Διαδικτυακό περιοδικό Μουσικής TAR - ΚΙΘΑΡΑ & ΚΙΘΑΡΙΣΤΕΣ
TRANSLATE this page:
 αρχική     προφίλ     ιστολόγια    επικοινωνία        RSS FEEDS           
GR CY

<< ΜΟΥΣΙΚΗ ΑΤΖΕΝΤΑ >>
Επιμέλεια: Τίνα Βαρουχάκη



 

Tar Logo

| More
Home » ΣΤΗΛΕΣ » σκληρό... baRock (Ν. Παναγιωτίδης) & Home » ΑΡΘΡΑ (θεματολογικά) » Κλασική Κιθάρα & Home » ΑΡΘΡΑ (θεματολογικά) » Παλαιά Μουσική
  Εκτυπώστε το άρθρο

[σκληρό... barock]
"Ο Bach στην κιθάρα"
(5ο μέρος )


Ο Bach με τρεις γιούς του

Στο τελευταίο άρθρο της σειράς αυτής, και αποχαιρετιστήριο, θα ασχοληθούμε με κάποιες διαρκείς παρεξηγήσεις σχετικές με την ερμηνεία της μουσικής Μπαρόκ εν γένει και του Bach ειδικότερα. Είναι μία περίληψη βασικών γνώσεων που δύσκολα χωρούν σε μία παρτιτούρα και αφορούν περισσότερο την εισαγωγή μιας έκδοσης - και φυσικά την εκ του σύνεγγυς διδασκαλία.
Η αλήθεια είναι ότι ο Bach κατέχει μια ειδική θέση στη μουσική: είναι βεβαίως ένας συνθέτης της εποχής του, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για το μουσικό του ιδίωμα, αλλά και ταυτοχρόνως υπερβαίνει σε πολλά ζητήματα την σκέψη της δικής του και της κάθε εποχής. Ωστόσο, ισχύει και γι' αυτόν ό,τι ισχύει για όλους τους συγχρόνους του όσον αφορά τον τρόπο ανάγνωσης και ανάλυσης του μουσικού κειμένου. Και, παρά το γεγονός ότι δεν άφησε πίσω του κάποιο θεωρητικό σύγγραμμα, γνωρίζουμε ότι ακολουθούσε πιστά την παράδοση, γνώριζε καλά την (πρωτοποριακή τότε) Ιταλική μουσική και μέσω της μεγαλοφυΐας του ανεδείκνυε τις κρυμμένες για όλους τους άλλους δυνατότητες της μουσικής γλώσσας του καιρού του.
Η γενική παρεξήγηση για τις παρτιτούρες του 18ου αιώνα (και τις προγενέστερες) είναι ότι "αφού δεν γράφουν άλλα σημάδια εκτός από τις νότες, δεν έκαναν τίποτε άλλο εκτός από το να παίζουν τις νότες" (!!!). Η άποψη αυτή είναι τόσο αντιμουσική και στην ουσία της υποτιμητική για πολλούς σπουδαιότατους συνθέτες, που αφορά εν τέλει μόνον όποιον δεν καταλαβαίνει τη μουσική - και, πολύ φοβούμαι, όχι μόνον την Μπαρόκ μουσική. Τα κείμενα της όψιμης Αναγέννησης και του πρώιμου Μπαρόκ, γραμμένα από θεωρητικούς και συνθέτες (Zarlino, Ganassi, Caccini, Frescobaldi, Mersenne και άλλοι πολλοί), είτε σε ολοκληρωμένα βιβλία είτε στους προλόγους των εκδόσεων των έργων τους, αποδεικνύουν χωρίς αμφισβήτηση μια εντελώς διαφορετική πραγματικότητα! Θα παραθέσω σε γενικές γραμμές στοιχεία της πραγματικότητας αυτής, τονίζοντας ότι δεν πρόκειται για ολοκληρωμένη επιστημονική μελέτη με εξειδικευμένες βιβλιογραφικές παραπομπές - αυτό απαιτεί άλλου τύπου ανάλωση χρόνου και είναι αρμοδιότητα άλλων, πιο ειδικών από μένα στη δημοσίευση τέτοιων εργασιών.
Οι ρυθμικές ελευθερίες ήταν επιβεβλημένες για να εξυπηρετούν την ροή της μουσικής και τις ρητορικές της σκοπιμότητες. Το in tempo και χωρίς χρήση των δυναμικών παίξιμο (που για χρόνια πιστευόταν ότι αποτελεί …στυλιστικό ιδίωμα του Μπαρόκ!) παραλληλιζόταν με την μονότονη ομιλία που δεν προξενεί κανένα ενδιαφέρον και δεν ανακινεί κανένα συναίσθημα στο ακροατήριο. Ο μουσικός που εκτελεί έτσι είναι αντίστοιχος του ανίκανου ρήτορα - τόσο απλά! Πολλά κείμενα εξηγούν ότι η μουσική πρέπει άλλοτε να κινείται με ορμή και άλλοτε με συγκράτηση, αλλού να επιταχύνεται κι αλλού να επιβραδύνεται, κάποτε να δυναμώνει και κάποτε να ψιθυρίζει, περιγράφοντας περιφραστικά μεν αλλά με μεγάλη ακρίβεια έννοιες όπως rubato, accelerando, crescendo, sforzando e subito piano, portamento, glissando και κάθε εκφραστικό μέσο της μουσικής το οποίο δεν περιλαμβάνεται ως ορολογία στις παρτιτούρες όχι φυσικά επειδή ήταν άγνωστο (!), αλλά επειδή ήταν αυτονόητο.

