[περί φλαμένκο] Η ΚΙΘΑΡΙΣΤΙΚΗ ΣΥΝΟΔΕΙΑ ΣΤΟ CUADRO ΤΟΥ ΦΛΑΜΕΝΚΟ
(του Στάθη Γαλάτη)

 

Η κιθαριστική συνοδεία
στο cuadro του φλαμένκο.
(Τέχνη δυσπρόσιτη, τέχνη υποτιμημένη)

 

Σαν ένα μικρό intermedio, μια μικρή παρένθεση στα κιθαριστικά πορτρέτα,θα ήθελα να γνωρίζαμε λίγο πιο κοντά το πολύ σημαντικό θέ-μα της κιθαριστικής συνοδείας στο cuadro του φλαμένκο, εκεί όπου ο κιθαριστής καλείται να συνοδεύσει τόσο τον (ή) τους χορευτές, όσο και τον (ή) τους τραγουδιστές αντίστοιχα, συχνά και τους δύο ταυτόχρονα, αναλύοντας παράλληλα τον πολυσύνθετο ρόλο που καλείται να διαδραματίσει. Ένας ρόλος που αναδεικνύεται καλύτερα στην μικρή, κλειστή συγκέντρωση μυημένων, για να θυμηθούμε την ρήση του μεγάλου κιθαρομάστορα Jose Ramirez, που είπε ότι «...μια τέτοια συγκέντρωση πρέπει να έχει τόσους ακροατές, όσοι χωράνε κάτω από μια ομπρέλα...» Ας μην ξεχνάμε ότι αναφερόμαστε σε καταστάσεις παραδοσιακές, όπου, στο δρώμενο που είναι σε εξέλιξη, η -μικρή σε αριθμό ακροατών - συγκέντρωση, αποτελεί έναν χώρο εκφοράς συναισθημάτων, έναν χώρο κάθαρσης, όπου ο ακροατής έρχεται αποκλειστικά για να ακούσει. Άρα, όχι για να ψυχαγωγηθεί με την σημερινή έννοια του χυδαίου οπτικοακουστικού ερεθίσματος.

    Σε μια τυπική τέτια συγκέντρωση, οι καλλιτέχνες αλλά και οι ακροατές, έχουν επιλεχθεί με βάση την ικανότητα, τις γνώσεις και την εμπειρία τους. Θα πρέπει λοιπόν να υπάρχουν δύο τραγουδιστές, τουλάχιστον ένας κιθαριστής και ένας χορευτής -τρια.   

Για να γίνει όμως καλύτερα κατανοητός ο –δύσκολος -ρόλος του κιθαριστή φλαμένκο σε μια τέτια συγκέντρωση μυημένων, θα πρέπει να αναλύσουμε, στοιχειωδώς τουλάχιστον, τους παραδοσιακούς κώδικες σχέσης, λειτουργίας και συμπεριφοράς μεταξύ των ακροατών και των καλλιτεχνών αφενός, αλλά και την ίδια την έννοια αυτής της juerga,όπως ονομάζεται στα Ισπανικά. (Λέξη που, αξίζει να σημειώσουμε, έχει την ρίζα της στην αρχαιοελληνική «όργιο», και που πιθανότατα υποδηλώνει αναφορές στις γνωστές ελληνικές μουσικοχορευτικές, αλλά κυρίως και γαστριμαργικές συγκεντρώσεις). Και είναι ιστορικά διαπιστωμένο ότι αυτή η αρχαιοελληνική συνήθεια πέρασε και στους Ρωμαίους, οι οποίοι, όταν κατείχαν την Ιβηρική χερσόνησο, στα δικά τους συμπόσια μετακαλούσαν μουσικούς από την Ελλάδα και χορευτές από την Ινδία, αλλά και από την αρχαία Ύσπαλι, (Σεβίλλη), ή τα Γάδειρα (το σημερινό Κάντιθ), του οποίου μάλιστα οι χορεύτριες ήσαν πασίγνωστες για τους αισθησιακούς αλλά και ρυθμικούς χορούς τους!

