποίος είναι ο υπεύθυνος για τις απόψεις του και για το υλικό που επιλέγει, από το προσωπικό του αρχείο. Οποιοσδήποτε θεωρεί ότι θίγεται από την χρήση πληροφοριών και υλικού παρακαλείται να το δηλώσει άμεσα ώστε να γίνει άμεση διόρθωση (tar.onlinemag@gmail.com). Το TaR έχει ως στόχο να στηρίξει την ποιοτική μουσική δημιουργία κι όχι να θίξει με οποιονδήποτε τρόπο τους δημιουργούς και το έργο τους. Επίσης, η πληροφόρηση που το TaR παρέχει σχετικά με συναυλίες, εκδόσεις, σεμινάρια, διαγωνισμούς, φεστιβάλ κλπ εξαρτάται αποκλειστικά από τις πληροφορίες που παρέχουν οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες και το TaR τις δημοσιεύει πάντα "καλή τη πίστει". Το TaR δεν φέρει ευθύνη για πιθανές ανακρίβειες και βασίζεται στην βοήθεια των αναγνωστών ώστε να διορθώνονται τα όποια προβλήματα. Διαχειριστής: Κώστας Γρηγορέας Ιδρυτής: Νότης Μαυρουδής |