Προσοχή, όμως, ρυθμικές ελευθερίες δεν σημαίνει ρομαντικού τύπου φραζάρισμα - άλλωστε οι μουσικοί της εποχής εκείνης δεν είχαν τα δικά μας ακούσματα. Το συντακτικό τους είναι τελείως διαφορετικό, οι φράσεις είναι εν γένει μικρότερες από τις 8μετρες και 16μετρες περιόδους του κλασικισμού, οι πτώσεις πολύ συχνότερες και αλίμονο αν σε κάθε πτώση επιβραδύνει ο εκτελεστής, θα κατακερματίσει το έργο. Εκεί ακριβώς χρειάζονται όλες οι γνώσεις που έχω αναφέρει και σε προηγούμενα άρθρα, ώστε ο ερμηνευτής να γνωρίζει τα όριά του.
Η ίδια η σύσταση των φθόγγων παρουσιάζει ενδιαφέρον. Κατ' αρχάς το πρώιμο Μπαρόκ (1600-1670 περίπου) είναι τελείως διαφορετικό από εκείνο των επομένων γενεών, τόσο και σε τόσα επίπεδα, που χρειάζεται άλλη σειρά άρθρων για να εξηγηθεί. Στην όψιμη περίοδο (1720-1760 περίπου), ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά είναι η μεταφορά της ενέργειας στο ισχυρό του μέτρου. Έτσι, πολλές φορές, όχι μόνο οι τελευταίες νότες αλλά ενίοτε και όλες πλην του ισχυρού, λειτουργούν ως άρση για το επόμενο ισχυρό - αυτό εξαρτάται από την αρμονική δομή, τον παλμό και την μελωδική κατεύθυνση της φράσης. Επίσης, ο σκελετός της σύνθεσης, ρυθμικός, αρμονικός και μελωδικός, συνήθως είναι λίγες μόνο νότες, με τις υπόλοιπες να είναι "δορυφόροι" - ποικιλματικά ή ρυθμικά στοιχεία. Η κατανόηση της σημασίας και της θέσης κάθε "λέξης" μέσα στο κείμενο είναι κεφαλαιώδης για την κατανόηση της μουσικής γλώσσας και των νοημάτων της, σε οποιοδήποτε λόγιο μουσικό ιδίωμα και ιδιαίτερα αν δεν έχει την αμεσότητα του λόγου όπως το τραγούδι.
 Το ημίολο ή ημιόλιο (hemiola) είναι ένα ενδιαφέρον παλμικό τέχνασμα, που συνίσταται απλά στην (άγραφη) μετατροπή δύο μέτρων των 3/4 σε ένα των 3/2 (ή τρία των 2/4), δηλαδή σε τονισμό όχι ανά τρεις, αλλά ανά δύο χρόνους. Δεν γράφεται ως αλλαγή μέτρου και δεν πρέπει να συγχέεται με την συνεχή εναλλαγή 3/4 και 6/8 σε χορούς όπως το Canarios ή η Guajira. Ανιχνεύεται κυρίως στον αρμονικό ρυθμό και δημιουργεί μια υπέροχη ψευδαίσθηση είτε επιτάχυνσης (στα αργά μέρη) είτε επιβράδυνσης (στα γρήγορα) της μουσικής, προς την κατάληξη μιας φράσης. Με έκπληξή μου, ομολογώ, έχω διαπιστώσει διδάσκοντας σε σεμινάρια ότι το στοιχείο αυτό είναι όχι μόνο άγνωστο ή δύσκολα ανιχνεύσιμο, αλλά και δύσκολα κατανοητό ακόμη και δια της ακοής, πολύ δυσκολότερα και για πολύ περισσότερους από όσο φανταζόμουν. Βεβαίως είναι "ειδικό" στοιχείο του Μπαρόκ αλλά κατά τη γνώμη μου τόση δυσκολία δείχνει σοβαρή έλλειψη εξοικείωσης με την έννοια του παλμού, που υπερβαίνει εκείνες του μέτρου και του ρυθμού.
Τα ποικίλματα είναι ένα άλλο ενδιαφέρον κεφάλαιο, που δεν εξαντλείται σε επεξηγηματικούς πίνακες για το πώς εκτελείται το καθένα. Άλλωστε, τέτοιοι πίνακες υπάρχουν πολλοί, ανάλογα με την εποχή και το όργανο στο οποίο αναφέρονται, αλλά και πάλι οι πηγές δεν συμφωνούν μεταξύ τους ούτε ως προς τα σύμβολα ούτε ως προς τη σημασία τους. Η ουσία είναι ότι ένα ποίκιλμα δεν έχει το νόημα του "στολισμού" μιας νότας - με ποιο κριτήριο και για ποιο λόγο θα επέλεγε ο συνθέτης τη μία αντί της άλλης; - αλλά κυρίως το νόημα του τονισμού (αφού κατά κανόνα το ποίκιλμα χρειάζεται άρθρωση) και, δευτερευόντως, της επιμήκυνσής της (σε καίρια σημεία και στις καταλήξεις, όπου το ποίκιλμα δημιουργεί μια μικρή παλμική καθυστέρηση που δεν έχει καμία σχέση με την επιβράδυνση όπως την αντιλαμβανόμαστε στη ρομαντική αισθητική). Περαιτέρω ανάλυση χωρίς ακουστικά παραδείγματα θα γίνει πολύ κουραστική, αλλά η κεντρική ιδέα είναι ότι έχει μικρότερη σημασία το πώς ακριβώς θα αναλυθεί το ποίκιλμα σε νότες και μεγαλύτερη η κατανόηση του "γιατί" το τοποθέτησε εκεί ο συνθέτης και πώς θα υπηρετήσει τη φράση. Εξυπακούεται ότι η τέτοια εμπέδωση της μουσικής γλώσσας - και μόνον αυτή - θα δείξει στον ερμηνευτή και πού μπορεί να προσθέσει ποικίλματα πέραν αυτών που έχει σημάνει ο συνθέτης. Αυτή είναι και η απάντηση στο ερώτημα "τι εννοούν οι παλαιοί συγγραφείς όταν, αντί άλλης ανάλυσης, αναφέρονται συνεχώς στο καλό γούστο".