 

Τσιγγάνικο πανηγύρι σ’ένα χωριό της Ανδαλουσίας.
Η ατμόσφαιρα ζεσταίνεται με ποτό, jaleo και palmas.
Η juerga αρχίζει.

 

Η juerga.

Πίσω στα χρόνια της περιόδου 1850-1900, το φαινόμενο του φλαμένκο άγγιζε την «χρυσή του εποχή». Ενώ μέχρι τότε αποτελούσε για την Ανδαλουσία  την μουσική έκφραση ενός συγκεκριμένου τρόπου ζωής, αυθόρμητης και γνήσιας, η δημοτικότητα που σιγά-σιγά άρχισε να αποκτά έκανε μερικούς οξυδερκείς επιχειρηματίες να ξεκινήσουν την εμπορική του εκμετάλλευση, ξεκινώντας τα περίφημα cafes cantantes,

(καφωδεία,στη γλώσσα μας), που δεν ήταν τίποτε άλλο από μικρές γραφικές ταβέρνες που προσείλκυαν πελάτες με την πρωτοφανή, τότε,  παρουσίαση των cuadros flamencos (μιας ομάδας δηλαδή καλλιτεχνών του φλαμένκο). Κάθε τέτοια ταβέρνα είχε το δικό της cuadro, με αποτέλεσμα έναν  αμείλικτο ανταγωνισμό ανάμεσα στις επιχειρήσεις αυτές, αλλά και στους καλλιτέχνες -μια και αυτοί ήσαν πια αμειβόμενοι

για την τέχνη τους. Το γεγονός αυτό δημιούργησε με τη σειρά του περισότερη δημοτικότητα αλλά και μεγαλύτερη περιέργεια για πολλούς

«μη-γνώστες» του γνήσιου, που τους προσείλκυε το εντυπωσιακό μέρος του φλαμένκο και όχι η τέχνη του. Στην προσπάθεια των επιχειρηματιών να οικειοποιηθούν αυτό το νέο target group πελατών, οι καλλιτέχνες πιέσθηκαν να εντυπωσιάζουν μάλλον, παρά να υπηρετούν

την τέχνη τους, πράγμα που, μοιραία, οδήγησε στην αύξηση της δημοτικότητας αλλά και την μείωση της γνησιότητας.

    Aν η χρυσή περίοδος των cafes cantantes αποτέλεσε την απαρχή μιας

φθίνουσας πορείας της καλλιτεχνικής αξίας,η περίοδος του θεάτρου που ακολούθησε ήταν η χαριστική βολή. Στο βωμό του θεατρικού πια θεάματος θυσιάστηκαν πολλές από τις παραδόσεις παραμορφώνοντας έτσι την καλλιτεχνική γνησιότητα. Έτσι, στη δεκαετία 1940-1950, οι καθαρές μορφές του φλαμένκο είχαν πια εξαφανισθεί, (ύστερα κι από την καταστροφική επίδραση του Ισπανικού εμφύλιου), μαζί με ένα σωρό αξιόλογους καλλιτέχνες αλλά και aficionados. Ηταν η περίοδος που κυριάρχησε το θεατρικό φλαμένκο, σε θέατρα, night-clubs και με περιοδεύοντες θιάσους για περίπου δυό δεκαετίες.

    Ήταν λοιπόν μοιραίο η μόνη εναπομένουσα σπίθα γνησιότητας του

flamenco puro να ακολουθήσει υπόγειες «παράνομες» διαδρομές, με κλειστές συγκεντρώσεις μυημένων σε περίεργα, απόμακρα ξενοδοχεία, μικρά μπαράκια, αλλά -πιο σπάνια -στην finca (ράντσο) ενός πλούσιου senorito της εύπορης τάξης. Η «μυστική» λοιπόν juerga ήταν αυτή που δημιούργησε και διατήρησε την σπίθα.