Ο αυτοσχεδιασμός, ειδικά στα αργά μέρη, εθεωρείτο επίσης όχι απλώς αυτονόητος, αλλά η ευκαιρία του ερμηνευτή να επιδείξει δεξιοτεχνία, εφευρετικότητα, μουσικότητα. Αν κάποιος έπαιζε αργό μέρος ακριβώς όπως ήταν γραμμένο, το έκανε ν' ακούγεται πληκτικό. Μάλιστα το ακροατήριο δεν δίσταζε να αποδοκιμάσει κάποιον που αυτοσχεδίαζε χωρίς καλό γούστο - ή με τον ίδιο τρόπο σε δύο διαφορετικές συναυλίες!!!, πράγμα που έδειχνε ότι δεν αυτοσχεδιάζει, αλλά έχει προετοιμαστεί. Γι' αυτό και τα αργά μέρη εθεωρούντο πολύ δυσκολότερα από τα γρήγορα, στα οποία μια καλή τεχνική και αίσθηση ρυθμού εν γένει αρκεί για μια αξιοπρεπή τουλάχιστον εκτέλεση - και μάλλον γι' αυτό σήμερα που η τεχνική περισσεύει και η μουσικότητα λείπει, τα γρήγορα (του σκοτωμού γρήγορα!) μέρη είναι τα πιο εντυπωσιακά, τα αργά τα πιο βαρετά σε μια συναυλία. Η διαφορά με την κλασική εποχή είναι ότι οι συνθέτες πια έγραφαν όλες τις νότες που ήθελαν ν' ακουστούν - και ο Bach υπήρξε και εκεί πρωτοπόρος, άσχετα αν υπέστη και κριτική ότι δεν άφηνε περιθώρια αυτενέργειας στον ερμηνευτή. Σε όσα έργα του Bach συμβαίνει αυτό, αλλά και στους κλασικούς συνθέτες, δεν παύει να πρέπει κανείς να ξεχωρίζει τι αποτελεί σκελετό και τι γραμμένο ποίκιλμα, γιατί αυτό επηρεάζει άμεσα την ερμηνεία - και επιπλέον διδάσκει το στυλ.
Το vibrato συχνά αναφέρεται ως ποίκιλμα και ενίοτε σημειώνεται κιόλας στις ταμπλατούρες, και αυτό οδήγησε στην παρεξήγηση ότι η χρήση του ήταν σπάνια και μόνον όπου σημειώνεται (κάτι που είδαμε ότι ούτως ή άλλως δεν ισχύει για τα ποικίλματα). Η αλήθεια είναι ότι το vibrato περιγράφεται ως η απαραίτητη προσθήκη γλυκύτητας στις νότες και είναι προφανές ότι χρησιμοποιείτο τόσο στο τραγούδι (στην μονωδία, τα πολυφωνικά σύνολα είναι άλλη συζήτηση), όσο και στα πνευστά και έγχορδα όργανα. Αντίθετα, πιο σπάνια στο λαούτο, επειδή "απαιτείται ελεύθερο χέρι", πράγμα που, όπως αντιλαμβάνεται κανείς, δύσκολα συμβαίνει όταν εκτελεί αντιστικτική μουσική στην ταστιέρα. Για τους πιο δύσπιστους, ας αναφέρω την παρατήρηση του Mersenne (1627) ότι το vibrato έχει πέσει σε δυσμένεια επειδή η προηγούμενη γενιά έκανε κατάχρηση!, επιμένει όμως ότι και η πλήρης απουσία του "στεγνώνει" τη μουσική και πρέπει να χρησιμοποιείται με μέτρο. Προσοχή στις χρονολογίες, δεν είναι η εποχή του Harnoncourt, οπότε είχε φουντώσει και πάλι η σχετική συζήτηση, ούτε και η εποχή του Bach: μιλάμε για την "προηγούμενη γενιά" ενός ολόκληρου αιώνα νωρίτερα!...