   Η συγκέντρωση αυτή βέβαια είχε και το «συναλλακτικό» της μέρος, όπου ένας γνώστης πραγμάτων και καταστάσεων θα έπρεπε να «κλείσει»  τους απαραίτητους καλλιτέχνες για την βραδιά, με την ανάλογη αμοιβή. Αυτό συνήθως γινόταν είτε στα μπαράκια που σύχναζαν οι flamencos, είτε σε άλλα σημεία, όπως, π.χ. σπίτια φίλων, κ.ά. Όπως είναι ευνόητο, η επιτυχία της juerga ήταν συνάρτηση πολλών και ποικίλων παραγόντων.

    Ενας τέτιος παράγοντας διόλου ευκαταφρόνητος μάλιστα, είναι και η τήρηση κωδίκων συμπεριφοράς και ντυσίματος. Δεν ήσαν λίγες οι φορές όπου οι παριστάμενοι συμμετείχαν στο δρώμενο φορώντας -ούτε λίγο ούτε πολύ -κοστούμι και γραβάτα, ενώ, για τον κιθαριστή και τον τραγουδιστή τουλάχιστον, ο κώδικας επέβαλε σκούρο κοστούμι με λευκό πουκάμισο, με η χωρίς γραβάτα.

Σημαντικό όμως εξ ίσου στοιχείο για την επιτυχία μιας τέτιας συγκέντρωσης ήταν η επιλογή η μεταφορά και η αμοιβή των καλλιτεχνών, η επιλογή του χώρου, αλλά και ο βαθμός μύησης των παρισταμένων, δηλαδή κατά πόσο θα μπορούσαν αυτοί να δείξουν στους καλλιτέχνες ότι σέβονται την τέχνη τους, αντλώντας έτσι από αυτούς, σε ανταπόδοση, ακόμα ποιοτικότερη έκφραση και ερμηνεία.

Δεκαετία του 60.Η κλειστή,<<μυστική>> συγκέντρωση:
Προσέξτε το ντύσιμο των παριστάμενων και την ένταση στην ακρόαση δύο μεγάλων τραγουδιστων του αυθεντικού φλαμένκο:του Antonio Mairena αριστερά,και του Juan Talegas,στο κέντρο.

 

 

Η κιθαριστική συνοδεία.

Ο κιθαριστής είναι ο αφανής ήρωας του cuadro. Στη μέχρι σήμερα εξελικτική διαδρομή του φλαμένκο, εκτός από ορισμένες ιδιάζουσες περιπτώσεις, είναι ο λιγότερο αμειβόμενος αλλά και ο λιγότερο αναγνωρισμένος από όλους. Κάτι που τον αδικεί σαφέστατα, μιας και είναι αυτός που πρέπει να δουλέψει περισότερο από όλους τους άλλους για να ολοκληρώσει την εκμάθηση της τέχνης του. Πολύ περισότερο, πράγματι, από τον τραγουδιστή ή τον χορευτή, διότι εκτός από την καθαρά κιθαριστική τέχνη, θα πρέπει να είναι πλήρως εξοικειωμένος με την τέχνη του τραγουδιού και του χορού, για να είναι σε θέση να προσφέρει κιθαριστική συνοδεία. Θα πρέπει να είναι πλήρως εξοικειωμένος με την δομή του cante, αλλά και των coplas, (ακόμη δε περισσότερο στην περίπτωση του jondo) δηλαδή με το πώς θα  οδηγήσει τον τραγουδιστή σε μια εμπνευσμένη εισαγωγή, πώς θα κρατήσει ένα άψογο compas, (όρος απαράβατος για έναν ολοκληρωμένο κιθαριστή), πώς θα υποστηρίξει το τέμπρο της φωνής στη συνέχεια, πώς θα υπογραμμίσει ένα tercio grande, (την συγκλονιστικότερη στιγμή του cante jondo), πώς –τέλος -θα εισάγει την κατάλληλη falseta (μελωδική παραλλαγή) και πώς θα ολοκληρώσει την συναισθηματική φόρτιση επιλέγοντας μια κατάλληλη llamada (κλείσιμο). Και όλα αυτά βεβαίως, μένοντας στο «παρασκήνιο»!

   Ίσως θα γίνεται τώρα κατανοητό από τον αναγνώστη το «εκ των ων ουκ άνευ» της χημείας που θα πρέπει να υπάρχει μεταξύ του τραγουδιστή και του κιθαριστή. Και είναι πάρα πολλές οι περιπτώσεις που -μεγάλοι ,ή μεγάλες cantaores (as), μεγάλοι ή μεγάλες bailaoras (es)- επιζητούν να έχουν σαν συνοδευτή έναν συγκεκριμένο κιθαριστή. Για την ιστορία αναφέρω δειγματοληπτικά τέτια ζευγάρια τραγουδιστών -κιθαριστών, όπως: Antonio Mairena και Melchor de Marchena, Juan Talegas και Diego del Gastor κ.λ.π. ή χορευτών -κιθαριστών, όπως Carmen Amaya και Sabicas, Blanca del Rey, Serranito,κ.λ.π.  

   Στην περίπτωση του χορού η συνοδεία παρουσιάζει και άλλες ιδιαιτερότητες. Εδώ ο κιθαριστής πρέπει να κρατά ένα αλάνθαστο compas αλλά πρέπει παράλληλα να είναι σε θέση να παρακολουθήσει όλες τις απόπειρες αυτοσχεδιασμού του χορευτή, δηλαδή στην κίνηση του κορμού και των χεριών, στο taconeo, (που μπορεί να είναι ταχύτατο αλλά και πολύπλοκο), στην desplante, (στο απότομο σταμάτημα και “ποζάρισμα”) κ.λ.π. και όλα αυτά μέσα στα απαράβατα πλαίσια ενός άψογου compas.

 

Δυό μεγάλοι τσιγγάνοι καλλιτέχνες του αυθεντικού φλαμένκο:
Η Fernanda de Utrera στην κορύφωση ενός tercio grande,με την ιδανική συνοδεία του κιθαριστή Diego del Gastor.

 

   Κλείνοντας θα πρέπει να προσθέσουμε ότι, ενώ στο τραγούδι ο κιθαριστής μπορεί να συνοδεύει σε ήπιους τόνους με τεχνικές και ευαισθησία που μπορεί να παράξει μια σημαντική γκάμμα ηχοχρωμάτων,

στον χορό συνοδεύει με κύριο γνώμονα το -πάντα ζητούμενο -αψεγάδιαστο compass αλλά και τον δυνατό ήχο, έναν ήχο που να μην μπορεί να επισκιασθεί από το δυνατό taconeo, τις palmas που κροταλίζουν εντυπωσιακά αλλά και το συνοδευτικό jaleo (φωνητικο-ηχητική συνοδεία από τα υπόλοιπα μέλη του γκρουπ). Κι αυτό το καταφέρνει κυρίως χρησιμοποιώντας έναν ειδικό τύπο rasgueado (τεχνι-

κή του δεξιού χεριού).      

   Στο όχι πολύ μακρυνό παρελθόν, ένας καλός accompagnateur δεν ήταν απαραίτητο να είναι και δεξιοτέχνης -οι μοντέρνες τεχνικές δεν υπήρχαν ούτε στην πιο τολμηρή φαντασία των κιθαριστών που αρκούνταν σε ένα ικανοποιητικό δεξί χέρι που χρησιμοποιούσε σχεδόν αποκλειστικά τα rasgueados, τον αντίχειρα σε alzapua, θικαι απλά picados.

Tην κατάσταση αυτή την άλλαξε δραματικά ένα νέο παιδί που άρχισε την καριέρα του σαν συνοδευτής του μεγάλου τραγουδιστή  Antonio Chacon, στη διάρκεια της περιόδου των cafes cantantes. Ο νέος αυτός ήταν ο Ramon Montoya, κιθαριστής προικισμένος με ένα  άνευ προηγουμένου δημιουργικό ταλέντο στην κιθάρα φλαμένκο αλλά και ένθερμος θιασώτης του κλασικού κιθαριστικού στυλ.