Οι Ιταλοί συγγραφείς ήδη από τον 17ο αιώνα επισημαίνουν ότι ο τονισμός του σχετικά ισχυρού (π.χ. του πρώτου από κάθε ζευγάρι ογδόων) δημιουργεί αυτομάτως κάποια διαφορά διάρκειας (μεταξύ των δύο ογδόων), που βοηθάει την ροή της μουσικής. Στοιχείο εντυπωσιακό ακόμα και για πολλούς ειδικούς στο Μπαρόκ που πιστεύουν ότι οι notes inégales είναι Γαλλική εφεύρεση, επειδή στο ώριμο Γαλλικό μπαρόκ η χρήση τους είναι πολύ εντονότερη και ποικίλη. Η ουσία του πράγματος είναι ότι η απόλυτη ισότητα χρόνου (…όπως και συγκερασμού) είναι κόντρα στη φύση της ακοής μας και ότι κάποια πλαστικότητα ρυθμού είναι απαραίτητο συστατικό στοιχείο της μουσικότητας. Στην πράξη, ας μη φανταστεί κανείς μια συνεχή, επίμονη εφαρμογή που θα οδηγούσε σε ένα νέο είδος μονοτονίας ή δύο όγδοα που ακούγονται έντονα ως μακρό-βραχύ, αλλά μια ανεπαίσθητη σχέση τονισμένου-άτονου (που τείνει να είναι βραχύτερο). Μια τέτοια αίσθηση υπηρετεί, από τη δική του πλευρά, και το legato.
Τα legati είναι μια άλλη παρεξήγηση που οφείλεται καθαρά στην άγνοια της μουσικής πρακτικής του 18ου αιώνα, αλλά και στη δυσκολία πολλών να ξεχωρίσουν το legato φραζάρισμα από το τεχνικό legato της ταστιέρας. Το φραζάρισμα έχει τους δικούς του κανόνες, εδώ θα αναφέρω μόνο ότι η μέση άρθρωση στο Μπαρόκ είναι πιο non-legato από ό,τι στην μεταγενέστερη μουσική, κάτι που πηγάζει απλά από την ανάγκη του ξεκάθαρου ακούσματος της πολυφωνίας κι επομένως ουσιαστικά αφορά οποιαδήποτε μουσική με έντονο αντιστικτικό χαρακτήρα, ανεξαρτήτως εποχής. Το τεχνικό legato από τη μεριά του, όταν αφορά δύο νότες, στο λαούτο ενισχύει και αναδεικνύει την σχέση τονισμού που ανέλυσα πιο πάνω, καθώς η φύση του οργάνου επιβάλλει "tirando" του αριστερού χεριού αντί του "σκληρού" κιθαριστικού που κάνει ("τσακ"!) τη δεμένη νότα ακόμα και δυνατότερη από τη χτυπημένη. Μια από τις σημαντικές προσφορές των Λατινοαμερικάνων δασκάλων ήταν που μας έμαθαν και στην κιθάρα αυτό το πολύ χρήσιμο "τραβηχτό" legato.
Σε πολλές περιπτώσεις, όμως, στο ρεπερτόριο της θεόρβης, της κιθάρας και του λαούτου (στον 18ο αιώνα), υπάρχουν legati που καλύπτουν πολλές νότες, και πάνω από 10!, και περνώντας από διαφορετικές χορδές (που σημαίνει "χτύπημα" της χορδής με το αριστερό και όχι με το δεξί). Υπάρχει και legato μεταξύ φθόγγων ανάμεσα στους οποίους έχει παρεμβληθεί άλλος, σε άλλη χορδή - φανταστείτε, π.χ. στην κιθάρα, ντο στην 3η χορδή, σι στην 2η και μετά λα στην 3η αλλά legato από το ντο. Αυτά ως (οριστική, ελπίζω) απάντηση σε εξεταστικές επιτροπές ωδείων που "κρίνουν" αρνητικά διασκευές, διδασκαλία κι εκτέλεση του Bach με λεγκάτα.