Ο Don Ramon, έντονα επηρεασμένος από τους διάσημους συνθέτες και κλασικούς κιθαριστές της εποχής του Tarrega και Llobet, ενσωμάτωσε ορισμένες «κλασικές» τεχνικές στην κιθάρα του φλαμένκο, όπως το σύνθετο arpegio, το tremolo αλλά και ένα πιο δυνατό και γρήγορο picado, ενώ παράλληλα καθόριζε ένα πιο δυνατό και τεχνικά δυσκολώτερο αριστερό χέρι. Στα 60 χρόνια του σαν επαγγελματίας κιθαριστής (πέθανε το 1949), άφησε ένα πολύτιμο θησαυρό από συνθέσεις, στυλ και toques που ενσωματώθηκαν στην θεματογραφία του φλαμένκο. Τολμώ να πω ότι κάθε ζων κιθαριστής του φλαμένκο μέχρι τις μέρες μας, έχει άμεσα ή έμμεσα επηρεασθεί από αυτόν τον μεγάλο maestro. (Οι ολοκληρωμένες μουσικά συνθέσεις του, είτε αυθεντικές δικές του, όπως π.χ.η περίφημη Rondena, είτε σαν αναπλάσεις από την παραδοσιακή θεματογραφία του φλαμένκο, παίζονται και ακούγονται υπέροχα ακόμα και σήμερα. Είναι ευτύχημα που σημαντικό μέρος του μουσικού του έργου σώζεται σε ηχογραφήσεις που κυκλοφορούν).

   Έτσι, στην μετά Montoya εποχή, ο κιθαριστής του φλαμένκο, πέρα από ένας έμπειρος συνοδευτής, (με ότι αυτό συνεπάγεται), πρέπει να είναι και ένας τεχνικά άρτιος guitarrista de concierto, (με ότι αυτό επίσης συνεπάγεται!). Κοντολογίς, να αφιερώνει για την τελειοποίηση της τέχνης του τόσο χρόνο, όσο ένας Segovia ή ένας Paderewski.

    Τώρα το αν η εξέλιξη αυτή έκανε καλό ή κακό στην υπόθεση διάσωσης του παραδοσιακού αυθεντικού φλαμένκο, αυτό είναι ένα ερώτημα που απαιτεί μια ανάλυση σε βάθος. Επιφυλάσσομαι γι αυτό σε μια μελλοντική παρουσίαση.

    Ψάξτε λοιπόν να βρείτε, από το Μοναστηράκι μέχρι την…Λέσχη του Δίσκου, την γεμάτη δραματική ένταση κιθαριστική συνοδεία του Melchor de Marchena, την τόσο εκφραστική στα ηχοχρώματά της αντίστοιχη του Diego del Gastor, την άψογη, κρυστάλλινη ηχητικά και τόσο εκλεπτυσμένη μουσικά συνοδεία του Victor Monge “Serranito”, την απλή στην εκφορά της αλλά γεμάτη συναίσθημα συνοδεία των Luis Maravilla, Pepe Martinez, Perico el del Lunar αλλά και την βαθύτατα “φλαμένκο” συνοδεία του μεγάλου Paco de Lucia -ιδιαίτερα στη μοναδική φωνή του αδικοχαμένου, καλλιτεχνικού του alter ego Camaron de la Isla. (Δράττομαι της ευκαιρίας να σας παρακινήσω να βρείτε το CD με τίτλο «Luzia»,του 1998, όπου έχει αποτυπωθεί, για μένα σε δίσκο, μια από τις πιο jondo στιγμές ever, όπου ο Paco τραγουδά ο ίδιος, με την κιθάρα του, μια μικρή copla για τον χαμό του Camaron!...)
Αυτά. Θα τα ξαναπούμε σύντομα βεβαίως.

Paco Valdepenas,Luisa Maravilla,(χορός),Paco del Gastor(κιθάρα),Μanolito el de la Maria(τραγούδι).
Η αφρόκρεμα των flamencos του Moron σε <<μυστικό>> μπαράκι της Μαδρίτης.

Στάθης Γαλάτης
egalat@tee.gr
Φεβρουάριος 2008