Ελπίζω, παράλληλα, να έπεισα και τους πλέον δύσπιστους ότι η μελέτη της εποχής του Μπαρόκ είναι δυνατόν να λύσει όχι μόνον απορίες και παρεξηγήσεις που αφορούν τις ιδιαιτερότητες του συγκεκριμένου ιδιώματος, αλλά να χρησιμεύσει ως πολύτιμο εργαλείο για την ανάλυση της παρτιτούρας εν γένει, μαζί με την ανάπτυξη ορισμένων πολύ σημαντικών δεξιοτήτων, όπως η κατανόηση αλλά και εκτέλεση της αρμονικής συνοδείας (basso continuo), κάτι που ιδιαίτερα για τους κιθαριστές είναι εξαιρετικά πολύτιμο: θα μπορούσε να τους απαλλάξει από την υποχρεωτική μελέτη του πιάνου, αντικαθιστώντας την με το δύσκολο αλλά διδακτικότατο έργο του να μάθουν να παίζουν αρμονία στην κιθάρα, βοηθώντας τους στο χειρισμό και των δύο!
Η προσωπική μου άποψη (οριστική …μέχρι νεωτέρας αναθεωρήσεως), την οποία και θα εκθέσω οσονούπω εμπράκτως με σειρά μεταγραφών-διασκευών έργων του Bach, αλλά και άλλων συνθετών της λεγόμενης "παλαιάς μουσικής" (όρος καθιερωμένος αλλά που δεν μου αρέσει καθόλου!) για την κιθάρα, καθ' όσον αφορά τουλάχιστον τις σουίτες για λαούτο / πλήκτρα, είναι η διασκευή τους για δύο κιθάρες. Ο στόχος είναι πολλαπλός: Πρώτον, εξυπηρετείται πλήρως, με ελαχιστότατους συμβιβασμούς, το κείμενο. Δεύτερον, είναι πολύ σαφέστερο και κατανοητό από την πρώτη σχεδόν ανάγνωση. Τρίτον, ο βαθμός τεχνικής δυσκολίας κατεβαίνει αρκετά, με δύο ευεργετικές συνέπειες - αφενός μπορούν να γίνουν επιλογές ηχοχρωμάτων και φραζαρίσματος που είναι αδύνατες στην προσπάθεια να τα προλάβει κανείς όλα σε μία κιθάρα, και αφετέρου μπορούν κάποια μέρη τουλάχιστον να διδαχτούν από μικρότερες τάξεις, προσφέροντας τη δυνατότητα στους μαθητές να γνωρίσουν νωρίτερα και καλύτερα αυτά τα σπουδαία κείμενα. Τέταρτον, το τελικό αποτέλεσμα του έργου είναι ασύγκριτο, τα tempi είναι λειτουργικά και οι φράσεις ξεκάθαρες. Πέμπτον, επειδή οι κιθαριστές εν γένει πάσχουν από απομονωτισμό, είναι μια σπουδαία ευκαιρία να βγουν απ' αυτόν - καθώς και από την διάθεση επίδειξης του ποιος καταφέρνει τα δυσκολότερα. Τέλος, από προσωπική εμπειρία το λέω, μετά από την ενασχόληση με αυτές τις διασκευές (που κακώς τις βαφτίζω έτσι, είναι πολύ πιστότερες από άλλες που αυτο-αποκαλούνται μεταγραφές), η επαναφορά του έργου στη μία κιθάρα γίνεται με εντελώς διαφορετικούς και σαφώς πολύ καλύτερους όρους.
Μέχρι αποδείξεως του εναντίου, η σειρά αυτή των άρθρων έφτασε στο τέλος της. Μπορεί να υπάρξει και παράρτημα, εάν υπάρξουν ερωτήσεις και ερεθίσματα για τη συνέχεια - αν και δεν το βλέπω, κρίνοντας από τα μέχρι σήμερα δεδομένα. Θέλω να πιστεύω ότι η απουσία αποριών ή αντιρρήσεων οφείλεται στην σαφήνεια και πειστικότητα των κειμένων μου και όχι σε απαξίωση ή αδιαφορία εκ μέρους των αναγνωστών!...

Ευχαριστώ όλους όσους είχαν την υπομονή να διαβάσουν ως εδώ.


Νίκος Παναγιωτίδης
panagiotidis@tar.gr
(Ιούλιος 2007)



| More

    - Ενημερώστε για τις εκδόσεις σας. (Στις "κυκλοφορίες" η παρουσίαση των εκδόσεων γίνεται με την επιμέλεια και ευθύνη των δημιουργών τους).
    - Ενημερώστε το TaR (webmaster.tar@gmail.com) για τις δραστηριότητές σας και για οποιαδήποτε κιθαριστικού ή γενικότερου μουσικού ενδιαφέροντος είδηση
    (Ό,τι παρατίθεται στις ενημερωτικές στήλες είναι πληροφόρηση κι όχι -κατ' ανάγκη- πρόταση του TaR)
Το TaR λειτουργεί ως μη κερδοσκοπική μουσική διαδικτυακή κοινότητα που βασίζεται αποκλειστικά στην εθελοντική εργασία των συνεργατών. 
Δεν απασχολεί επαγγελματίες δημοσιογράφους και η πληροφόρηση που παρέχει μέσω των ενημερωτικών στηλών του εξαρτάται αποκλειστικά από τα δελτία τύπου που στέλνουν οι ενδιαφερόμενοι καλλιτέχνες, τα οποία και δημοσιεύει "καλή τη πίστει". Όπως είναι επόμενο όμως, το TaR δεν φέρει ευθύνη για πιθανές ανακρίβειες.
.

© TAR - Μουσικό διαδικτυακό περιοδικό
webmaster: Κώστας Γρηγορέας
διευθυντής: Νότης Μαυρουδής


εικαστική επιμέλεια, σχεδιασμός: Ειρήνη Κουρζάκη
υλοποίηση, φιλοξενία: Hyper Center